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摘 要： 影视产业作为我国文化产业的重要组成部分，深受我国文化现状的影响。目前，影视产业不断前行，部分影视艺术创作者为获取受众市场，作品呈现“泛娱乐化”怪状。处理好精英文化和大众文化之间的关系已成为影视艺术“可持续发展”的关键。从文化观、影视创作者的创作风格及其思想等方面研究精英文化诉求和影视艺术大众化之间的关系，对我国影视艺术健康发展有着重要意义。
关键词： 精英文化 大众文化 对峙 碰撞 融合
引言
目前，我国文化产业不断发展，不同文化产生不同的影响。20世纪80年代左右，精英文化占据社会主导地位，自20世纪90年代以来，逐步进入大众文化发展阶段。就我国文化现状而言，如果深入研究大众文化和精英文化间的关系，就需要借鉴西方文化理论、法兰克福学派和英国伯明翰学派对大众文化不断探讨和补充。笔者发现其讨论内容主要分为两个方面：宏观上，大众文化主要指目前社会中，以大众为受众目标，以盈利为目的，进行大规模生产的文化产业；微观上，大众文化是以大众传媒为方式，以满足受众日常满足感的文化商品。如此看来大众文化外延相对广泛，影视作品、流行音乐、商业广告等都属于大众文化的范畴。接下来，我将借助精英文化和大众文化间的关系和部分典型导演对其理解及运用探讨中国精英文化诉求和影视艺术大众化间的关系。
一、文化沃土中，“精英”与“大众”共生共存
现阶段，精英文化和大众文化犹如众多文化中的两束花朵，引领社会文明的发展。为了更详细、明确地研究精英文化和大众文化间的关系，有必要对两种文化进行了解和探讨。
（一）何谓“精英”与“大众”。
对精英文化和大众文化有更明确的认识，我认为应从创作者、受众等角度对其进行研究。
就精英文化而言，从创造者角度而讲，正如学者邹广文曾讲：“精英文化是知识分子阶层中的人文科技知识分子创造、传播和分享的文化。”其创作者具备一定文化，作品内涵相对高深，与平民阶层有一定“距离”；从受众角度讲，列维斯认为“精英文化以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任的文化”。一定程度上将受众锁定为一部分或者少部分人群，普通受众难以从中获得乐趣。我认为精英文化是为知识分子或各方面精英们创造出来的表达个人审美趣味、价值判断和社会责任的文化，在一定程度上与我国传统文化中的“阳春白雪”有异曲同工之妙。“阳春白雪”是高贵典雅的代名词，是以知识分子为代表的精英话语，所表达的是知识分子阶层的审美趣味和文化意识。
就大众文化而言，从创造者角度讲，“在现代社会，大众文化是一种产生于20世纪城市工业社会、消费社会的以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态”①。它是建立在经济相对发达基础上，带有“模式化”的文化形态，具有一定的模仿性、可复制性等；从受众角度讲，“大众文化是以大众媒介为手段，按商品规律运作，旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态”②。其最终目的是使普通民众从中获得满足进而实现商业价值。目前，无论宏观文化产业还是微观文化产品都是以市场为导向，商业性是其基本属性。一定程度上具有“下里巴人”的特色，与“阳春白雪”相比，其更能表达大众的审美取向。
（二）不同视角下的“大众”文化观。
目前，大众文化已成为我国社会群体中追求者最多的文化形态。影视艺术大众化的发展，需要根据已经存在的文化观对其进行研究分析。
法兰克福学派认为“大众文化是意识形态和物质基础的融合，是资本主义商品制度的组成部分；发达的工业社会正是通过‘技术理性’和‘消费至上’的原则结合起来的‘大众文化’来控制人，同时由于它的商品化和标准化，排除或否定了文化艺术的独创性与个性。大众文化是被动的、无创造性的、浅薄的、消极的文化现象”③。在其看来，大众文化是一种相对消极、浅薄、非主流的“山寨”文化；伯明翰学派将大众文化从高雅文化中抽离出来，认为“大众文化就是日常生活”，是由大众产生的，具有抵抗性和创造性。大众对于文化具有辨识能力和创造能力，一定程度上反驳了法兰克福学派对大众文化的观点。
“在我们现实生活中，现代的大众文化几乎已经成了‘自由’和‘个性’的代名词，它意味着反叛权威、精英和摆脱传统的束缚，拒斥诸如‘真’、‘善’、‘美’、‘圣’等终极价值或人类永恒的崇高追求目标对人的感性世界的制约，它依靠追求时髦和不断更新来寻找自身的价值”④。如此看来，大众文化在一定程度上忽略了精英文化的诉求——教化功能，导致影视艺术作品“泛娱乐化”。最终，精英文化诉求和影视艺术大众化之间形成了一道裂缝。
二、不同文化主导下的多样化影视艺术
影视艺术作为文化产业的重要组成部分，时代背景不同，其创造倾向存在差异。为进一步探讨精英文化诉求和影视艺术大众化的关系，我认为选取中国典型导演典型作品对其研究具有重要价值。部分导演在社会压力下，通过对精英文化诉求和大众文化诉求的准确理解和把握，创作出了优秀影视作品，形成了影视艺术创作的新观念。
（一）独树一帜的精英文化电影。
法兰克福学派和伯明翰学派与我国文化传统、意识形态、价值观念虽有差异，但电影作为世界艺术，深受东西方文化影响。对于我国正处于成长期的影视产业而言，西方文化理论对其具有重要意义。接受过良好教育，具有深刻文化内涵和电影素养的导演，通过电影实现了其向社会，乃至世界表达自己思想的梦想。在中国电影发展史中，与“第六代”乃至后来新生代导演相比，“第五代”导演更具精英意识。我认为，陈凯歌的部分电影可谓中国精英电影的典型。
陳凯歌作为“第五代”导演中最具精英意识的银幕“诗人”，知识渊博、思考深刻、影像风格如诗如画，作品“超凡脱俗”。早期作品中，精英意识无处不在，《黄土地》、《大阅兵》等“人文”主题融汇其中，在视听盛宴中以一种客观理性的眼光直视中国人的精神状态，表达深刻的哲理批判，给中国电影发展注入新思考。其中，《黄土地》曾七次获得国际大奖，中国电影“金鸡奖”导演特别奖。在文本创作中，陈凯歌对电影本体语言积极探索，深入挖掘镜头和画面的象征意味，在绵延黄土中，呈现故事发生的环境背景。沉重、压抑化的构图，象征了中华民族的命运。其民族忧患意识及对传统封建思想的批判和人文内涵的反思，使第五代“导演”变得与众不同，给中国电影奠定了一个难以僭越的起点。 （二）时代发展下，多元电影文化观的对峙。
陈凯歌导演早期取得成功，除自身创作才能外，与当代中国社会发展乃至世界文化基本走向密不可分。20世纪60年代至80年代的世界文化，对高雅和高深莫测的东西如数家珍。90年代以后世界进入躁动不安、快餐化时代，受众追求通俗易懂的作品。同时在“文化是普通大众的，它应该反映各类社会人物的需求和愿望”⑤观念影响下，影视艺术大众化成为创作者的新追求。
90年代，市场经济发展，大众文化破土而生，摆脱了精英文化的附庸身份，逐渐成为一种主流文化。精英文化观主导的电影已不能满足全民娱乐的客观要求，大众文化观下的电影向娱乐文化、产业文化和泛市民文化转化，自此以审美通俗化为特征的大众电影和精英电影活跃于影坛。其中冯小刚贺岁片在大众文化背景下应运而生，其影片置身于大众文化，立足大众观影需求，转变创作理念和运行模式，把艺术性与娱乐性巧妙缝合，构思新颖，在一定程度上符合大众的审美需要，为当时中国电影发展提供了典范。在部分人看来，冯氏贺岁片取得成功归于过于迎合受众。在其早期作品中，的确缺乏关注中国社会、“人文”主义的内涵，但其平民视角，常规叙事，对大众日常生活和世俗百态进行简单而形象的描述及幽默嘲弄的语调，满足受众的日常情感宣泄需求，适应快节奏的社会生活，为大众带来欢乐，具有鲜明的本土化艺术品格。就电影《甲方乙方》而言，视角远离精英贵族的审美情趣，通过“好梦一日游”的故事，加之游戏化情节，在世俗故事中实现大众的“白日梦”，看似滑稽，但不失思考。在康德看来，“人们把艺术似乎仅仅当做一种游戏，它是本身就是让人高兴的活动，只要达到这一点，就符合要求”⑥。在影视作品中加入游戏元素，已成为大众文化的典型特征，具有强大的生命力。
陈凯歌同年执导的电影《荆轲刺秦王》，以类似于话剧的形式展现在受众视野范围内，宫廷建筑宏大和布景运用奇妙，历史感清晰，加之明星阵容的出色演绎，角色与众不同。视角独特，突破了以往历史剧的局限，充分表现了陈凯歌的才能，但影片最终票房惨淡。
（三）精英文化诉求下，影视艺术融合后的新高度。
在精英电影、大众电影相互对峙的情况下，影视艺术创作面临继续对峙或融合发展的抉择，笔者认为应该选择后者。精英文化追求高雅、审美趣味和思考性较高的文化，其创作者和接受者具备一定的文化素养和人文精神，价值取向和理性精神相对独立，一般属于小众群体；大众文化作为消费文化，一般比较倾向商业性、市场性、流行性和庞杂性，受众相对较广，内容通俗易懂。两者在层次、特征和文化消费程度上有所差异，呈现出一种此消彼长的态势，但不等于两者彻底排斥。
在现实社会中，“一切公共话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”⑦。但是，在此背景下，陈可辛导演始终坚持个人情感与情怀，将自己对社会的思考融入电影创作中，作品富有哲理性。纵观泛娱乐化潮流盛行的现状，陈可辛依然坚守节操与情怀，与低俗文化抗衡着。
香港电影传统和其自身对电影工业的观察与实践，在陈可辛看来，电影作为一种娱乐消费品，是大众文化的产物并明确了对电影作品商业价值的追求。但是，他深知商业性实现的前提需要精英话语的缝合。在文化语境背景下，他对于精英意识不断追求，在电影创作实践中不断探索和创新，逐渐理解和运用商业（大众易接受）话语、精英话语，并将两者有机结合，在创作理念上追求商业性和艺术性的有机统一。“爱情三部曲”——《双城故事》、《甜蜜蜜》、《如果·爱》，充分体现了精英话语与大众话语的有机结合，通过小人物的世俗生活传播主流价值。其中《如果·爱》，通过讲述草根阶层三角恋情故事，展现草根阶层迷茫艰难的特性。歌舞剧的表演，从内容到形式都透露出精英阶层的气息，其中聂文大段内心独白式的唱词极富哲理，表达了内心对于爱情的思考。同时大众（草根）话语的拼贴随处可见：三里屯歌舞班里的小妞、歌舞剧中的演员小雨，其歌词通俗易懂，草根特性清晰可见。尽管该片从片名到故事内容倾向以精英话语思考漂浮的爱情，但从整体来看，整个影片仍然传达出大众话语和精英话语相结合的价值取向。
三、多方合力，推动影视艺术创作新高度
目前影视艺术创作、精英文化诉求和大众文化间的主要问题集中在：文化需求多样性与思考功能的缺乏、社会责任的担当性与教化功能的缺乏，在接下来的影视艺术创造中，需要从多方面进行思考、融合。
（一）民俗之花盛开在大众心中。
“民俗代表着一个时代、一个民族的美学。在它身上集中聚显了一个民族的特色与个性”⑧。中国电影应充分借鉴古典戏曲在叙事方面的成果，在古典戏曲基础上建立独特的电影理论，在直叙、因果关系鲜明的叙事模式中，给受众更多观看乐趣，使不同文化层次受众都能理解故事。只有当受众在观看电影过程中从情节结构、人物设置中体会到影片传达的思想，才能得到受众支持，进而使作品犹如花朵一般盛开在受众心中。
（二）文化需求多样性与思考相统一。
目前影视作品表现、存在形式多样，给受众带来视听冲击。但当我们对其本质进行研究时，却发现文化多元化欠缺。这里所讲的多样性绝非感性层面的娱乐、搞笑、低俗的多样性，而是整个社会缺少对文化需求的多样性。同质化的“文化快餐”，在一定程度上冲击着真正的文化“大餐”。受众之前追求的审美超越、自我批判、终极关怀和再创造，逐步在“快餐文化”中被遗忘，受众变得麻木。大众文化需要依赖市场，但更要牢记自身所传达的思想，切实做到引导受众文化需求多样性与思考性的统一。
（三）社会责任担当性与教化相统一。
如今的一些影视艺术作品形式趋于低俗，媚俗现象严重，影视艺术作品为迎合大众导致社会风气低下，但优秀影视作品本应使受众在观看后产生对社会、对人生的思考。现如今部分作品，虽能给受众带来短暂的感观愉悦，但无法谈及回味与思考。影视作品创作中，发挥对受众的教化作用是承担社会责任的表现。一定程度上迎合受众趣味不可抗拒，但绝不能抛弃影视艺术的教化功能，低俗作品只能满足受众一时之需，绝不能成为温暖受众内心的永恒明灯。
结语
信息时代，人们对于文化需求多元化，注定精英文化和大众文化长期并存。为了形成一种和谐的影视艺术格局，一方面应努力促使大众通俗艺术的创作由低向高层次发展，逐步减少或者消除俗不可耐的作品，自觉接受精英文化的引导，满足受众的精英文化诉求，在多变的文化环境下，创造更接地气的作品，另一方面精英文化应着力缩小与普通大众的距离，增强欣赏性、娱乐性，成为消费者喜闻乐见的文化。除此之外，相关部门还应该加强对观影群体综合素质的培养，逐步提高大众对电影内容的鉴赏能力。
注釋：
①潘知常，林玲.大众传媒与大众文化[M].上海：上海人民出版社，2002：6.
②王一川.大众文化论[M].北京：高等教育出版社，2009：8.
③庞元正.社会发展理论新词典[Z].长春：吉林人民出版社，2001：49.
④王艳，张彭松.大众文化及其本质[J].理论界，2006（2）：145-146.
⑤[加]文森特·莫斯可，传播政治经济学[M].北京：华夏出版社，2000：90.
⑥[德]康德，判断力批判[M].上海：商务印书版，1964：148.
⑦[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：4.
⑧[匈]巴拉兹，著.何力，译.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2003：408.
关键词： 精英文化 大众文化 对峙 碰撞 融合
引言
目前，我国文化产业不断发展，不同文化产生不同的影响。20世纪80年代左右，精英文化占据社会主导地位，自20世纪90年代以来，逐步进入大众文化发展阶段。就我国文化现状而言，如果深入研究大众文化和精英文化间的关系，就需要借鉴西方文化理论、法兰克福学派和英国伯明翰学派对大众文化不断探讨和补充。笔者发现其讨论内容主要分为两个方面：宏观上，大众文化主要指目前社会中，以大众为受众目标，以盈利为目的，进行大规模生产的文化产业；微观上，大众文化是以大众传媒为方式，以满足受众日常满足感的文化商品。如此看来大众文化外延相对广泛，影视作品、流行音乐、商业广告等都属于大众文化的范畴。接下来，我将借助精英文化和大众文化间的关系和部分典型导演对其理解及运用探讨中国精英文化诉求和影视艺术大众化间的关系。
一、文化沃土中，“精英”与“大众”共生共存
现阶段，精英文化和大众文化犹如众多文化中的两束花朵，引领社会文明的发展。为了更详细、明确地研究精英文化和大众文化间的关系，有必要对两种文化进行了解和探讨。
（一）何谓“精英”与“大众”。
对精英文化和大众文化有更明确的认识，我认为应从创作者、受众等角度对其进行研究。
就精英文化而言，从创造者角度而讲，正如学者邹广文曾讲：“精英文化是知识分子阶层中的人文科技知识分子创造、传播和分享的文化。”其创作者具备一定文化，作品内涵相对高深，与平民阶层有一定“距离”；从受众角度讲，列维斯认为“精英文化以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任的文化”。一定程度上将受众锁定为一部分或者少部分人群，普通受众难以从中获得乐趣。我认为精英文化是为知识分子或各方面精英们创造出来的表达个人审美趣味、价值判断和社会责任的文化，在一定程度上与我国传统文化中的“阳春白雪”有异曲同工之妙。“阳春白雪”是高贵典雅的代名词，是以知识分子为代表的精英话语，所表达的是知识分子阶层的审美趣味和文化意识。
就大众文化而言，从创造者角度讲，“在现代社会，大众文化是一种产生于20世纪城市工业社会、消费社会的以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态”①。它是建立在经济相对发达基础上，带有“模式化”的文化形态，具有一定的模仿性、可复制性等；从受众角度讲，“大众文化是以大众媒介为手段，按商品规律运作，旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态”②。其最终目的是使普通民众从中获得满足进而实现商业价值。目前，无论宏观文化产业还是微观文化产品都是以市场为导向，商业性是其基本属性。一定程度上具有“下里巴人”的特色，与“阳春白雪”相比，其更能表达大众的审美取向。
（二）不同视角下的“大众”文化观。
目前，大众文化已成为我国社会群体中追求者最多的文化形态。影视艺术大众化的发展，需要根据已经存在的文化观对其进行研究分析。
法兰克福学派认为“大众文化是意识形态和物质基础的融合，是资本主义商品制度的组成部分；发达的工业社会正是通过‘技术理性’和‘消费至上’的原则结合起来的‘大众文化’来控制人，同时由于它的商品化和标准化，排除或否定了文化艺术的独创性与个性。大众文化是被动的、无创造性的、浅薄的、消极的文化现象”③。在其看来，大众文化是一种相对消极、浅薄、非主流的“山寨”文化；伯明翰学派将大众文化从高雅文化中抽离出来，认为“大众文化就是日常生活”，是由大众产生的，具有抵抗性和创造性。大众对于文化具有辨识能力和创造能力，一定程度上反驳了法兰克福学派对大众文化的观点。
“在我们现实生活中，现代的大众文化几乎已经成了‘自由’和‘个性’的代名词，它意味着反叛权威、精英和摆脱传统的束缚，拒斥诸如‘真’、‘善’、‘美’、‘圣’等终极价值或人类永恒的崇高追求目标对人的感性世界的制约，它依靠追求时髦和不断更新来寻找自身的价值”④。如此看来，大众文化在一定程度上忽略了精英文化的诉求——教化功能，导致影视艺术作品“泛娱乐化”。最终，精英文化诉求和影视艺术大众化之间形成了一道裂缝。
二、不同文化主导下的多样化影视艺术
影视艺术作为文化产业的重要组成部分，时代背景不同，其创造倾向存在差异。为进一步探讨精英文化诉求和影视艺术大众化的关系，我认为选取中国典型导演典型作品对其研究具有重要价值。部分导演在社会压力下，通过对精英文化诉求和大众文化诉求的准确理解和把握，创作出了优秀影视作品，形成了影视艺术创作的新观念。
（一）独树一帜的精英文化电影。
法兰克福学派和伯明翰学派与我国文化传统、意识形态、价值观念虽有差异，但电影作为世界艺术，深受东西方文化影响。对于我国正处于成长期的影视产业而言，西方文化理论对其具有重要意义。接受过良好教育，具有深刻文化内涵和电影素养的导演，通过电影实现了其向社会，乃至世界表达自己思想的梦想。在中国电影发展史中，与“第六代”乃至后来新生代导演相比，“第五代”导演更具精英意识。我认为，陈凯歌的部分电影可谓中国精英电影的典型。
陳凯歌作为“第五代”导演中最具精英意识的银幕“诗人”，知识渊博、思考深刻、影像风格如诗如画，作品“超凡脱俗”。早期作品中，精英意识无处不在，《黄土地》、《大阅兵》等“人文”主题融汇其中，在视听盛宴中以一种客观理性的眼光直视中国人的精神状态，表达深刻的哲理批判，给中国电影发展注入新思考。其中，《黄土地》曾七次获得国际大奖，中国电影“金鸡奖”导演特别奖。在文本创作中，陈凯歌对电影本体语言积极探索，深入挖掘镜头和画面的象征意味，在绵延黄土中，呈现故事发生的环境背景。沉重、压抑化的构图，象征了中华民族的命运。其民族忧患意识及对传统封建思想的批判和人文内涵的反思，使第五代“导演”变得与众不同，给中国电影奠定了一个难以僭越的起点。 （二）时代发展下，多元电影文化观的对峙。
陈凯歌导演早期取得成功，除自身创作才能外，与当代中国社会发展乃至世界文化基本走向密不可分。20世纪60年代至80年代的世界文化，对高雅和高深莫测的东西如数家珍。90年代以后世界进入躁动不安、快餐化时代，受众追求通俗易懂的作品。同时在“文化是普通大众的，它应该反映各类社会人物的需求和愿望”⑤观念影响下，影视艺术大众化成为创作者的新追求。
90年代，市场经济发展，大众文化破土而生，摆脱了精英文化的附庸身份，逐渐成为一种主流文化。精英文化观主导的电影已不能满足全民娱乐的客观要求，大众文化观下的电影向娱乐文化、产业文化和泛市民文化转化，自此以审美通俗化为特征的大众电影和精英电影活跃于影坛。其中冯小刚贺岁片在大众文化背景下应运而生，其影片置身于大众文化，立足大众观影需求，转变创作理念和运行模式，把艺术性与娱乐性巧妙缝合，构思新颖，在一定程度上符合大众的审美需要，为当时中国电影发展提供了典范。在部分人看来，冯氏贺岁片取得成功归于过于迎合受众。在其早期作品中，的确缺乏关注中国社会、“人文”主义的内涵，但其平民视角，常规叙事，对大众日常生活和世俗百态进行简单而形象的描述及幽默嘲弄的语调，满足受众的日常情感宣泄需求，适应快节奏的社会生活，为大众带来欢乐，具有鲜明的本土化艺术品格。就电影《甲方乙方》而言，视角远离精英贵族的审美情趣，通过“好梦一日游”的故事，加之游戏化情节，在世俗故事中实现大众的“白日梦”，看似滑稽，但不失思考。在康德看来，“人们把艺术似乎仅仅当做一种游戏，它是本身就是让人高兴的活动，只要达到这一点，就符合要求”⑥。在影视作品中加入游戏元素，已成为大众文化的典型特征，具有强大的生命力。
陈凯歌同年执导的电影《荆轲刺秦王》，以类似于话剧的形式展现在受众视野范围内，宫廷建筑宏大和布景运用奇妙，历史感清晰，加之明星阵容的出色演绎，角色与众不同。视角独特，突破了以往历史剧的局限，充分表现了陈凯歌的才能，但影片最终票房惨淡。
（三）精英文化诉求下，影视艺术融合后的新高度。
在精英电影、大众电影相互对峙的情况下，影视艺术创作面临继续对峙或融合发展的抉择，笔者认为应该选择后者。精英文化追求高雅、审美趣味和思考性较高的文化，其创作者和接受者具备一定的文化素养和人文精神，价值取向和理性精神相对独立，一般属于小众群体；大众文化作为消费文化，一般比较倾向商业性、市场性、流行性和庞杂性，受众相对较广，内容通俗易懂。两者在层次、特征和文化消费程度上有所差异，呈现出一种此消彼长的态势，但不等于两者彻底排斥。
在现实社会中，“一切公共话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”⑦。但是，在此背景下，陈可辛导演始终坚持个人情感与情怀，将自己对社会的思考融入电影创作中，作品富有哲理性。纵观泛娱乐化潮流盛行的现状，陈可辛依然坚守节操与情怀，与低俗文化抗衡着。
香港电影传统和其自身对电影工业的观察与实践，在陈可辛看来，电影作为一种娱乐消费品，是大众文化的产物并明确了对电影作品商业价值的追求。但是，他深知商业性实现的前提需要精英话语的缝合。在文化语境背景下，他对于精英意识不断追求，在电影创作实践中不断探索和创新，逐渐理解和运用商业（大众易接受）话语、精英话语，并将两者有机结合，在创作理念上追求商业性和艺术性的有机统一。“爱情三部曲”——《双城故事》、《甜蜜蜜》、《如果·爱》，充分体现了精英话语与大众话语的有机结合，通过小人物的世俗生活传播主流价值。其中《如果·爱》，通过讲述草根阶层三角恋情故事，展现草根阶层迷茫艰难的特性。歌舞剧的表演，从内容到形式都透露出精英阶层的气息，其中聂文大段内心独白式的唱词极富哲理，表达了内心对于爱情的思考。同时大众（草根）话语的拼贴随处可见：三里屯歌舞班里的小妞、歌舞剧中的演员小雨，其歌词通俗易懂，草根特性清晰可见。尽管该片从片名到故事内容倾向以精英话语思考漂浮的爱情，但从整体来看，整个影片仍然传达出大众话语和精英话语相结合的价值取向。
三、多方合力，推动影视艺术创作新高度
目前影视艺术创作、精英文化诉求和大众文化间的主要问题集中在：文化需求多样性与思考功能的缺乏、社会责任的担当性与教化功能的缺乏，在接下来的影视艺术创造中，需要从多方面进行思考、融合。
（一）民俗之花盛开在大众心中。
“民俗代表着一个时代、一个民族的美学。在它身上集中聚显了一个民族的特色与个性”⑧。中国电影应充分借鉴古典戏曲在叙事方面的成果，在古典戏曲基础上建立独特的电影理论，在直叙、因果关系鲜明的叙事模式中，给受众更多观看乐趣，使不同文化层次受众都能理解故事。只有当受众在观看电影过程中从情节结构、人物设置中体会到影片传达的思想，才能得到受众支持，进而使作品犹如花朵一般盛开在受众心中。
（二）文化需求多样性与思考相统一。
目前影视作品表现、存在形式多样，给受众带来视听冲击。但当我们对其本质进行研究时，却发现文化多元化欠缺。这里所讲的多样性绝非感性层面的娱乐、搞笑、低俗的多样性，而是整个社会缺少对文化需求的多样性。同质化的“文化快餐”，在一定程度上冲击着真正的文化“大餐”。受众之前追求的审美超越、自我批判、终极关怀和再创造，逐步在“快餐文化”中被遗忘，受众变得麻木。大众文化需要依赖市场，但更要牢记自身所传达的思想，切实做到引导受众文化需求多样性与思考性的统一。
（三）社会责任担当性与教化相统一。
如今的一些影视艺术作品形式趋于低俗，媚俗现象严重，影视艺术作品为迎合大众导致社会风气低下，但优秀影视作品本应使受众在观看后产生对社会、对人生的思考。现如今部分作品，虽能给受众带来短暂的感观愉悦，但无法谈及回味与思考。影视作品创作中，发挥对受众的教化作用是承担社会责任的表现。一定程度上迎合受众趣味不可抗拒，但绝不能抛弃影视艺术的教化功能，低俗作品只能满足受众一时之需，绝不能成为温暖受众内心的永恒明灯。
结语
信息时代，人们对于文化需求多元化，注定精英文化和大众文化长期并存。为了形成一种和谐的影视艺术格局，一方面应努力促使大众通俗艺术的创作由低向高层次发展，逐步减少或者消除俗不可耐的作品，自觉接受精英文化的引导，满足受众的精英文化诉求，在多变的文化环境下，创造更接地气的作品，另一方面精英文化应着力缩小与普通大众的距离，增强欣赏性、娱乐性，成为消费者喜闻乐见的文化。除此之外，相关部门还应该加强对观影群体综合素质的培养，逐步提高大众对电影内容的鉴赏能力。
注釋：
①潘知常，林玲.大众传媒与大众文化[M].上海：上海人民出版社，2002：6.
②王一川.大众文化论[M].北京：高等教育出版社，2009：8.
③庞元正.社会发展理论新词典[Z].长春：吉林人民出版社，2001：49.
④王艳，张彭松.大众文化及其本质[J].理论界，2006（2）：145-146.
⑤[加]文森特·莫斯可，传播政治经济学[M].北京：华夏出版社，2000：90.
⑥[德]康德，判断力批判[M].上海：商务印书版，1964：148.
⑦[美]尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2004：4.
⑧[匈]巴拉兹，著.何力，译.电影美学[M].北京：中国电影出版社，2003：408.