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摘 要：文章重在解析“作草如真”的理论内涵，梳理“真草关系”的历史渊源，阐述草书作为最适于表情达意的书体，是建立在法度之上的，论证“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”（孙过庭《书谱》）和“欲学草书，须精真书”（黄庭坚《论书》）的书家共识，提出“作草如真”书学观对当代草书创作的指导意义。
关键词：作草如真；真书；草书
1 “作草如真”的历史演进
“作草如真”的准确说法是由包世臣提出的，他在《艺舟双楫·自跋草书答十二问》中云：
右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊俱到；右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。下此遂无可言者。草法不传，其真不传也乎……后十二日校勘《晋书》，见《卫瓘传》云：“汉兴而有草书，不知作者姓名。后之善者称杜度、崔瑗、崔寔。杜氏杀字甚安，而书体微瘦，崔氏甚得笔势，而结字少疏。张伯英因而转精甚巧，下笔必为楷则，号‘匆匆，不暇草书’，至今宝为草圣。”《索靖传》云：“靖与卫瓘俱以草书知名，瓘笔胜靖，然有楷法，远不能及靖。”始知作草如真，乃汉、晉相承草法，吴郡传衣未远，非由冥悟。余前读《晋书》，于此章句，视为词藻，心镜不明，目精遂瞇。是以释子传法，名曰“证盟”，法必心悟，非由可传；不得真证，难坚信受。余今日则不啻亲承狮子吼也。欢喜赞叹，并记于后，以告天下后世之同此志者。
包世臣不仅提出“作草如真”的概念，还详细地阐述了它的来由，并自负地声明其重要性以告后世，故“作草如真”便得以流传至今。实际上孙过庭的《书谱》已言：“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。”[1]姜夔《续书谱·草书》亦云：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。”[2]只不过未能明确“作草如真”的概念而已。为深入探论“作草如真”书学思想，有必要梳理出真书在书法史中的演变规律，探明“真”“草”之间的奥义。
1.1 真书正源
历代真书指向不同，唐张怀瓘《六体书论》曰：“隶书，程邈造也，字皆真正，曰真书。”[3]康有为《广艺舟双楫》有云：“真书之变，其在魏、汉间乎？汉以前无真书体，真书之传于今者，自吴碑之《葛府君》及元常《力命》《戎辂》《宣示》《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。”[4]汉末隶书中主笔的波磔逐渐弱化，点画趋于规整，书家有意识强调法则，形成成熟的楷体。魏晋南北朝时期，以钟繇、王羲之为代表的和受钟、王影响的六朝楷书随之流行。由此可见，真书为隶书和早期楷书。
真书又有狭义和广义之分。狭义的真书即楷书，发端于东汉末年，经三国、魏晋南北朝、隋等历史时期，至唐代成熟，在诸体中最后形成。广义来讲，楷书也是基于“楷”的内涵。“楷”为楷模之义，它并非狭隘的一体之书。唐张怀瓘《书断》中云：“楷者，法也、式也、模也。”[5]清刘熙载《艺概·书概》中云：“楷无定名，不独正书当之，汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。”又云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”[6]也就是说，无论以何种书体为学习对象，凡可以作为后世临摹范本的作品皆为“楷书”，大篆如《散氏盘》《毛公鼎》，小篆如《琅玡台刻石》《泰山刻石》，隶书如《乙瑛碑》《曹全碑》《礼器碑》，楷体如颜真卿《颜氏家庙碑》等。总之，广义的真书包括篆、隶、楷三种书体。
1.2 由正体到草书
1.2.1 “篆引”笔法
从后世成熟草书（尤其连绵草书）来看，绵长婉通的“线”是草书的第一位要素。此种绵长婉通的线的最早定型，可以上溯到西周中期业已成熟的“篆引”笔法。“篆引线”的成熟对中国书法的影响极为深远：第一，由此决定的造型方式一直是后续书体不断抽象的依据，由此决定的形式格局直接影响到后世正体规范；第二，“篆引线”书写上的连绵完序，使书写时序更大程度上决定文字的空间分布，从而奠定了中国文字的“骨线造型”方式，而草书则为此种造型方式变化的极致。
西周厉王年间的《散氏盘》是象形文字向大篆文字过渡的后期作品，是商周时期“草篆”的代表，是“草意”的体现，它具备了草书中形而上的韵律意境和点画形质的本质。丛文俊《中国书法史》中说：“此铭较前者字势尤为倾斜随意，结体不工，书写多简便率意直之笔。这种简化的‘篆引’直接影响到作品的艺术风格，给人以新的审美享受，但更重要的是它被秦国继承下来，最终导致战国秦文字隶变的发生。”[7]
1.2.2 隶变中的“草化”
从甲骨文到青铜铭文实际上是一条脉络上的发展，总之是属于篆书的体系。在篆书体系内，书法的演变过程中已经有了多元化的形式需求：其一，因使用的便捷，繁杂的大篆逐渐简化为简洁的小篆；其二，文字的载体由甲骨、青铜变为简、牍、帛，线条的长短发生变化，从横短竖长到横长竖短，当然还有人的生理原因，横势更易夸张伸展，从而促使了笔法的进一步“解放”；其三，快速书写期间出现了“简化”和“草化”，即直线化草率和曲线化草率。战国晚期及秦初的《睡虎地秦简》内文为墨书秦篆，反映了直线化草率书写的面貌，由秦篆至古隶演变。
汉初《马王堆帛书》使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，与一般的汉简书用笔相比，无草率之笔，隶书用笔已经非常成熟，因为材料质地较为柔软，增强了点画表现力，解放了质地坚硬的甲骨、青铜对它的约束，笔尖、笔腹的表现在书家挥洒中尽情自由发挥。
在汉代的诸多简牍书中，《居延汉简》是最具代表性的简牍书，已经形成书写的“楷式”。点画的枯笔、起锋的方笔、收尾的轻挑（隶书主笔的特征逐渐弱化）、提按动作（笔腹辅毫的参与）、点画的收放关系、字形部首的位置错落、形体的方整与圆转等，全部囊括在章草的艺术形式里。 1.3 汉隶之上的草圣
张芝是有史料记载并有完整作品流传下来的草书书家。他突破了章草单字连带局限以及竹简木牍狭小空间约束，把情感再一次升华，彻底地投入点画之中。如果说还有考虑形体的原因，那么就是草书的结字——草法和技法。在作品里我们又能清晰地看到篆隶的实质——其线条质感的运用。草书虽然是实用的结果，但它的归宿却是艺术。书法的势从法开始，终结于情。书家务必使得自我的情感代替已简省掉的笔画，或者把简省笔画的原有情感融入现有点画的形质之中，依靠情感的蕴藉与迸发把笔画写得纵任奔逸、厚重跌宕。此时，书法的点画即情感，情感即形式，形式即内容，正是书家追求的境界。
2 “作草如真”的法度意识
草书是极为自由之书体，却并非任意所为，它的自由是建立在法度之上的。若无此法度的约束，其自由是无意义的、无价值的自由。于右任《书论七则》云：“草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。”[8]所以，强调草书的法度意识对于书家来说很有必要。自古书家皆重视草书法度。黄庭坚《论书》云：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。”[9]包世臣《艺舟双楫》云：“后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”[10]草书的法度意识主要包括笔法、节奏和墨法。
2.1 笔法
笔法即用笔的方法。张怀瓘《玉堂禁经》中曰：“夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。大凡笔法；点画八体，备于‘永’字。”“永字八法”概括了书法中“藏头护尾”“中锋侧锋”以及笔画之间连带关系。
2.1.1 藏头护尾，方圆兼备
藏头，蔡邕《九势》曰：“圆笔属纸，令笔画常在点画中行。”[11]护尾即“画点势尽，力收之”[12]。草书是把真书的藏头和护尾一直贯穿在整条连绵线当中，在这个过程里不断地藏，不断地护，不断地引带牵丝。方圆兼备于草书尤为重要，草以锤炼之线条承载书者对生命的诠释，其典型是王羲之的方圆兼备。王澍《翰墨指南·方圆》曰：“方中欲有圆，圆中欲有方。方而不圆则乏丰神，圆而不方则无筋骨，故欧法兼褚最为妙诀。”[13]又“方圆者，真草之体用，真欲方草欲圆。方者参之以圆，圆者参之以方，方圆又不可显露，浑化自然，乃为佳耳”[14]。故在创作中要注意方圓结合运用，以增强作品动感和力感，拓展书写维度。在草书中，对比关系越丰富，情感越饱满，视觉感染也越强烈。
2.1.2 用笔的正与侧
草书要正锋和侧锋交替使用。巧施侧锋才能显示中锋奇逸豪放，善用中锋彰显侧锋情致。不论中锋、侧锋，皆是为表现古意线条存在，中、侧互换阴阳并生。朱和羹《临池心解》：“正锋取劲，侧锋取险。”[15]此处正锋即中锋，中锋用笔是书法的核心，是延续篆书的用笔，侧锋与提按来源隶书的波磔。
2.1.3 呼应关系
张怀瓘《书断》云：“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”[16]又《书议》云：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。”[17]在单字内点画有断有连，字组之间断连，行与行之间断连。断连分实断和虚断。实连和虚连是处理点画、结字、行气、章法的一项重要手段，是为强化作品的意味和韵律，增强节奏。正如朱和羹《临池心解》云：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳，然行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。”
2.2 节奏
林语堂说：“一切艺术的问题都是韵律的问题。”[18]草书亦然，它是笔锋运动过程中，通过轻重缓急等一系列动作变化，产生节奏。节奏本指音乐声音高下、缓急、断续的韵律。沈鹏《书法本体与多元》指出：“‘动’应当有节律，有韵味，绝非所有的动感都有美感。”[19]只有当前行和停止产生有秩序的起伏时，才能产生节奏的韵律。
2.2.1 点画节奏
草书属于动态书体，比之静态书体要更加强调节奏意识。因为真书法度严谨，在形质上有极大的约束，反而在笔画之间的交接使转中才能尽可能地见情性，即使转交接时笔画的提按更加明显，节奏也较为强烈。草书的意趣是以速度韵律之下点画的变化，由于较快地书写，其使转成为结字的形质，而点画则在最短的时间内给以情感最大化的表现。
①疾涩。疾涩由笔速快慢、力度强弱、笔锋顺逆等诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其浑厚凝重。蔡邕《九势》曰：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”[20]“涩势，在于紧快战行之法。”蔡邕例举“啄”描述快速书写，引导如何控制速度。“趯”乃勾画，慢速书写，使其饱满。王羲之《记白云先生书诀》云：“力圆则润，势疾则涩。”[21]刘熙载《艺概·书概》云：“古人论用笔，不外‘疾’‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之。”[22]涩非迟，疾非速，疾涩快慢有度，方可暗合篆隶古意。
②起承转合。起是开始，承是发展，转是变化，合是结束。节奏连贯发生。起承时，上、下笔画之间联系紧密，或者节奏的表现低调沉着，为和后续的高亢对比作铺垫；转合时，继而在高亢中衔接上面的笔势，并与起始的节奏进行呼应，首尾相合。正如刘熙载所言：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”[23]
③对比关系。这是草书艺术中最为重要的元素。线条起伏产生节奏，包括用笔的提按、曲线和直线的交迭、用笔过程中的轻重快慢、粗细长短、方圆藏露、结体疏密、墨色浓淡等。这些矛盾以呼应的形式出现，增加作品的可观性，即视觉效果。对比度越大，节奏越突出，情感越强烈。例如，黄庭坚《诸上座帖》中点、线之间矛盾违而不犯，和而不同，为书法语言的高度统一。 2.2.2 疏密节奏
疏和密也是一对矛盾，即黑白关系。块面、点线分割黑白空间，有形笔墨和无形空间呈现多元二维图像，并在二维图像的视觉上营造三维的审美感受、氛围，小到字内空间在点画长短，或是单字节奏，或是行与行节奏。整篇章法节奏流动而生发出了精神气质，草书也就有了生命之感。草书的笔势与体势的节奏有密切关系。笔势和体势分别代表着时间节奏和空间造型：体势属于空间造型，相对笔势是静态的，体现出表现在纸面上的绘画性，即在纸面上形成的形状；笔势属于时间节奏，是动态的，体现音乐性，它是书家书写时笔的运动轨迹，就是当时书家所作出迅疾或缓慢的动作。
2.2.3 墨色节奏
草书在众多书体中尤其强调墨色变化，墨迹即心迹，书者性情通过墨迹传达。董其昌《画禅室随笔》云：“字之巧妙在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[24]包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”[25]墨色有两种类型：一是渐变，一是突变。两者的合理运用使笔墨线条变得更加鲜活而富有灵性。墨色渐变的作品和谐优美，墨色突变作品铿锵激昂。如怀素狂草《自叙帖》墨色以渐变为主，节奏行云流水；徐渭草书用墨以突变为主，节奏激情豪放。刘熙载《艺概·书概》：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”[26]刘熙载道出墨色的物理表现实际上蕴含着情感与精神的内在实质，表现更高的旨趣。墨色的变化带来枯湿浓淡的视觉美感，是表达情绪的符号，为内在精神不可言状的外化。
3 “作草如真”观念对当代草书创作的启示
草书是由篆、隶的变格，经过长期演变和约定俗成形成一套新的符号体系，但篆、隶、楷的结字构造、笔法特征、线条意韵还留存在草书之中，故草书都是在其他书体基础上的升华。习草先习真书，乃为唯一坦途。历代的草书家，如张旭、怀素、黄庭坚，包括近代的于右任、林散之等，对于点画线条的表现皆有一个共同的特征——具备篆、隶点画线条的质感。学习草书必须从本源上理解真书、草书之间的关系。由静到动、由慢致快、由平正致险绝循序渐进的过程，逐渐强化对笔画的控制能力，使草书线条稳实而飘逸，沉着又痛快。黄庭坚《论书》：“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。”[27]为此，对当代草书创作提出如下建议。
3.1 真、草共肄
欧阳修《试笔·学书为乐》曰：“只日学草书，双日学真书，真书兼行，草书兼楷。”[28]写好真书不一定有能力驾驭草书，而不学真书必然无法进行草书的创作，两者需兼容及互补。同一种书体，每个时代表现风格不同，如二王草书飘逸，唐代草书豪放，明清草书跳跃，而当代草书则多元化。当今社会信息超过以往任何时代，碑帖空前丰富，理当兼容并包、继往开来。
3.2 五体杂糅
当代创作强调装饰性，则需融入多种艺术元素。孙过庭《书谱》提出：“故傍通二篆，附贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”[29]加之近代汉简的出土整理，对研究笔法、书法史都有重要线索，以杂糅理念汲取养分。清沈曾植《海日楼论书》对孙氏所提观念进一步明确：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”[30]将真、草、篆、隶、行相互渗透、相互融合，定能开启草书的新天地。
3.3 临创同步
临创同步是创作草书的重要前提。临摹的目的是为了创作，创作目的是检测对碑帖掌握的程度，同时加强章法训练。草书的学习和创作需要从训练真书的点画开始，用经典范本改掉自己的习气，用经典范本提高自己的眼界，用经典范本提升自己的品位。如此往复，自有古意；如此往复，焉能不成？
参考文献
[1]包世臣.艺舟双楫[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979.
[2]姜夔.续书谱·草书[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[3]张怀瓘.六体书论[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[4]康有为.广艺舟双楫[M]//历代书法论文选（下）.上海：上海书画出版社，1983.
[5][16]张怀瓘.书断[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[6][22][23][26]刘熙载.艺概·书概[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1983.
[7]丛文俊.中国书法史[M].南京：江苏教育出版社，2009.
[8]于右任.书论七则[M]//近现代书论精选.郑州：河南美术出版社，2014.
[9][27]黄庭坚.论书[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[10]包世臣.艺舟双楫[M]//历代书法论文选续》，上海书画出版社，1993.
[11][12][20]蔡邕.九势[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海書画出版社，1983.
[13][14]王澍.翰墨指南·方圆[M]//明清书法论文选（下）.上海：上海书店出版社，1994.
[15]朱和羹.临池心解[M]//历代书法论文选（下）.上海：上海书画出版社，1983.
[17]张怀瓘.书议[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[18]吕友仁.十三经注疏·礼记·乐记[M].北京：中华书局，2008.
[19]沈鹏.书法本体与多元[M].北京：作家出版社，2014.
[21]王羲之.记白云先生书诀[M]//中国书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[24]董其昌.画禅室随笔[M]//历代书法论文选（下）.上海：上海书画出版社，1983.
[25]包世臣.艺舟双楫·述书下[M]//历代书法论文选（下）.上海：上海书画出版社，1983.
[28]欧阳修.试笔·学书为乐[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[29]孙过庭.书谱[M]//历代书法论文选（上）.上海：上海书画出版社，1983.
[30]沈曾植.海日楼书论[M]//明清书法论文选（下）.上海：上海书店出版社，1994.
关键词：作草如真；真书；草书
1 “作草如真”的历史演进
“作草如真”的准确说法是由包世臣提出的，他在《艺舟双楫·自跋草书答十二问》中云：
右军作真如草，大令作草如真。作真如草，率更雅有神解，襄阳赞以真到内史，而状之曰“庄若对越，俊如跳掷”，信为知言。然率更下笔，则庄俊俱到；右军下笔，则庄俊俱忘，此则欲从末由者已。作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺毫入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。下此遂无可言者。草法不传，其真不传也乎……后十二日校勘《晋书》，见《卫瓘传》云：“汉兴而有草书，不知作者姓名。后之善者称杜度、崔瑗、崔寔。杜氏杀字甚安，而书体微瘦，崔氏甚得笔势，而结字少疏。张伯英因而转精甚巧，下笔必为楷则，号‘匆匆，不暇草书’，至今宝为草圣。”《索靖传》云：“靖与卫瓘俱以草书知名，瓘笔胜靖，然有楷法，远不能及靖。”始知作草如真，乃汉、晉相承草法，吴郡传衣未远，非由冥悟。余前读《晋书》，于此章句，视为词藻，心镜不明，目精遂瞇。是以释子传法，名曰“证盟”，法必心悟，非由可传；不得真证，难坚信受。余今日则不啻亲承狮子吼也。欢喜赞叹，并记于后，以告天下后世之同此志者。
包世臣不仅提出“作草如真”的概念，还详细地阐述了它的来由，并自负地声明其重要性以告后世，故“作草如真”便得以流传至今。实际上孙过庭的《书谱》已言：“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。”[1]姜夔《续书谱·草书》亦云：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。”[2]只不过未能明确“作草如真”的概念而已。为深入探论“作草如真”书学思想，有必要梳理出真书在书法史中的演变规律，探明“真”“草”之间的奥义。
1.1 真书正源
历代真书指向不同，唐张怀瓘《六体书论》曰：“隶书，程邈造也，字皆真正，曰真书。”[3]康有为《广艺舟双楫》有云：“真书之变，其在魏、汉间乎？汉以前无真书体，真书之传于今者，自吴碑之《葛府君》及元常《力命》《戎辂》《宣示》《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。”[4]汉末隶书中主笔的波磔逐渐弱化，点画趋于规整，书家有意识强调法则，形成成熟的楷体。魏晋南北朝时期，以钟繇、王羲之为代表的和受钟、王影响的六朝楷书随之流行。由此可见，真书为隶书和早期楷书。
真书又有狭义和广义之分。狭义的真书即楷书，发端于东汉末年，经三国、魏晋南北朝、隋等历史时期，至唐代成熟，在诸体中最后形成。广义来讲，楷书也是基于“楷”的内涵。“楷”为楷模之义，它并非狭隘的一体之书。唐张怀瓘《书断》中云：“楷者，法也、式也、模也。”[5]清刘熙载《艺概·书概》中云：“楷无定名，不独正书当之，汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。”又云：“书凡两种：篆、分、正为一种，皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”[6]也就是说，无论以何种书体为学习对象，凡可以作为后世临摹范本的作品皆为“楷书”，大篆如《散氏盘》《毛公鼎》，小篆如《琅玡台刻石》《泰山刻石》，隶书如《乙瑛碑》《曹全碑》《礼器碑》，楷体如颜真卿《颜氏家庙碑》等。总之，广义的真书包括篆、隶、楷三种书体。
1.2 由正体到草书
1.2.1 “篆引”笔法
从后世成熟草书（尤其连绵草书）来看，绵长婉通的“线”是草书的第一位要素。此种绵长婉通的线的最早定型，可以上溯到西周中期业已成熟的“篆引”笔法。“篆引线”的成熟对中国书法的影响极为深远：第一，由此决定的造型方式一直是后续书体不断抽象的依据，由此决定的形式格局直接影响到后世正体规范；第二，“篆引线”书写上的连绵完序，使书写时序更大程度上决定文字的空间分布，从而奠定了中国文字的“骨线造型”方式，而草书则为此种造型方式变化的极致。
西周厉王年间的《散氏盘》是象形文字向大篆文字过渡的后期作品，是商周时期“草篆”的代表，是“草意”的体现，它具备了草书中形而上的韵律意境和点画形质的本质。丛文俊《中国书法史》中说：“此铭较前者字势尤为倾斜随意，结体不工，书写多简便率意直之笔。这种简化的‘篆引’直接影响到作品的艺术风格，给人以新的审美享受，但更重要的是它被秦国继承下来，最终导致战国秦文字隶变的发生。”[7]
1.2.2 隶变中的“草化”
从甲骨文到青铜铭文实际上是一条脉络上的发展，总之是属于篆书的体系。在篆书体系内，书法的演变过程中已经有了多元化的形式需求：其一，因使用的便捷，繁杂的大篆逐渐简化为简洁的小篆；其二，文字的载体由甲骨、青铜变为简、牍、帛，线条的长短发生变化，从横短竖长到横长竖短，当然还有人的生理原因，横势更易夸张伸展，从而促使了笔法的进一步“解放”；其三，快速书写期间出现了“简化”和“草化”，即直线化草率和曲线化草率。战国晚期及秦初的《睡虎地秦简》内文为墨书秦篆，反映了直线化草率书写的面貌，由秦篆至古隶演变。
汉初《马王堆帛书》使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，与一般的汉简书用笔相比，无草率之笔，隶书用笔已经非常成熟，因为材料质地较为柔软，增强了点画表现力，解放了质地坚硬的甲骨、青铜对它的约束，笔尖、笔腹的表现在书家挥洒中尽情自由发挥。
在汉代的诸多简牍书中，《居延汉简》是最具代表性的简牍书，已经形成书写的“楷式”。点画的枯笔、起锋的方笔、收尾的轻挑（隶书主笔的特征逐渐弱化）、提按动作（笔腹辅毫的参与）、点画的收放关系、字形部首的位置错落、形体的方整与圆转等，全部囊括在章草的艺术形式里。 1.3 汉隶之上的草圣
张芝是有史料记载并有完整作品流传下来的草书书家。他突破了章草单字连带局限以及竹简木牍狭小空间约束，把情感再一次升华，彻底地投入点画之中。如果说还有考虑形体的原因，那么就是草书的结字——草法和技法。在作品里我们又能清晰地看到篆隶的实质——其线条质感的运用。草书虽然是实用的结果，但它的归宿却是艺术。书法的势从法开始，终结于情。书家务必使得自我的情感代替已简省掉的笔画，或者把简省笔画的原有情感融入现有点画的形质之中，依靠情感的蕴藉与迸发把笔画写得纵任奔逸、厚重跌宕。此时，书法的点画即情感，情感即形式，形式即内容，正是书家追求的境界。
2 “作草如真”的法度意识
草书是极为自由之书体，却并非任意所为，它的自由是建立在法度之上的。若无此法度的约束，其自由是无意义的、无价值的自由。于右任《书论七则》云：“草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。”[8]所以，强调草书的法度意识对于书家来说很有必要。自古书家皆重视草书法度。黄庭坚《论书》云：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，不难工矣。”[9]包世臣《艺舟双楫》云：“后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。”[10]草书的法度意识主要包括笔法、节奏和墨法。
2.1 笔法
笔法即用笔的方法。张怀瓘《玉堂禁经》中曰：“夫书之为体，不可专执；用笔之势，不可一概。虽心法古，而制在当时，迟速之态，资于合宜。大凡笔法；点画八体，备于‘永’字。”“永字八法”概括了书法中“藏头护尾”“中锋侧锋”以及笔画之间连带关系。
2.1.1 藏头护尾，方圆兼备
藏头，蔡邕《九势》曰：“圆笔属纸，令笔画常在点画中行。”[11]护尾即“画点势尽，力收之”[12]。草书是把真书的藏头和护尾一直贯穿在整条连绵线当中，在这个过程里不断地藏，不断地护，不断地引带牵丝。方圆兼备于草书尤为重要，草以锤炼之线条承载书者对生命的诠释，其典型是王羲之的方圆兼备。王澍《翰墨指南·方圆》曰：“方中欲有圆，圆中欲有方。方而不圆则乏丰神，圆而不方则无筋骨，故欧法兼褚最为妙诀。”[13]又“方圆者，真草之体用，真欲方草欲圆。方者参之以圆，圆者参之以方，方圆又不可显露，浑化自然，乃为佳耳”[14]。故在创作中要注意方圓结合运用，以增强作品动感和力感，拓展书写维度。在草书中，对比关系越丰富，情感越饱满，视觉感染也越强烈。
2.1.2 用笔的正与侧
草书要正锋和侧锋交替使用。巧施侧锋才能显示中锋奇逸豪放，善用中锋彰显侧锋情致。不论中锋、侧锋，皆是为表现古意线条存在，中、侧互换阴阳并生。朱和羹《临池心解》：“正锋取劲，侧锋取险。”[15]此处正锋即中锋，中锋用笔是书法的核心，是延续篆书的用笔，侧锋与提按来源隶书的波磔。
2.1.3 呼应关系
张怀瓘《书断》云：“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”[16]又《书议》云：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。”[17]在单字内点画有断有连，字组之间断连，行与行之间断连。断连分实断和虚断。实连和虚连是处理点画、结字、行气、章法的一项重要手段，是为强化作品的意味和韵律，增强节奏。正如朱和羹《临池心解》云：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳，然行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。”
2.2 节奏
林语堂说：“一切艺术的问题都是韵律的问题。”[18]草书亦然，它是笔锋运动过程中，通过轻重缓急等一系列动作变化，产生节奏。节奏本指音乐声音高下、缓急、断续的韵律。沈鹏《书法本体与多元》指出：“‘动’应当有节律，有韵味，绝非所有的动感都有美感。”[19]只有当前行和停止产生有秩序的起伏时，才能产生节奏的韵律。
2.2.1 点画节奏
草书属于动态书体，比之静态书体要更加强调节奏意识。因为真书法度严谨，在形质上有极大的约束，反而在笔画之间的交接使转中才能尽可能地见情性，即使转交接时笔画的提按更加明显，节奏也较为强烈。草书的意趣是以速度韵律之下点画的变化，由于较快地书写，其使转成为结字的形质，而点画则在最短的时间内给以情感最大化的表现。
①疾涩。疾涩由笔速快慢、力度强弱、笔锋顺逆等诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其浑厚凝重。蔡邕《九势》曰：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”[20]“涩势，在于紧快战行之法。”蔡邕例举“啄”描述快速书写，引导如何控制速度。“趯”乃勾画，慢速书写，使其饱满。王羲之《记白云先生书诀》云：“力圆则润，势疾则涩。”[21]刘熙载《艺概·书概》云：“古人论用笔，不外‘疾’‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之。”[22]涩非迟，疾非速，疾涩快慢有度，方可暗合篆隶古意。
②起承转合。起是开始，承是发展，转是变化，合是结束。节奏连贯发生。起承时，上、下笔画之间联系紧密，或者节奏的表现低调沉着，为和后续的高亢对比作铺垫；转合时，继而在高亢中衔接上面的笔势，并与起始的节奏进行呼应，首尾相合。正如刘熙载所言：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”[23]
③对比关系。这是草书艺术中最为重要的元素。线条起伏产生节奏，包括用笔的提按、曲线和直线的交迭、用笔过程中的轻重快慢、粗细长短、方圆藏露、结体疏密、墨色浓淡等。这些矛盾以呼应的形式出现，增加作品的可观性，即视觉效果。对比度越大，节奏越突出，情感越强烈。例如，黄庭坚《诸上座帖》中点、线之间矛盾违而不犯，和而不同，为书法语言的高度统一。 2.2.2 疏密节奏
疏和密也是一对矛盾，即黑白关系。块面、点线分割黑白空间，有形笔墨和无形空间呈现多元二维图像，并在二维图像的视觉上营造三维的审美感受、氛围，小到字内空间在点画长短，或是单字节奏，或是行与行节奏。整篇章法节奏流动而生发出了精神气质，草书也就有了生命之感。草书的笔势与体势的节奏有密切关系。笔势和体势分别代表着时间节奏和空间造型：体势属于空间造型，相对笔势是静态的，体现出表现在纸面上的绘画性，即在纸面上形成的形状；笔势属于时间节奏，是动态的，体现音乐性，它是书家书写时笔的运动轨迹，就是当时书家所作出迅疾或缓慢的动作。
2.2.3 墨色节奏
草书在众多书体中尤其强调墨色变化，墨迹即心迹，书者性情通过墨迹传达。董其昌《画禅室随笔》云：“字之巧妙在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”[24]包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。”[25]墨色有两种类型：一是渐变，一是突变。两者的合理运用使笔墨线条变得更加鲜活而富有灵性。墨色渐变的作品和谐优美，墨色突变作品铿锵激昂。如怀素狂草《自叙帖》墨色以渐变为主，节奏行云流水；徐渭草书用墨以突变为主，节奏激情豪放。刘熙载《艺概·书概》：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”[26]刘熙载道出墨色的物理表现实际上蕴含着情感与精神的内在实质，表现更高的旨趣。墨色的变化带来枯湿浓淡的视觉美感，是表达情绪的符号，为内在精神不可言状的外化。
3 “作草如真”观念对当代草书创作的启示
草书是由篆、隶的变格，经过长期演变和约定俗成形成一套新的符号体系，但篆、隶、楷的结字构造、笔法特征、线条意韵还留存在草书之中，故草书都是在其他书体基础上的升华。习草先习真书，乃为唯一坦途。历代的草书家，如张旭、怀素、黄庭坚，包括近代的于右任、林散之等，对于点画线条的表现皆有一个共同的特征——具备篆、隶点画线条的质感。学习草书必须从本源上理解真书、草书之间的关系。由静到动、由慢致快、由平正致险绝循序渐进的过程，逐渐强化对笔画的控制能力，使草书线条稳实而飘逸，沉着又痛快。黄庭坚《论书》：“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也。”[27]为此，对当代草书创作提出如下建议。
3.1 真、草共肄
欧阳修《试笔·学书为乐》曰：“只日学草书，双日学真书，真书兼行，草书兼楷。”[28]写好真书不一定有能力驾驭草书，而不学真书必然无法进行草书的创作，两者需兼容及互补。同一种书体，每个时代表现风格不同，如二王草书飘逸，唐代草书豪放，明清草书跳跃，而当代草书则多元化。当今社会信息超过以往任何时代，碑帖空前丰富，理当兼容并包、继往开来。
3.2 五体杂糅
当代创作强调装饰性，则需融入多种艺术元素。孙过庭《书谱》提出：“故傍通二篆，附贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”[29]加之近代汉简的出土整理，对研究笔法、书法史都有重要线索，以杂糅理念汲取养分。清沈曾植《海日楼论书》对孙氏所提观念进一步明确：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”[30]将真、草、篆、隶、行相互渗透、相互融合，定能开启草书的新天地。
3.3 临创同步
临创同步是创作草书的重要前提。临摹的目的是为了创作，创作目的是检测对碑帖掌握的程度，同时加强章法训练。草书的学习和创作需要从训练真书的点画开始，用经典范本改掉自己的习气，用经典范本提高自己的眼界，用经典范本提升自己的品位。如此往复，自有古意；如此往复，焉能不成？
参考文献
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