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摘要：《我不是潘金莲》是由冯小刚执导的电影，一经上映就引发了强烈反响。除了在故事的本身切合这个社会时代的一个矛盾冲突点之外，电影运用的独特的叙事方式及叙事结构也是在中国其他电影中不常见的，也是引发了观众对于这部电影的更多的解读。叙事是一部电影的根本，电影故事框架的搭建、人物形象的塑造以及通过叙事所建立起的与观众的对话关系是基础。冯小刚表示"我只是一个执行导演，我负责把他的剧本拍好"，尽管如此但是电影是导演的艺术，从叙事结构上的独特性是值得我们去解读的。
关键词：我不是潘金莲;叙事结构;冯小刚
众所周知，电影的根本是讲好一个故事，让观众更清晰的了解整个故事的发展脉络，同时让观众能在电影中得到惊喜。而讲好一个故事的根本就是叙事结构打搭建。叙事结构能直接表达出一部电影的质量，也能表现出一个导演对于故事整体的把握性。在 《我不是潘金莲》中，采用小说原作者刘震云进行小说的剧本化的改编，这就在最大程度上保证了故事的艺术性不走样，不变形，尽可能的保证了故事设想者对叙事的态度，对人物的设计。同时也给导演一定的发挥空间，在保证整体架构的完整性上也给导演一定的驾驭空间。不得不说在《我不是潘金莲》这部电影中正是导演和编剧在叙事结构上的通力合作让整部电影的脉络更加的清晰。
一、叙事题材处理
整个故事叙事的在围绕的中心点上是社会比较敏感的“上访告状”这一个中心，在题材的选择上就能吸引大众的目光，这无疑是大胆的，非常有勇气的。在原著中，一个看似冤屈并受到社会挤压的妇女李雪莲的形象首先已经带给观众一定的认同感。在李雪莲上访的过程中带出故事展现出这个社会阶层对于同一件事情不同的解读。这样的表达展现出极富讽刺意味的悲喜众生相。随着故事的发展李雪莲上访的诉求，上访的结果已经不再是观众聚焦的部分，观众的聚焦点锁定在上访的过程。整体的电影表达从一个简简单单的故事展现出极具黑色幽默讽刺意味的荒诞。从一个上访的事件逐渐的演变为一场当代的 “官场现形记”，将某些特定时间点上官员展现出的虚伪与腐败不作为展现出来。李雪莲作为列维·施特劳斯结构主义理论中叙事的行为主体，她本身就是荒诞的发起者，甚至可以被视作一个法盲与 “刁民”。李雪莲为了多得一套房子而和丈夫秦玉河离婚，不料秦玉河假戏真做，李雪莲便带着腊肉等礼物去找法官王公道提出了自己的诉求： 先判离婚是假的，再复婚，再真离婚。在王公道无法满足她的要求后，她便层层上访，让各级官员鸡犬不宁。秦玉河并不是传统意义上的“陈世美”，李雪莲的诉求以及她拦轿喊冤的作为都是令人啼笑皆非的。同时李雪莲还是荒诞的结束者。在秦玉河一死，告状失去了意义后，万念俱灰的李雪莲决定上吊自杀，而果农则赶来劝她“别在一棵树上吊死”“换一棵树耽误不了你几分钟”，要她去别人家种的树那里上吊。李雪莲闻听反而一笑，索性不打算死了，故事到此也就戛然而止。冯小刚则在旁白中对观众说：“李雪莲的故事结束了，但人们还是会像说笑话一样拿出来说，久而久之，李雪莲自己听到也觉得好笑，好像说的是别人的事。”这无疑是主创们在暗示观众，电影的故事是荒诞不经的，是属于他人的，但又是存在于现实中，在人们身边甚至观众自己身上的。李雪莲的遭遇值得观众去关注和思考，因为人和世界的对立关系是永恒的、普遍的，李雪莲与观众实际上共享着类似的生存处境甚至是生存体验。
二、从观察角度的不同进行叙事的分析
观察的角度不同决定对一部电影叙事分析的差异化。可以错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看者和被看者的态度如何，给观众一副上帝视角。电影中的时间跨度相比较于原著小说进行了浓缩，将故事设置为自20 世纪90 年代末 21 世纪初始，到 2010 年左右 “微博时代”来临止。同时为了让观众能够更直观的接受这样一个设定，电影使用了导演冯小刚的旁白。电影在叙事上并没有采用一种宏大叙事，而是更多的切合观众的围观视角。在故事最高潮处当李雪莲遇到了大首长，当观众都以为会峰回路转的时候，却发现过问此事的首长以一种居高临下的姿态借此事斥责了这一条故事线中具有代表性的官员们，批评他们当官不为民做主 （ 与之类似的还有退休法院领导在吃饭时说 “当官不为民做主，不如回家卖红薯”，但李雪莲正好在他吃完饭后出现时，他则根本没想为李雪莲 “做主”） 。从叙事的角度上不难看出， 《我不是潘金莲》电影主创的艺术思维并没有被长久以来的政治群体意识所限 （ 当然观众可以从群体思维的角度来对剧情进行理解） ，主创并没有将自己置于整个事件最高裁判者的高度上，对李雪莲等人物的行为进行肯定或否定，观众也并没有被告知什么是正确或 “该做的”，什么是错误和 “不该做”的。而在对事件的自行呈现中，人物的思想观念以及行为都是属于真实的 “个人”的声音，而不是一种在社会道德风向要求下创作者想象出来的人格。
三、叙事语言的选择
众所周知的是冯小刚作为我国比较有个性的导演之一，不仅仅是在自身的性格上，更多的是在电影语言的选择上一直有着自己鲜明的特点。叙事语言是一个导演叙事思想的外在表现。《我不是潘金莲》完成了冯小刚在叙事语言上个人的狂欢。在电影中，最直观感受的语言形式便是 《我不是潘金莲》独特的画幅的选择。例如，只占银幕约三分之一的圆形的画面在有意识地给观众的理解制造审美距离的同时，又在视觉上带出了一种手持单筒望远镜的偷窥感。如在人大开会时，各代表在台下正襟危坐，台上表演着京剧 《三岔口》，在锣鼓点中，画面在京剧演员背后和观众背后切换，电影观众仿佛成为在大幕之后默默注视这群上位者的偷窥者。这些手握权势之人的观剧行为，是他们地位的一种体现。但他们其中的部分人却无法在这场观剧中进入到享受的状态中，相反还在为李雪莲上访的事情而备感焦虑，生怕李雪莲影响自己的仕途。除此之外，从美学的角度来看，这样非常规的、陌生化的影像语言也更能集中观众的注意力，并就有限画幅传达出来一种引发人无限想象的反差感。除此之外，电影中还运用了隐喻性叙事。讲述两个人彼此见不着面，在黑暗之中对打的京剧《三岔口》是富有寓意的。李雪莲不会再告状的事情已经被通报给了省长，大家已经将其视作一个笑话，然而眼下又出了纰漏，所有人都担心“这个笑话可真就成了笑话”，官僚与官僚之间、官僚与李雪莲之间，甚至是官僚和突然非正常死亡的秦玉河。
结语：
带有荒诞审美的电影 《我不是潘金莲》以特有的叙事题材、叙事视点和叙事语言，深刻关涉着长久伴随人生存的焦虑尴尬处境，和人與社会、世界或他人的对立关系，使电影出于 “告状”又高于 “告状”，这正是电影值得称道的地方。
参考文献
[1] 胡克，游飞，赛人，陈世亚，田艳茹.《我不是潘金莲》四[J].当代电影，2016（ 11） .
[2]林海曦. 刘震云： 中国经验的极端叙述———以《我不是潘金莲》为[J]. 文艺争鸣，2014（ 09） .
作者简介：黄天书，男、山东济宁人，硕士研究生，单位：黄山学院
关键词：我不是潘金莲;叙事结构;冯小刚
众所周知，电影的根本是讲好一个故事，让观众更清晰的了解整个故事的发展脉络，同时让观众能在电影中得到惊喜。而讲好一个故事的根本就是叙事结构打搭建。叙事结构能直接表达出一部电影的质量，也能表现出一个导演对于故事整体的把握性。在 《我不是潘金莲》中，采用小说原作者刘震云进行小说的剧本化的改编，这就在最大程度上保证了故事的艺术性不走样，不变形，尽可能的保证了故事设想者对叙事的态度，对人物的设计。同时也给导演一定的发挥空间，在保证整体架构的完整性上也给导演一定的驾驭空间。不得不说在《我不是潘金莲》这部电影中正是导演和编剧在叙事结构上的通力合作让整部电影的脉络更加的清晰。
一、叙事题材处理
整个故事叙事的在围绕的中心点上是社会比较敏感的“上访告状”这一个中心，在题材的选择上就能吸引大众的目光，这无疑是大胆的，非常有勇气的。在原著中，一个看似冤屈并受到社会挤压的妇女李雪莲的形象首先已经带给观众一定的认同感。在李雪莲上访的过程中带出故事展现出这个社会阶层对于同一件事情不同的解读。这样的表达展现出极富讽刺意味的悲喜众生相。随着故事的发展李雪莲上访的诉求，上访的结果已经不再是观众聚焦的部分，观众的聚焦点锁定在上访的过程。整体的电影表达从一个简简单单的故事展现出极具黑色幽默讽刺意味的荒诞。从一个上访的事件逐渐的演变为一场当代的 “官场现形记”，将某些特定时间点上官员展现出的虚伪与腐败不作为展现出来。李雪莲作为列维·施特劳斯结构主义理论中叙事的行为主体，她本身就是荒诞的发起者，甚至可以被视作一个法盲与 “刁民”。李雪莲为了多得一套房子而和丈夫秦玉河离婚，不料秦玉河假戏真做，李雪莲便带着腊肉等礼物去找法官王公道提出了自己的诉求： 先判离婚是假的，再复婚，再真离婚。在王公道无法满足她的要求后，她便层层上访，让各级官员鸡犬不宁。秦玉河并不是传统意义上的“陈世美”，李雪莲的诉求以及她拦轿喊冤的作为都是令人啼笑皆非的。同时李雪莲还是荒诞的结束者。在秦玉河一死，告状失去了意义后，万念俱灰的李雪莲决定上吊自杀，而果农则赶来劝她“别在一棵树上吊死”“换一棵树耽误不了你几分钟”，要她去别人家种的树那里上吊。李雪莲闻听反而一笑，索性不打算死了，故事到此也就戛然而止。冯小刚则在旁白中对观众说：“李雪莲的故事结束了，但人们还是会像说笑话一样拿出来说，久而久之，李雪莲自己听到也觉得好笑，好像说的是别人的事。”这无疑是主创们在暗示观众，电影的故事是荒诞不经的，是属于他人的，但又是存在于现实中，在人们身边甚至观众自己身上的。李雪莲的遭遇值得观众去关注和思考，因为人和世界的对立关系是永恒的、普遍的，李雪莲与观众实际上共享着类似的生存处境甚至是生存体验。
二、从观察角度的不同进行叙事的分析
观察的角度不同决定对一部电影叙事分析的差异化。可以错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事，看者和被看者的态度如何，给观众一副上帝视角。电影中的时间跨度相比较于原著小说进行了浓缩，将故事设置为自20 世纪90 年代末 21 世纪初始，到 2010 年左右 “微博时代”来临止。同时为了让观众能够更直观的接受这样一个设定，电影使用了导演冯小刚的旁白。电影在叙事上并没有采用一种宏大叙事，而是更多的切合观众的围观视角。在故事最高潮处当李雪莲遇到了大首长，当观众都以为会峰回路转的时候，却发现过问此事的首长以一种居高临下的姿态借此事斥责了这一条故事线中具有代表性的官员们，批评他们当官不为民做主 （ 与之类似的还有退休法院领导在吃饭时说 “当官不为民做主，不如回家卖红薯”，但李雪莲正好在他吃完饭后出现时，他则根本没想为李雪莲 “做主”） 。从叙事的角度上不难看出， 《我不是潘金莲》电影主创的艺术思维并没有被长久以来的政治群体意识所限 （ 当然观众可以从群体思维的角度来对剧情进行理解） ，主创并没有将自己置于整个事件最高裁判者的高度上，对李雪莲等人物的行为进行肯定或否定，观众也并没有被告知什么是正确或 “该做的”，什么是错误和 “不该做”的。而在对事件的自行呈现中，人物的思想观念以及行为都是属于真实的 “个人”的声音，而不是一种在社会道德风向要求下创作者想象出来的人格。
三、叙事语言的选择
众所周知的是冯小刚作为我国比较有个性的导演之一，不仅仅是在自身的性格上，更多的是在电影语言的选择上一直有着自己鲜明的特点。叙事语言是一个导演叙事思想的外在表现。《我不是潘金莲》完成了冯小刚在叙事语言上个人的狂欢。在电影中，最直观感受的语言形式便是 《我不是潘金莲》独特的画幅的选择。例如，只占银幕约三分之一的圆形的画面在有意识地给观众的理解制造审美距离的同时，又在视觉上带出了一种手持单筒望远镜的偷窥感。如在人大开会时，各代表在台下正襟危坐，台上表演着京剧 《三岔口》，在锣鼓点中，画面在京剧演员背后和观众背后切换，电影观众仿佛成为在大幕之后默默注视这群上位者的偷窥者。这些手握权势之人的观剧行为，是他们地位的一种体现。但他们其中的部分人却无法在这场观剧中进入到享受的状态中，相反还在为李雪莲上访的事情而备感焦虑，生怕李雪莲影响自己的仕途。除此之外，从美学的角度来看，这样非常规的、陌生化的影像语言也更能集中观众的注意力，并就有限画幅传达出来一种引发人无限想象的反差感。除此之外，电影中还运用了隐喻性叙事。讲述两个人彼此见不着面，在黑暗之中对打的京剧《三岔口》是富有寓意的。李雪莲不会再告状的事情已经被通报给了省长，大家已经将其视作一个笑话，然而眼下又出了纰漏，所有人都担心“这个笑话可真就成了笑话”，官僚与官僚之间、官僚与李雪莲之间，甚至是官僚和突然非正常死亡的秦玉河。
结语：
带有荒诞审美的电影 《我不是潘金莲》以特有的叙事题材、叙事视点和叙事语言，深刻关涉着长久伴随人生存的焦虑尴尬处境，和人與社会、世界或他人的对立关系，使电影出于 “告状”又高于 “告状”，这正是电影值得称道的地方。
参考文献
[1] 胡克，游飞，赛人，陈世亚，田艳茹.《我不是潘金莲》四[J].当代电影，2016（ 11） .
[2]林海曦. 刘震云： 中国经验的极端叙述———以《我不是潘金莲》为[J]. 文艺争鸣，2014（ 09） .
作者简介：黄天书，男、山东济宁人，硕士研究生，单位：黄山学院