作文君：莫言，作家，原名管谟业，1955年生于山东高密。创作有《白狗秋千架》《红高粱家族》《檀香刑》《蛙》等小说、剧本、诗歌多部，作品已有50余种外文译本。曾获茅盾文学奖、诺贝尔文学奖等。2018年2月，莫言在接受采访时回忆了自己的剧本创作经历，并提出了“剧本首先应是文艺作品”的观点。
　　我发表的第一个作品是小说，但1978年开始写作时，最先写的是话剧。那时候有一部话剧《于无声处》非常火爆，受这个戏启发，我借来曹禺、郭沫若、莎士比亚等很多戏剧作品，写了一部话剧投稿。投来投去，投到自己都烦了，但就此有了“戏剧情结”。
　　小说家的剧本肯定和剧作家的剧本有区别，小说家写戏总是按捺不住要描写，但因为缺乏舞台实践，费半天劲，有时候写出来对导演毫无用处。演员动作在舞台上具有多义性，剧作家下笔时要想清楚，但也要注意给演员和导演留出再创造的空间。这些都还是雕虫小技，对一个好剧本来讲，人物对话尤其重要，要有言外之意、弦外之音。
　　我转而去写地方戏曲。我的小说也从中受益，《檀香刑》就直接受茂腔音乐滋养。地方戏让我感到亲切的另一个原因是大量使用方言土语，乡音乡情原始、朴素，让观演之间没有距离。写歌剧《檀香刑》时，让我对剧本写作的特殊性和专业性体验更深。我原以为只要押韵即可，但作曲、编剧李云涛说：“莫言老师，你写了很多好唱段，但是我必须在后边加上一个开口音‘啊’，否则歌剧演员没法唱出来。”后来我观察汪曾祺那一代人写《沙家浜》《红灯记》，开口音确实比较多。
　　为写戏曲文学剧本《锦衣》，我研究了很多地方戏，初步了解了剧本特点，也明白了支撑传统戏的几个精神支柱。传统戏的道德基石是儒家思想，故事结构也有固定套路。我想突破这个模式，但也考虑到观众的审美习惯，所以我还是给人物创造团圆的机会，同时也埋下突破套路的伏笔。
　　我真正写话剧是在1997年。王树增联合我给空军话剧团写剧本《霸王別姬》。我设置两组人物：吕后、虞姬、项羽；钢琴教师、音乐指挥、锅炉工。一组古代，一组现代，对照来写。不过这两组人物在舞台上表现很困难，怎么也捏不到一块去，剧院就干脆排成两个戏，当代部分取名《锅炉工的妻子》。

　　影视剧本我也写，像《姑奶奶披红绸》《英雄浪漫曲》《英雄·美人·骏马》《红树林》《捍卫军旗之战》，电视剧剧本要真写好很不容易。为什么曾经很长一段时间缺少精品力作？就是因为作家自身没有把电视剧视为艺术，而是当作短平快的赚钱方式，这样自然写不好。所以我一直呼吁，电视剧编剧也是剧作家，电视剧剧本本身也是艺术，即便没被拍成电视剧，也可以作为文学艺术作品来读。剧作家的重要性不应该仅仅体现在话剧领域。在影视、歌剧、音乐剧甚至舞剧领域，剧作家都应该有重要地位。
　　最近我在读挪威当代作家约恩·福瑟的书。他创作的现代戏剧，就是一个男人和一个女人在舞台上说来说去。如果让我去写，我不会写这种类型。这样的作品究竟能不能留下来，我很怀疑。已经取得经典地位的东西是不可撼动的，今天各种现代派作品未来未必会再演，莎剧再过数百年必然还在上演。
　　（摘自《人民日报》2018年2月9日24版，罗皓菱采访整理）