富冈铁斋为近代日本画坛巨墨，其地位可与中国的齐白石相匹，遗留作品多达2万余件。铁斋最初通称猷辅，青年时期称道昂、道节，至1872年一度名为铁斋。以后名百炼，字无倦，号铁斋。1924年12月31日卒于京都。1986年10月为纪念他诞生150周年，在中国北京和上海举办了富冈铁斋书画展览，产生了广泛的影响。
　　学者兼职画家
　　富冈铁斋，字无倦，日本文人画画家。1837年出生在一个崇尚儒学的家庭，家学的渊源使他从小就受到儒家学说的熏染。在铁斋弱冠时，常潜心于王阳明的心学，同时开始研习绘画。他信奉“读万卷书，行万里路”为文人画家必备的修养。
　　26岁时长崎游历，使铁斋大开了眼界。长崎是日本接受外来信息的一个港口，长崎是中国画家和作品流入日本的落脚地。铁斋在长崎观摩了大量的明清文人画真迹，中国文人画精妙的意境和深厚的文化内涵深深吸引了这个日本青年。他研究董其昌，钻研徐渭，同时还翻译校订多部汉学著作，而立之年“学者声名渐起”。学者的声名先于画家的声名，使他后来的画家声誉日隆。铁斋一生以学人标准要求自己，把自己看成是一名学者。
　　“读万卷书，行万里路”是铁斋信奉的座右铭。为寻访史迹、地志、风俗及高士行藏。从北海道到九州，都留下了他的足迹。他博学多识，好收藏奇书异画，不仅是画家，还是一位汉学者。1866年铁斋29岁时，校订刊行了《孙子吴子约说》二卷，此书收有明末何言《登坛正鸽》一书中的二篇，还有武候心书、将传、军器图、阵式图、将略等有关军事内容。32岁时出版了《铁斋茶谱》。此外，铁斋在33岁时校订了《草茅危言》（中井竹山著）、34岁时出版了著作《称呼私井》以及《山阳诗注》。1901至1905年期间，铁斋还出版了《人物画十八描法说》、《牧溪的事》、《十六罗汉谈》、《画论》等著述。
　　铁斋的足迹虽未到过中国，但他的一生与中国结下了不解之缘。他的艺术能取得巨大成就，更是与学习、汲取中国绘画的精华分不开的。1861年，他24岁时在长崎逗留数月，除了与长崎派画家交往，他还接触了长崎的中国人，见到不少明清时期的中国文人画作品。
　　青年时期曾一度与尊攘派志士交往，奔走国事。中年后少问政治，以绘画为终生追求目标。明治维新之后，开始专注研习中国文人画。其画风融日本水墨画与中国文人画为一体，形成了鲜明而独特的面貌。1881年以后，他在京都过着学者兼画家的生活，并加入日本南画协会。1917年，他被任命为帝室技艺员。1919年，成为帝国美术院会员。
　　铁斋作为文人画家，声誉日隆。然而，铁斋不管世人对他的缀画评价如何之高，他总是只认为自己仅是儒者而已，并坚定地站在一个儒者的立场上去对待一切。铁斋绘画在无法中有法，也主要是由于他以儒者立场对待绘画，他需要的主要不是表现形式，因而他在技法上的追求是自由的，使用的手段是放任的。
　　绘画是铁斋的幼学，并坚持了一生，由于他的成就，作为画家的铁斋在当时日本早已遐迩闻名。
　　与苏东坡之缘
　　铁斋尤其钟情于苏东坡，他和东坡两人虽相距800年，但却是同日生，这在铁斋颇为得意，为此和铁斋同时代的吴昌硕特制印“东坡同日生”相赠从未晤面的铁斋。苏东坡不仅诗文、书画为后继者称道，他的艺术理论更深深地影响着后世，铁斋也为苏轼的人品、学问、才情所倾倒。
　　出于对苏轼的仰慕，铁斋还创作了大量以东坡为主题的作品。苏东坡是铁斋常画不厌的题材，从苏轼的逸闻趣事朋辈雅集，到苏东坡的诗意画，还有明清文人画家常画的赤壁赋图，在铁斋的笔下都有表现。铁斋存有两枚“东坡癖”和“东坡同日生”印章，以表示对苏子的钦慕喜爱之情。
　　铁斋对于画苏东坡这样的人物，往往把人物置于画面的中心位置，人物不再是点缀而是主体，在山水环境中安排生动的人物活动情节，是铁斋山水画的一大特色。拿《东坡煎茶图》为例，苏东坡坐在浓墨涂抹的山崖下悠闲地品饮，一童子正忙于煎茶，童子的头顶上方好似从天上泻下的瀑布，在脚下形成湍急的溪流，人物居于中境偏下，东坡凤眼美髯，呼之欲出。另一幅也是取材于东坡轶事的《苏子谈癖图》，人物活动空间占去画面的一半，画中人物被苏东坡的诙谐逗趣引得前仰后合，好似一幅妙趣横生的风俗画。铁斋总是在画面上的自然景物中加入人事活动，并将其放大，这种加强近景的表现，省却远景铺述的叙述方法，在减弱传统文人画追求空寂迷茫的气氛的同时，赋予直观的亲切感。
　　1922年，85岁的铁斋在大阪举行“东坡百图展”，出版了《东坡百图》画册。1924年87岁逝世前，他还手书了苏东坡的《前赤壁赋》。同时他广收苏东坡有关资料，建“聚苏书寮”斋。
　　就现在我们能见到的铁斋以东坡居士为画题的作品，大抵都是七十多岁以后的作品。特别是晚年八十多岁以后，似乎对这类作品的创作兴味愈来愈浓。最为铁斋倾力的是《苏东坡像》、《东坡归院图》、《前后赤壁图》等作品，另外还画有《东坡墨戏图》、《东坡佛印象图》、《东坡三养图》、《东坡安蔬图》、《东坡闲居图》等，把苏氏生活的各个方面都囊括其中。坚持以儒家学养、文人气息贯通绘画，以书入画是铁斋一贯的绘画理念。在这些作品中，铁斋后期的书体和他晚年的绘画一样进入了“得于心、形于手”，心手相应而粲然成像的自由境界。画中的题诗有的汪洋恣肆达数百字，占据很大的画面，有意识地利用书法加大画面气势，使书法成为整个构图的一部分，以收到书画彼此呼应的画面效果，更重要的是通过文字明确表达，来加重画面的文学趣味和诗情画意。
　　此外，更有以东坡逸事轶闻为画题的一件册页，共收集东坡话题小品画十四件。同时，他还和吴昌硕交往密切，吴昌硕在80岁时曾为铁斋书写“曼陀罗窟”匾额。铁斋对吴昌硕非常尊敬，他常说：“余爱昌书，尤喜吴画，然所最爱者在其篆刻也。”这两位同代大画家虽交往密切，但没有见过面，彼此敬慕之情可见一斑。
　　不同时期的绘画作品
　　总的说来，铁斋早年的作品严守法度，朴拙中透出一种秀逸之气。其早年的作品，无论是书法、绘画都法度严谨，人物画得雅拙、意趣。他早年曾经模仿过日本大津绘作的《藤娘图》，学习过中国晚清画家高其佩指画技法创作的《层峦雨霁图》。从他创作的《花卉》可以看出，尽管笔触略显文弱，但已看出后期粗犷的气势，同时设色清新，不失一幅耐看的花鸟作品。《天保九如皋图》笔力虽果敢，却没有摆脱模仿和拼凑的痕迹。通过对铁斋早期的作品，可以看出对水墨画意境的探索和对勾勒、皴擦、点染等各种技法的悉心尝试。 　　中年以后，艺术审美的追求逐渐明确，绘画语言也愈加醇厚，艺术手法更为老到。如《武陵桃源图》等，讲究构图，章法严谨。另外如七十岁左右创作的《古石长椿图》，画风秀美，用墨清润，格调统一，表现出作者对于笔墨的深湛功力。他还有一些作品是直接师法米氏云山的。《武陵桃源图》（桃华源图）大概从铁斋五十岁后就成了他反复来用的题材，《瀛洲仙境图》则稍晚一点。后来他常把这两个画题画成一对轴，成为一生中的重要巨制。现藏于京都国立博物馆的《蓬莱仙境图·武陵桃源图》和宫内厅的《武陵桃源图·瀛洲神境图》分别是幅面巨大的屏风和挂轴。前者是铁斋六十多岁时绘制的，这个时候铁斋艺术已日臻成熟。蓬莱仙境自然是仙山楼阁、赢氯缥缈；而武陵桃源的野瀑清溪、桃柳成行，阡陌相连，湖光山色，渔农劳作，一派地道的江南景色。画家对一山一石、一树一波，都尽心使用了各种皴法和描绘。布局得体、设色自然，这是这一时期铁斋山水画的特点。
　　晚年则进人到“从心所欲不逾矩”的化境。尤其是铁斋80岁以后的作品更是奇倔生辣，苍秀并举，笔墨纵态而又谐趣横生。如《明州望月图》可以看出晚年的笔墨潇洒奔放又不失严谨，题诗的书法明显受到金农的影响。90岁时是铁斋心境变化巨大的几年，也是画境变化明显的几年，更是画艺突进的几年。此阶段绘画有石涛的野逸，宾虹的自由，虚谷的清爽。同时他又临摹赵孟的作品，如《赤壁图》。铁斋亦寻找到了自身不如修饰的率真、直接，他是在情感的波动与闲游中，在内心“隐逸”的生命过程中显现自我。《溪居清适图》（86岁）自赞道：“耳聩眼花，腕有神，挥毫犹扫砚田尘”，是来自内心深层的自信，是墨与心的共融，正如石涛云“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，其笔势回旋往复，整个画面有一气呵成之感，其笔或卧或立，或平或转，或快或慢，自然而有力量，画境稍有荒率与苍凉之感，似心中有不平。
　　应该说真正代表铁斋风格与境界的作品应是其在90岁前后的作品。《水墨清趣图》（89岁）、《扶桑神境图》（90岁），由强烈、躁动转向了自然平畅、悠然平和的自然之境，其经营不险、不怪、不倚，峻峰、溪涧、亭屋、松树、点景、人物、构图极其寻常，但却令人感受到了一个清新、静谧的自然仙境，正如其赞云：“静所乾坤大，闭中日月长”。这里没有在漫长生活中持续追求的异国仙境，这里是若有若无的自然之境。这时的画是用铁的意志几十年的磨砺，是心斋的极致。
　　即便是神话传说，在铁斋的笔下也被描绘得人情味十足，如《嫦娥奔月图》，放大的月宫嫦娥看着地界上的后羿，后羿酒醉而眠，两厢寂寞愁苦，使人想起李商隐“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”的诗句。铁斋的山水画构图置景并无太大的变化，多变的是画中的人物故事，不同故事中的人物才是他倾心描绘的对象。
　　铁斋的人物画创作取材很广，举凡神佛道家、文人逸士、农夫舟子，中国的、日本的，出现于其笔下时，总带有几分耐人寻味的谐趣，甚至是漫画色彩，这谐趣，是铁斋赋予这些人的特殊感情色彩，又是自日本民族艺术的沃壤中生发出来的，如看他的《盆踊图》，更会自然地令人联想起他说的一段话：“顾恺之的阿堵传神，虽教喻着人物画要诀，可大津绘的元祖土佐又平的土俗画也是吾师。”从早期的《滕娘图》已看出人物画的功底。铁斋人物绝大部分取材于儒、佛、神三教经典教义、中国时代的风雅文人，以及日本各种民俗和劳作。因而神仙、佛祖、高士、哲人等和中国文化、历史有关的各种形象几乎都出现在他的画幅中，铁斋人物画创作始于二十五岁。所作《寿星老人像》一画，极似雪鹰笔法。藏子辰马考古资料馆的《白衣大士像》，可能是铁斋人物画的起点。线描虽不老到，但至少工整严谨。人物造型和章法结构有明显的学习中国人物画的迹象，这是他从长崎等地游学归来，画业迅速长进时期的作品。不久，铁斋的人物画，由于修养的不断提高，画题不断开拓，渐渐跳出固有的常见形象的拘束，朝着自由大胆想象的方向发展，渐渐显示出铁斋画风的个性特点。
　　另外，铁斋四十几岁时所作《司马光破瓮一图》。笔墨上已开始显示无所拘束、信笔而为的作风，同时色彩使用亦较强烈。这幅画从两个儿童的动作和神态都可以说是逸笔草草而成，但上下呼应，生动的神态和眼神已跃然纸上。后来的作品《四畅图》、《湘君像》、《泥壶创始图》等有着不断的变化。到七十岁以后的作品渐渐圆熟，这时铁斋人物画纵笔恣肆，或色或墨，浓妆淡抹，随心而行。这以后的《钟馗图》、《老狸沽酒图》、《东方朔捧桃图》、《三酸吸醋》、《罗汉图》等优秀作品，把铁斋人物画推向了他人生顶峰，成为其画风最具代表性的作品。铁斋一生之中人物画的题材虽然广泛，但与他的山水画一样，自有其喜爱的题材。
　　应该着重指出的是，铁斋绘画的品格与他在书法上追求豪放、古拙的意趣有很大的关系。他的书法笔力强劲，力透纸背，字里行间既有帖学一路的飘逸遒劲，又饱含金石碑版的雄浑朴拙。笔画中内效与畅达并举，充满着一种坚韧朴拙而又自然天真的力量，透射出人格上的独特魅力，细品之下令人难以忘怀。
　　另外，从他收藏和临摹的作品来看，他对中国书画的涉猎是广泛的，从出版物和展览上可以看到，董其昌、徐渭、金冬心、郑板桥的书风，黄公望、钱选、石涛、罗聘、高其佩等画家的绘画艺术，他都认真学习过。因此，铁斋的绘画带有鲜明的明清文人画的特征。铁斋一生作画勤奋，作品逾万。其绘画形式多样，题材广泛，山水、花鸟、人物都有涉猎。他的绘画一方面取材传统的日本画题材以及日本本土的山川风物，另一方面取材于中国传统绘画的形式内容，多描绘山水楼阁、圣贤仙佛、武士美人、樵子渔夫，还有梅花、水仙、牡丹、竹、荷以及果蔬等等。
　　铁斋艺术上的创造和发展，是站在东方文化立场上的创新和进步。不过令人吃惊的却是，西方现代艺术与他的艺术有着许多极其相似之点。欧美的评论家之所以曾将铁斋艺术提到与凡高、塞尚等比肩的位置，也就是指这种艺术作品中自我精神的现代感。这种现代感，不管是东方的还是西方的，在精神实质上都可以相互理解和相互沟通。
　　铁斋把绘画当成一种生命的过程，心无挂碍，自然而然的流淌过程，在《守愚补拙图》中自赞道：“学得一分痴呆，多一分快活，余之于画，常学此意。”铁斋画面往往有“痴、奇、拙、丑”的真性，那便是“信笔无所择”，“惟随心所欲”，也即是心迹的泼洒，灵魂的表白。其画多为纵长画轴，作画时在长长的纸上横着架起一块带立脚的木板，自己坐在木板上自上而下地按顺序行笔，边画边卷，直到画完卷完。理解铁斋的画，对于日本人来说非专家莫能，而对于中国的读者，看起来却倍感亲切，理解上也大阻碍。如果说铁斋早期作品是小心的模仿，晚年的横涂竖抹则是进入无法至法的自由之境了。
　　他是画人兼学者，身后留下大量学术和绘画著作，如今对他的研究，也已成为专学。铁斋艺术所呈现的鲜明个性、创造精神，也是中国、日本，以至世界上许多富于开拓精神的艺术大师共同具备的优良素质。他以自己的艺术实践启迪着日本绘画的发展，也以东方艺术特有的魅力，影响了西方的绘画。所以无怪论者指出：富冈铁斋的艺术不仅是日本的，也是世界的。
　　那是在西方文化为主流的时代，文人画衰退的时代，铁斋独自远离流行与喧嚣，潜心于东方文化研究，在神、佛、儒、道的熏陶下，在对传统的继承、发展到晚年的突破，完成了率直、多彩的笔墨语言建构，被称为日本近代文人画“最后的巨匠”，他是日本的，亦属中国的，更是世界的。（责编：李禹默）