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摘 要： 能剧是日本文化与外来文化在本土结合的集大成之作，“鬘物”是能剧中公认最好的部分。“鬘物”的其审美情感中透出一种受禅宗影响、经本土消化后的“无常”苍凉，即能剧的悲剧意识。
关键词： 能剧 鬘物 幽玄 “无” 无常
“能圣”世阿弥在其《风姿花传》中曾引述过这样一个关于能乐起源的传说：
神代之时，天照大神躲进天上石屋中，天下便长暗无明。八百万神仙聚集到天香具山，为取悦大神，开始奏神乐，扮细男（神乐中的滑稽角色）。其实天之钿女主动走出，手持饰有白线的树枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神灵附体又唱又跳。因大神只能隐约听其声音，便将石门打开一些，于是天下复明。当时神仙们的脸看去，“面白”。②
当然，关于能剧的起源说法甚多，也甚为不一。学术界历来有唐朝散乐说、朝鲜伎（舞）乐说、印度源头说、傩戏说、元曲模仿说等不一的说法。但可以肯定的是，能剧一定是日本文化与外来文化在本土结合的集大成之作。在这个意义上，私以为，《风姿花传》中的起源神话，是最具有日本文化之美的，正所谓“和歌尚寂静，物语多余情，茶道多闲雅，能乐带鬼气”③——带有一种自然崇拜的神秘感知与不得解脱的宿命色彩。
世阿弥所谓“若能将此花，由我心传至你心，谓之风姿花传”的精神性体会与美感，正是其情感上追求佛教“无相”之境的“空寂的幽玄”。观世座的武士能历来很出名，但“鬘物”才是能剧中公认最好的部分，即“幽玄的空寂之美”表现得最突出的部分。正如《花镜》所言：“惟优美、柔和之体为幽玄之本体也。”“鬘物”也就理所当然最能代表能举审美的高度。日本民谚有“好戏是《熊野》、《松风》，好吃的是白米饭”的说法，正是验证。
一
世阿弥曾有过这样的论述：“是心不可示人，倘示于人，则与悬丝无异。究根结底，以心为丝，不可示人，以心丝连接外物。倘若如是，当为能之生命。”④
其实，“幽玄”、“有心”本来都不是“能”的理论，而是最先被纪贯之于《古今和歌集·真名序》⑤、藤原定家于《每月抄》先后引入和歌理论的；之后，拜室町时代的观世父子所做，才成为了能剧的中心范畴。
关于“幽玄”、“有心”的研究，学界不乏很好的文章，这里并不侈谈妄言。然而，要强调的是，观世父子所谓的“幽玄”和世阿弥口中的“有心”已然不是传统意义上的概念界定了。藤原定家讲“有心”，指其“超脱万机，不滞于物”⑥；世阿弥讲“有心”，则是把能剧的审美内化，他在《至花道》中说“观赏能艺之事，内行者用心来观赏，外行者则用眼来观赏，用心观赏就是体。”而至于“幽玄”，观世父子的“幽玄”既不是和歌中“余情”的“幽玄”，又不是“俳圣”松尾芭蕉“闲寂”的“幽玄”，而是讲究一种“空寂而幽艳，凄壮而顽艳”的审美理想。那么，这种“空寂的幽玄”在能剧，尤其是在“鬘物”中，又是怎样架构与显现的呢？这里至少有以下几个方面可以略窥一二。
首先，能剧的剧本——谣曲，是幽玄的。世阿弥在《风姿花传》中认为，即使演员的表演极其精彩，表演时间极其恰当，如果剧本写得不好，那么该能剧便是“下等之作”，谣曲重要性可见一斑。总的说来，谣曲是一种典型的“抒情的、写意的”东方艺术，正如有一种评价常说的：谣曲是“典雅藻绘，倘佯迷离”的。
谣曲的取材体现着一种标准的王朝情趣，即世阿弥强调的“取材的幽玄”：
以男子为主角的曲目，如果是在原行平、大伴黑主、光源氏这些风流倜傥的人物；以女性为主角的曲目，如果是伊势、小町、妓王、妓女、静、百万这些优美婉丽的女子，那么由于这些风流男女都是歌舞等游艺方面举世闻名的人物，以这些人物为素材进行创作，自然会收到显著的游乐妙趣。⑦
在原行平、大伴黑主、伊势、小町都是著名的男女歌人，光源氏、妓王、妓女、静、百万则是来源于《源氏物语》、《伊势物语》、《平家物语》等古典文学作品的风流人物。世阿弥的代表作《井筒》中用了在原行平的故事；《熊野》是直取《平家物语》的故事来写的；观世父子的《松风》虽云是渔家女与在原业平的情事，却化用了《源氏物语》中“流放须磨”的故事梗概。
谣曲的幽玄还体现为其优雅的语言艺术，在“鬘物”中这一点尤重。“鬘物”反映的是贵族生活，以贵族女性的口吻道出优雅之句本来就颇合乎剧情。世阿弥和同时代的几位一等剧作家，自幼便习得了良好的汉诗与和歌中艺术功底，于是，谣曲的“幽玄”便在汉诗与和歌的大量运用。这其中包括对《古今集》、《万叶集》、汉诗的引用，也包括了作者本人的佳句，更有几者的杂糅。
《熊野》中有这样的句子：“甘泉殿上春夜梦，心痛肇始；骊山宫中秋夜月，岂能无终。”⑧“自觉犹樱树枯枝花难放；又似那莺老声歇，惟有哽咽泪不干。”就是典型的化汉诗典故入其谣曲；而“叹无情风雨，点点滴滴化泪痕。片片樱花飞，何人不惜春”一句则是脱于《古今集》中大伴黑主的《春歌》。
其次，能剧的“幽玄”体现在其抒情性，“鬘物”更是这一抒情剧中的巅峰。“鬘物”极其强调表现人物精致的内心世界和细微的思想情感，并多采取复式梦幻能（《熊野》除外），将梦幻与现实相连，以强烈的抒情效果来换取“余情”，正是“心深而真，余情尤胜于幽玄之中”。
能剧在表演上完全采取了以人物情感渲染戏剧环境的手段，使观众通过演员的虚拟表演来想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到有限的舞台时空以外的无限的情感内容，也就是把视觉艺术上升到一种精神诉求的层面。
名剧《松风》中有这样的情节：当行脚僧提及在原业平及松树的掌故时，松风、村雨二人表现出了一种情感的反应，颇为细微，但刚好可察。另一部“鬘物”《井筒》则是通过行脚僧的梦叙述了井筒姑娘对于在原行平的真挚感情。有学者认为：“能乐是一种抒情剧，而作为它的脚本的谣曲，则是一篇篇抒情的剧诗。如果说日本的民族诗歌——和歌，离不开抒情诗的范畴，那么对于谣曲来说，也可说它是和歌延长线上的戏剧化。”⑨
最后，能剧的“幽玄”还在于一种“隐约”，即一种模糊的、非理性的情感尺度。那就是只叹一句“哀啊”，却不能号啕“肠如车轮转”；只是“舌卷入喉”，却并不“心肝断绝”。所谓“幽玄”的“超越主客观用心来观赏”是一种节制的情感体验。
观世座的代表鬘物《松风》选择了“夜来疑是村雨响，天明望去，原是松风大作如狂涛”的时令，在须摩浦的渔屋、古松旁叙述一段凄美的露水姻缘，把本就没有定数的感情渲染得离情戚戚。而另一部更为著名的《熊野》更是把一种“交融”写到了极致。越是落花时节、伤春惜逝，就越要为死别而忧；越是悲哀叹息、不能归去，就越要风雨同起，樱花洒落。终于一句“都中之春固足惜，东国之花且凋零”把隐隐的伤痛推到了极致的淡然之哀。
有人说，看一场能剧是做了一个梦。而有意思的是，日语把汉语中的“做梦”表述成“见梦”，于梦中见，那么梦中之人事必然与观者拉开距离，从而道出了能剧在观赏审美的时候的一种“仰观”美，无怪乎世阿弥由傀儡戏的悬丝想到了能剧。能剧主角与观众正是这种距离，那么所谓“有心的幽玄”，其实恰恰是一种心理距离后的余情余韵。
二
对于中国传统戏曲而言：“戏曲的唱是诗化的唱，做是诗化的做，念是诗化的念，舞是诗化的舞蹈，服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。”⑩其实，用相同的观点评价能剧也是未尝不可的。其实，东方戏剧从某个程度上都可以认为是诗剧，能剧当然并不例外。
我们说，能剧的所谓“诗化”，就是把某种精神内核外化，即象征。能剧独特表现力，在于其自身的一种具有矛盾性的张力：华丽绚烂的服饰下一定蕴含悲凉诡谲的气氛，或喜或悲的能面背后流露出的一定是空寂幽玄的情调。{11}还记得那个关于能剧起源的神话与“面白”之说吗？这其实是能剧乃至日本文化中最大的一个象征。
日本人尚白色，认为“幽艳至绝”，所以日本人喜欢雪，国旗的底色也用白色。日本人自己就认为“能面是或喜或悲的”，其独特之处在于兼有“悲哀与微笑两种截然相反的表情”，有的能面看似微笑，眼角却如泣如诉；有的能面看似悲伤，唇边却有一丝平和的笑意。诸如此类的象征在能剧中还有：能剧整个舞台的背景只在壁板上画一棵松树，因为“松无古今之色”；{12}在观众席和舞台之间的空地里铺白色的卵石，称为“白洲”，取“枯山枯水”之意。
世阿弥把能剧最理想的境界和效果称为“花”，这也是一种象征。“花于各种草木之中，随季节变化而开，当时绽放，因为新鲜，被人们欣赏。能亦如此。观众觉得新鲜之处，亦能之风趣之所在”。{13}包括世阿弥独创的前无古人、后有来者的“复式梦幻能”，“世阿弥的能，其主人公常常是从人‘变身’为亡灵，从此岸移向彼岸，从自然的（社会的）世界移向超自然的世界”。{14}
日本人有一种提法：“梦是生活的剧化。”这里的“剧”有两重含义：既是“剧烈”（即指梦比生活浓烈）之意，又有“戏剧化”之意。这就把梦和戏剧联系上了。{15}
也许真正的能剧就是从这样的“梦”出发的、从这种象征的大集会而来的。不断的“见梦”，从而越发靠近梦一般的能剧的理想境界——“妙花风”。
世阿弥说：“绝言语，表现唯一妙体的意境之处，就是妙花风。”也就是所谓“无”的美学境界，或者说，能剧中大量的象征所体现的精神内核是“无”。
（世阿弥的）能剧将舞台化为“无”，即无布景、无道具、无表情，让观者从无形的空间和无形的表情背后，去想象其无限大的空间和喜怒哀乐的表现，从其缓慢乃至静止的动作中去体味它的充实。再加上谣曲的单调伴奏，造成一种“寂”的气氛，使能剧的表演达到幽玄的“无”的美学境界。{16}
所以，能剧的“空寂的幽玄”极有可能是一种混合了中世纪日本佛教意识和中国传入的道家“清静无为、休乎天均”思想后，阐发的形而上的精神诉求。像有学者说的那样：“不局限于感官上的美，而是发展成为一种精神性的、内面的美，进而将‘空寂的幽玄’推向禅宗所主张的‘无’的意境，达到了‘有即是无，无即是有’的超越意识的美的幽玄的世界。”{17}这种“无”，也像水墨山水画的“留白”。
三
关于能剧究竟是否悲剧，日本当前的学术界也不统一，张哲俊教授有一篇文章《日本能剧与悲剧体验》也曾颇为郑重地研究过这个问题。至于定论，似乎也未见到。其实，个人以为，无论哪一种定论，都无异于“一枪扎死潘仁美”。我们大可认为能剧至少是一种悲剧体验，内蕴着一种悲剧意识。毕竟“悲剧”这一概念是按照西方传统戏剧形式确定的，而对于东方的一种特殊的艺术形式，与其“正名”，莫如去感受“每一种体验形式在平静浅近的体验流下面存在着的深层的体验”。{18}
张教授在论证能剧可以成为悲剧的理由时提出，能剧的内在冲突具有不消解的特点，并引用《歌德谈话录》的语言“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决”证明。我非常认同这一点，并且我认为，“不解决冲突”的这一“暧昧”正是能剧，甚至于是日式审美基调，乃至日本民族性中的悲剧意识之所在。
《日本能剧与悲剧体验》在结尾处以《绫鼓》作为现实能的一个例子，非常凑巧的是我很熟悉这段唱词，{19}这段经典唱词是这样的：
人间万事塞翁马，此世自古皆如斯。
风月一瞬白驹过，昨岁一去复又来。
足踏死径无可避，命如朝露问归处。
此事又有何人知？……
这种情愫就是我们常说的、佛教所谓的“无常”。
人们常常觉得奇怪，一种宗教的“禅”，对于日本人为什么总是更像一种生活方式。其实能剧和日本很多的方面都是如出一辙的，它的审美高度是一种内省式的、静态的美学，非常讲究徘徊在一种临界边缘的模糊状态。记得禅宗有一首《半半歌》：“花开一半偏艳，酒饮一半正酣……”其中就有一句日本民谚“饮酒微醉，观花半开”。在这个意义上，能剧表现出的“无常”，并不是中国人观念中那个“生死、命运的无常”，而是一种坐在棺木上犹欣赏风景的勇气与哀伤的暧昧混杂，一种经过本土精神消化过的“无常”。《松风》的“神佛不恕”正是由于丢掉了这种暧昧的无常：执着于露水情缘，明知无常却放不下乃至疯狂；《井筒》之所以不必乞求安息，乃在于井筒姑娘的不怨；《熊野》之不团圆，缘于“一离别”换“一团圆”；《绫鼓》老人的苦境亦在过于执妄念。
四
《古今和歌集》中有一首《咏归雁》，是才女伊势所作的，大意为：“借问北归雁，舍却春霞去，久住无花地，不解花情趣。”世阿弥在其《熊野》中反其意而用之作了结句：“归雁北飞弃花阴，不羡春霞不畏尘。”{20}
世阿弥自幼习艺，其演技、创作俱登峰造极，及至52岁告别舞台，转入理论研究，89岁卒。终其一生，为能剧而活，毕生追求包含其美学精髓之“幽玄”的“花”，是于“有花地”中“长解花情趣”的人，纵使“弃花阴”，也自有“不羡春霞不畏尘”的风流。据说，今日存留下的两百多个谣曲本子里，有五十多个是出自世阿弥一人之手。
能剧从明治维新后就开始了走向世界视野的旅程，在西方不断引起巨大的轰动，并对西方新剧种的形成和失传剧种的复兴都起到了极大的影响，甚至对叶芝那样的大诗人也产生过巨大的吸引力。然而在中国，对能剧的研究始终热不起来，甚至温不起来。
目前国内对于能剧的研究还远没有对于物语文学和俳句、和歌的研究那么多，对于世阿弥的研究似乎也远没有对川端康成、夏目漱石、三岛由纪夫等近现代作家的多。现在国内关于能剧的研究性著作很少看到，有的多是相关的知识性简介，如起源、历史发展、戏剧种类、剧场及演出形式等。比较好的谣曲译本有申非的《日本谣曲狂言选》、刘振瀛的《熊野》，研究性的论文倒是有一些，然而切入的角度多数还是比较泛化的。
针对这一点，我以为，经世阿弥发展的“空寂的幽玄”的审美情趣已然渗入日本文化骨髓，与《源氏物语》的“物哀”、“蕉俳”的“闲寂”共同构成了日本文化的三大主线情感，是日本民族审美意识中最为重要的部分之一，其能剧中所渗透的日本文化传统与中国迥异，因而，绝对不能怀着中国式的戏剧观来看待日式能剧。
日本是一个戏剧感很强的民族，其能剧的感觉是不同于中国戏曲的。因而，能剧的文学、文化地位并不等同于中国民间地方戏或是京剧等主流剧。“能”传统之于日本，就如同“诗骚”传统之于中国，我们并不能因中国的戏剧传统不发达而忽视对能剧的研究。
注释：
①“弦音誓不变，聊慰相思情。一曲舒愁绪，松风带泣声。”为《源氏物语·松风》中明石姬语，摘自丰子恺译《源氏物语》，人民文学出版社，2006.
②世阿弥著.王冬兰译.风姿花传.中国社会科学出版社，1999.4：6.
③梅晓云.日本文化的幽玄美.人文杂志，1990，（1）.
④世阿弥.《花镜》.《世阿弥艺术论集》，新潮社昭和51年版，转引自张哲俊.《日本能乐的形式与宋元戏曲》，《文艺研究》，2000，（4）.
⑤“幽玄”一词，经日本学者铃木修次考证最早见于《后汉书》中汉少帝《悲歌》句“逝将去女兮适幽玄”。但后也见于唐代骆宾王诗“委性命兮幽玄，任物理兮推迁”，而日本最早见到“幽玄”的则是僧人最澄句“得诸法幽玄之妙，正金刚不坏之戒”。
⑥王若茜著.从《每月抄》的“有心”理论看日本传统文化的审美特征.吉林大学社会科学学报，1992，（6）.
⑦世阿弥.《能作书》.转自《谣曲的素材、结构及其艺术特点》.刘振瀛著《日本文学论集》.北大出版社，1991：40.
⑧谣曲词见《日本谣曲狂言集》.申非译.人民文学出版社，1985年版，以下如无特殊说明者均是，不再注。
⑨《谣曲的素材、结构及其艺术特点》.刘振瀛著《日本文学论集》.北大出版社，1991：47.
⑩王肯著.中国戏曲的创作思维.载《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》.中国戏剧出版社，1993.
{11}脱于刘振瀛句“能剧的总的情调是，于华艳绚丽之中蕴含着庄严肃穆的气氛，在风流绮语的背后，流露着悲凉虚幻的余韵”。
{12}《熊野》例外，《熊野》一般的壁板图景为樱花，为了对应剧中的樱花时节。
{13}世阿弥著.王冬兰译.风姿花传.中国社会科学出版社，1999.4：80.
{14}［日］加藤周一著.日本文学史序说（上卷）.开明出版社，1995：296.
{15}翁敏华著.中日韩戏剧文化因缘研究.学林出版社，2004.3：369.
{16}叶渭渠，唐月梅著.物哀与幽玄——日本人的美意识.广西师范大学出版社，2002.9.
{17}叶渭渠，唐月梅著.物哀与幽玄——日本人的美意识.广西师范大学出版社，2002.9.
{18}张哲俊著.日本能戏与悲剧体验.外国文学评论，1996，（4）.
{19}我曾于黑泽明的《影武者》中，见到过织田信长在闻知武田信玄的死讯时对这段唱词的表演，我后来见过电视转播的《绫鼓》片段也是这段唱词，甚至我还猜想儿时观看的能剧的也许就是这部。
{20}这两句诗均出自刘振瀛译的《熊野》，为《日本文学论集》的附录部分。
参考文献：
［1］世阿弥著.王冬兰译.风姿花传.中国社会科学出版社，1999.4.
［2］申非译.日本谣曲狂言集.人民文学出版社，1985.
［3］刘振瀛著.日本文学论集.北大出版社，1991.
［4］刘振瀛著.优美典雅的剧诗《谣曲》.日语学习，1987，（5）.
［5］蓝泰凯著.日本古典文学中的瑰宝：谣曲.贵州大学学报，1999，（6）.
［6］张哲俊著.日本能戏与悲剧体验.外国文学评论，1996，（4）.
［7］翁敏华著.日本传统演剧考察.戏剧艺术.1991，（1）.
［8］吕元明著.日本古典文艺论.东北师范大学学报，1986，（5）.
［9］宿久高著.浅析“幽玄”.日语学习与研究，1998，（4）.
［10］彭吉象著.中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论.文艺研究，2000，（4）.
关键词： 能剧 鬘物 幽玄 “无” 无常
“能圣”世阿弥在其《风姿花传》中曾引述过这样一个关于能乐起源的传说：
神代之时，天照大神躲进天上石屋中，天下便长暗无明。八百万神仙聚集到天香具山，为取悦大神，开始奏神乐，扮细男（神乐中的滑稽角色）。其实天之钿女主动走出，手持饰有白线的树枝，在燃火的庭院中歌唱、踏足，似神灵附体又唱又跳。因大神只能隐约听其声音，便将石门打开一些，于是天下复明。当时神仙们的脸看去，“面白”。②
当然，关于能剧的起源说法甚多，也甚为不一。学术界历来有唐朝散乐说、朝鲜伎（舞）乐说、印度源头说、傩戏说、元曲模仿说等不一的说法。但可以肯定的是，能剧一定是日本文化与外来文化在本土结合的集大成之作。在这个意义上，私以为，《风姿花传》中的起源神话，是最具有日本文化之美的，正所谓“和歌尚寂静，物语多余情，茶道多闲雅，能乐带鬼气”③——带有一种自然崇拜的神秘感知与不得解脱的宿命色彩。
世阿弥所谓“若能将此花，由我心传至你心，谓之风姿花传”的精神性体会与美感，正是其情感上追求佛教“无相”之境的“空寂的幽玄”。观世座的武士能历来很出名，但“鬘物”才是能剧中公认最好的部分，即“幽玄的空寂之美”表现得最突出的部分。正如《花镜》所言：“惟优美、柔和之体为幽玄之本体也。”“鬘物”也就理所当然最能代表能举审美的高度。日本民谚有“好戏是《熊野》、《松风》，好吃的是白米饭”的说法，正是验证。
一
世阿弥曾有过这样的论述：“是心不可示人，倘示于人，则与悬丝无异。究根结底，以心为丝，不可示人，以心丝连接外物。倘若如是，当为能之生命。”④
其实，“幽玄”、“有心”本来都不是“能”的理论，而是最先被纪贯之于《古今和歌集·真名序》⑤、藤原定家于《每月抄》先后引入和歌理论的；之后，拜室町时代的观世父子所做，才成为了能剧的中心范畴。
关于“幽玄”、“有心”的研究，学界不乏很好的文章，这里并不侈谈妄言。然而，要强调的是，观世父子所谓的“幽玄”和世阿弥口中的“有心”已然不是传统意义上的概念界定了。藤原定家讲“有心”，指其“超脱万机，不滞于物”⑥；世阿弥讲“有心”，则是把能剧的审美内化，他在《至花道》中说“观赏能艺之事，内行者用心来观赏，外行者则用眼来观赏，用心观赏就是体。”而至于“幽玄”，观世父子的“幽玄”既不是和歌中“余情”的“幽玄”，又不是“俳圣”松尾芭蕉“闲寂”的“幽玄”，而是讲究一种“空寂而幽艳，凄壮而顽艳”的审美理想。那么，这种“空寂的幽玄”在能剧，尤其是在“鬘物”中，又是怎样架构与显现的呢？这里至少有以下几个方面可以略窥一二。
首先，能剧的剧本——谣曲，是幽玄的。世阿弥在《风姿花传》中认为，即使演员的表演极其精彩，表演时间极其恰当，如果剧本写得不好，那么该能剧便是“下等之作”，谣曲重要性可见一斑。总的说来，谣曲是一种典型的“抒情的、写意的”东方艺术，正如有一种评价常说的：谣曲是“典雅藻绘，倘佯迷离”的。
谣曲的取材体现着一种标准的王朝情趣，即世阿弥强调的“取材的幽玄”：
以男子为主角的曲目，如果是在原行平、大伴黑主、光源氏这些风流倜傥的人物；以女性为主角的曲目，如果是伊势、小町、妓王、妓女、静、百万这些优美婉丽的女子，那么由于这些风流男女都是歌舞等游艺方面举世闻名的人物，以这些人物为素材进行创作，自然会收到显著的游乐妙趣。⑦
在原行平、大伴黑主、伊势、小町都是著名的男女歌人，光源氏、妓王、妓女、静、百万则是来源于《源氏物语》、《伊势物语》、《平家物语》等古典文学作品的风流人物。世阿弥的代表作《井筒》中用了在原行平的故事；《熊野》是直取《平家物语》的故事来写的；观世父子的《松风》虽云是渔家女与在原业平的情事，却化用了《源氏物语》中“流放须磨”的故事梗概。
谣曲的幽玄还体现为其优雅的语言艺术，在“鬘物”中这一点尤重。“鬘物”反映的是贵族生活，以贵族女性的口吻道出优雅之句本来就颇合乎剧情。世阿弥和同时代的几位一等剧作家，自幼便习得了良好的汉诗与和歌中艺术功底，于是，谣曲的“幽玄”便在汉诗与和歌的大量运用。这其中包括对《古今集》、《万叶集》、汉诗的引用，也包括了作者本人的佳句，更有几者的杂糅。
《熊野》中有这样的句子：“甘泉殿上春夜梦，心痛肇始；骊山宫中秋夜月，岂能无终。”⑧“自觉犹樱树枯枝花难放；又似那莺老声歇，惟有哽咽泪不干。”就是典型的化汉诗典故入其谣曲；而“叹无情风雨，点点滴滴化泪痕。片片樱花飞，何人不惜春”一句则是脱于《古今集》中大伴黑主的《春歌》。
其次，能剧的“幽玄”体现在其抒情性，“鬘物”更是这一抒情剧中的巅峰。“鬘物”极其强调表现人物精致的内心世界和细微的思想情感，并多采取复式梦幻能（《熊野》除外），将梦幻与现实相连，以强烈的抒情效果来换取“余情”，正是“心深而真，余情尤胜于幽玄之中”。
能剧在表演上完全采取了以人物情感渲染戏剧环境的手段，使观众通过演员的虚拟表演来想象出舞台上并不存在的景色，并且领悟到有限的舞台时空以外的无限的情感内容，也就是把视觉艺术上升到一种精神诉求的层面。
名剧《松风》中有这样的情节：当行脚僧提及在原业平及松树的掌故时，松风、村雨二人表现出了一种情感的反应，颇为细微，但刚好可察。另一部“鬘物”《井筒》则是通过行脚僧的梦叙述了井筒姑娘对于在原行平的真挚感情。有学者认为：“能乐是一种抒情剧，而作为它的脚本的谣曲，则是一篇篇抒情的剧诗。如果说日本的民族诗歌——和歌，离不开抒情诗的范畴，那么对于谣曲来说，也可说它是和歌延长线上的戏剧化。”⑨
最后，能剧的“幽玄”还在于一种“隐约”，即一种模糊的、非理性的情感尺度。那就是只叹一句“哀啊”，却不能号啕“肠如车轮转”；只是“舌卷入喉”，却并不“心肝断绝”。所谓“幽玄”的“超越主客观用心来观赏”是一种节制的情感体验。
观世座的代表鬘物《松风》选择了“夜来疑是村雨响，天明望去，原是松风大作如狂涛”的时令，在须摩浦的渔屋、古松旁叙述一段凄美的露水姻缘，把本就没有定数的感情渲染得离情戚戚。而另一部更为著名的《熊野》更是把一种“交融”写到了极致。越是落花时节、伤春惜逝，就越要为死别而忧；越是悲哀叹息、不能归去，就越要风雨同起，樱花洒落。终于一句“都中之春固足惜，东国之花且凋零”把隐隐的伤痛推到了极致的淡然之哀。
有人说，看一场能剧是做了一个梦。而有意思的是，日语把汉语中的“做梦”表述成“见梦”，于梦中见，那么梦中之人事必然与观者拉开距离，从而道出了能剧在观赏审美的时候的一种“仰观”美，无怪乎世阿弥由傀儡戏的悬丝想到了能剧。能剧主角与观众正是这种距离，那么所谓“有心的幽玄”，其实恰恰是一种心理距离后的余情余韵。
二
对于中国传统戏曲而言：“戏曲的唱是诗化的唱，做是诗化的做，念是诗化的念，舞是诗化的舞蹈，服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。”⑩其实，用相同的观点评价能剧也是未尝不可的。其实，东方戏剧从某个程度上都可以认为是诗剧，能剧当然并不例外。
我们说，能剧的所谓“诗化”，就是把某种精神内核外化，即象征。能剧独特表现力，在于其自身的一种具有矛盾性的张力：华丽绚烂的服饰下一定蕴含悲凉诡谲的气氛，或喜或悲的能面背后流露出的一定是空寂幽玄的情调。{11}还记得那个关于能剧起源的神话与“面白”之说吗？这其实是能剧乃至日本文化中最大的一个象征。
日本人尚白色，认为“幽艳至绝”，所以日本人喜欢雪，国旗的底色也用白色。日本人自己就认为“能面是或喜或悲的”，其独特之处在于兼有“悲哀与微笑两种截然相反的表情”，有的能面看似微笑，眼角却如泣如诉；有的能面看似悲伤，唇边却有一丝平和的笑意。诸如此类的象征在能剧中还有：能剧整个舞台的背景只在壁板上画一棵松树，因为“松无古今之色”；{12}在观众席和舞台之间的空地里铺白色的卵石，称为“白洲”，取“枯山枯水”之意。
世阿弥把能剧最理想的境界和效果称为“花”，这也是一种象征。“花于各种草木之中，随季节变化而开，当时绽放，因为新鲜，被人们欣赏。能亦如此。观众觉得新鲜之处，亦能之风趣之所在”。{13}包括世阿弥独创的前无古人、后有来者的“复式梦幻能”，“世阿弥的能，其主人公常常是从人‘变身’为亡灵，从此岸移向彼岸，从自然的（社会的）世界移向超自然的世界”。{14}
日本人有一种提法：“梦是生活的剧化。”这里的“剧”有两重含义：既是“剧烈”（即指梦比生活浓烈）之意，又有“戏剧化”之意。这就把梦和戏剧联系上了。{15}
也许真正的能剧就是从这样的“梦”出发的、从这种象征的大集会而来的。不断的“见梦”，从而越发靠近梦一般的能剧的理想境界——“妙花风”。
世阿弥说：“绝言语，表现唯一妙体的意境之处，就是妙花风。”也就是所谓“无”的美学境界，或者说，能剧中大量的象征所体现的精神内核是“无”。
（世阿弥的）能剧将舞台化为“无”，即无布景、无道具、无表情，让观者从无形的空间和无形的表情背后，去想象其无限大的空间和喜怒哀乐的表现，从其缓慢乃至静止的动作中去体味它的充实。再加上谣曲的单调伴奏，造成一种“寂”的气氛，使能剧的表演达到幽玄的“无”的美学境界。{16}
所以，能剧的“空寂的幽玄”极有可能是一种混合了中世纪日本佛教意识和中国传入的道家“清静无为、休乎天均”思想后，阐发的形而上的精神诉求。像有学者说的那样：“不局限于感官上的美，而是发展成为一种精神性的、内面的美，进而将‘空寂的幽玄’推向禅宗所主张的‘无’的意境，达到了‘有即是无，无即是有’的超越意识的美的幽玄的世界。”{17}这种“无”，也像水墨山水画的“留白”。
三
关于能剧究竟是否悲剧，日本当前的学术界也不统一，张哲俊教授有一篇文章《日本能剧与悲剧体验》也曾颇为郑重地研究过这个问题。至于定论，似乎也未见到。其实，个人以为，无论哪一种定论，都无异于“一枪扎死潘仁美”。我们大可认为能剧至少是一种悲剧体验，内蕴着一种悲剧意识。毕竟“悲剧”这一概念是按照西方传统戏剧形式确定的，而对于东方的一种特殊的艺术形式，与其“正名”，莫如去感受“每一种体验形式在平静浅近的体验流下面存在着的深层的体验”。{18}
张教授在论证能剧可以成为悲剧的理由时提出，能剧的内在冲突具有不消解的特点，并引用《歌德谈话录》的语言“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决”证明。我非常认同这一点，并且我认为，“不解决冲突”的这一“暧昧”正是能剧，甚至于是日式审美基调，乃至日本民族性中的悲剧意识之所在。
《日本能剧与悲剧体验》在结尾处以《绫鼓》作为现实能的一个例子，非常凑巧的是我很熟悉这段唱词，{19}这段经典唱词是这样的：
人间万事塞翁马，此世自古皆如斯。
风月一瞬白驹过，昨岁一去复又来。
足踏死径无可避，命如朝露问归处。
此事又有何人知？……
这种情愫就是我们常说的、佛教所谓的“无常”。
人们常常觉得奇怪，一种宗教的“禅”，对于日本人为什么总是更像一种生活方式。其实能剧和日本很多的方面都是如出一辙的，它的审美高度是一种内省式的、静态的美学，非常讲究徘徊在一种临界边缘的模糊状态。记得禅宗有一首《半半歌》：“花开一半偏艳，酒饮一半正酣……”其中就有一句日本民谚“饮酒微醉，观花半开”。在这个意义上，能剧表现出的“无常”，并不是中国人观念中那个“生死、命运的无常”，而是一种坐在棺木上犹欣赏风景的勇气与哀伤的暧昧混杂，一种经过本土精神消化过的“无常”。《松风》的“神佛不恕”正是由于丢掉了这种暧昧的无常：执着于露水情缘，明知无常却放不下乃至疯狂；《井筒》之所以不必乞求安息，乃在于井筒姑娘的不怨；《熊野》之不团圆，缘于“一离别”换“一团圆”；《绫鼓》老人的苦境亦在过于执妄念。
四
《古今和歌集》中有一首《咏归雁》，是才女伊势所作的，大意为：“借问北归雁，舍却春霞去，久住无花地，不解花情趣。”世阿弥在其《熊野》中反其意而用之作了结句：“归雁北飞弃花阴，不羡春霞不畏尘。”{20}
世阿弥自幼习艺，其演技、创作俱登峰造极，及至52岁告别舞台，转入理论研究，89岁卒。终其一生，为能剧而活，毕生追求包含其美学精髓之“幽玄”的“花”，是于“有花地”中“长解花情趣”的人，纵使“弃花阴”，也自有“不羡春霞不畏尘”的风流。据说，今日存留下的两百多个谣曲本子里，有五十多个是出自世阿弥一人之手。
能剧从明治维新后就开始了走向世界视野的旅程，在西方不断引起巨大的轰动，并对西方新剧种的形成和失传剧种的复兴都起到了极大的影响，甚至对叶芝那样的大诗人也产生过巨大的吸引力。然而在中国，对能剧的研究始终热不起来，甚至温不起来。
目前国内对于能剧的研究还远没有对于物语文学和俳句、和歌的研究那么多，对于世阿弥的研究似乎也远没有对川端康成、夏目漱石、三岛由纪夫等近现代作家的多。现在国内关于能剧的研究性著作很少看到，有的多是相关的知识性简介，如起源、历史发展、戏剧种类、剧场及演出形式等。比较好的谣曲译本有申非的《日本谣曲狂言选》、刘振瀛的《熊野》，研究性的论文倒是有一些，然而切入的角度多数还是比较泛化的。
针对这一点，我以为，经世阿弥发展的“空寂的幽玄”的审美情趣已然渗入日本文化骨髓，与《源氏物语》的“物哀”、“蕉俳”的“闲寂”共同构成了日本文化的三大主线情感，是日本民族审美意识中最为重要的部分之一，其能剧中所渗透的日本文化传统与中国迥异，因而，绝对不能怀着中国式的戏剧观来看待日式能剧。
日本是一个戏剧感很强的民族，其能剧的感觉是不同于中国戏曲的。因而，能剧的文学、文化地位并不等同于中国民间地方戏或是京剧等主流剧。“能”传统之于日本，就如同“诗骚”传统之于中国，我们并不能因中国的戏剧传统不发达而忽视对能剧的研究。
注释：
①“弦音誓不变，聊慰相思情。一曲舒愁绪，松风带泣声。”为《源氏物语·松风》中明石姬语，摘自丰子恺译《源氏物语》，人民文学出版社，2006.
②世阿弥著.王冬兰译.风姿花传.中国社会科学出版社，1999.4：6.
③梅晓云.日本文化的幽玄美.人文杂志，1990，（1）.
④世阿弥.《花镜》.《世阿弥艺术论集》，新潮社昭和51年版，转引自张哲俊.《日本能乐的形式与宋元戏曲》，《文艺研究》，2000，（4）.
⑤“幽玄”一词，经日本学者铃木修次考证最早见于《后汉书》中汉少帝《悲歌》句“逝将去女兮适幽玄”。但后也见于唐代骆宾王诗“委性命兮幽玄，任物理兮推迁”，而日本最早见到“幽玄”的则是僧人最澄句“得诸法幽玄之妙，正金刚不坏之戒”。
⑥王若茜著.从《每月抄》的“有心”理论看日本传统文化的审美特征.吉林大学社会科学学报，1992，（6）.
⑦世阿弥.《能作书》.转自《谣曲的素材、结构及其艺术特点》.刘振瀛著《日本文学论集》.北大出版社，1991：40.
⑧谣曲词见《日本谣曲狂言集》.申非译.人民文学出版社，1985年版，以下如无特殊说明者均是，不再注。
⑨《谣曲的素材、结构及其艺术特点》.刘振瀛著《日本文学论集》.北大出版社，1991：47.
⑩王肯著.中国戏曲的创作思维.载《亚洲传统戏剧国际研讨会论文集》.中国戏剧出版社，1993.
{11}脱于刘振瀛句“能剧的总的情调是，于华艳绚丽之中蕴含着庄严肃穆的气氛，在风流绮语的背后，流露着悲凉虚幻的余韵”。
{12}《熊野》例外，《熊野》一般的壁板图景为樱花，为了对应剧中的樱花时节。
{13}世阿弥著.王冬兰译.风姿花传.中国社会科学出版社，1999.4：80.
{14}［日］加藤周一著.日本文学史序说（上卷）.开明出版社，1995：296.
{15}翁敏华著.中日韩戏剧文化因缘研究.学林出版社，2004.3：369.
{16}叶渭渠，唐月梅著.物哀与幽玄——日本人的美意识.广西师范大学出版社，2002.9.
{17}叶渭渠，唐月梅著.物哀与幽玄——日本人的美意识.广西师范大学出版社，2002.9.
{18}张哲俊著.日本能戏与悲剧体验.外国文学评论，1996，（4）.
{19}我曾于黑泽明的《影武者》中，见到过织田信长在闻知武田信玄的死讯时对这段唱词的表演，我后来见过电视转播的《绫鼓》片段也是这段唱词，甚至我还猜想儿时观看的能剧的也许就是这部。
{20}这两句诗均出自刘振瀛译的《熊野》，为《日本文学论集》的附录部分。
参考文献：
［1］世阿弥著.王冬兰译.风姿花传.中国社会科学出版社，1999.4.
［2］申非译.日本谣曲狂言集.人民文学出版社，1985.
［3］刘振瀛著.日本文学论集.北大出版社，1991.
［4］刘振瀛著.优美典雅的剧诗《谣曲》.日语学习，1987，（5）.
［5］蓝泰凯著.日本古典文学中的瑰宝：谣曲.贵州大学学报，1999，（6）.
［6］张哲俊著.日本能戏与悲剧体验.外国文学评论，1996，（4）.
［7］翁敏华著.日本传统演剧考察.戏剧艺术.1991，（1）.
［8］吕元明著.日本古典文艺论.东北师范大学学报，1986，（5）.
［9］宿久高著.浅析“幽玄”.日语学习与研究，1998，（4）.
［10］彭吉象著.中国戏曲与日本能乐美学特征比较略论.文艺研究，2000，（4）.