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元代以有名的铁骑扫荡之战术，于1279年灭了南宋，并且废除了五代两宋的画院制度，遂使中国山水画的演变自然而然地走向另一个方向—就是文人的气息重了，书法的气味重了，笔墨的趣味重了。这都和画院的废止有密切的关系。蒙古人的想法是，我们从马上得的天下，便要用“马”上治天下，画院有什么用处，决定不再设立。
这一来，画院中的职业画家退出了画坛，文人自然而然递补了这项空缺。他们的绘画技巧没有画院中人来得精致，但是他们的学问比较好，文人气息较重，且多半是书家，题跋自然多，更加上那时候文人相互标榜，就形成题跋泛滥的一种特殊现象。如台北故宫博物院所藏的李遵道的《江乡秋晚》卷，元人的题跋竟有28处之多。
元人画山水的基本态度有了改变，不像宋朝人那样追求真山真水，却注意自己的“有笔有墨”，大家所称谓的“宋人丘壑”和“元人笔墨”正是指此。换言之，宋朝人爱大自然胜过笔墨，而元朝人爱自己的笔墨胜过大自然，这就是元朝画家笔墨趣味较重之由来。而且这一风气一经形成，一直统治了明清两朝的画坛正统，其影响重要无比。
元代的大画家第一个当说赵孟頫（1254-1322年），他是浙江吴兴人，和他的老师钱选同属“吴兴八俊”。他不但书法超群，而且第一个揭橥以书法入画，摒除院画的纤巧卑琐，作画首重有古意。他曾在一幅题画诗上写道：“石如飞白木如籀，作画还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫不仅书法好，在绘画上也是十项全能，人物、花鸟、墨竹、枯木竹石、鞍马、畜兽，无所不能，且极精绝。在山水画上造诣亦极高，有《鹊华秋色图》《洞庭东山图》《重江叠嶂》《双松平远》等卷传世，奠定了他在元代画坛的领导地位。
《鹊华秋色图》卷现藏台北故宫博物院，是赵孟頫画来送给好友周密的。周密祖籍在山东济南，但自小生于江南的他并没有到过北方，赵孟頫是江南人，却在济南做官，回乡后对他的好友盛夸济南山水之胜，周密便恳求赵孟頫把他家乡的景色画出来以为相赠，于是就有了这幅杰作。
画面上的主题是鹊山和华不注山，赵孟頫把这两座山分置为一左一右，鹊山曼圆，用披麻皴法；华山高耸而尖，用荷叶皴法。再用平远法把这两座主山联络起来，换言之，把两座形势不同的山平置在河朔平原之上，旗鼓相当，构成了左右平衡的构图。和法国画家杜米埃（1808-1979年）的《辩护律师图》的章法异曲同工。
平原之中，疏林秋色正美，树用朴拙直笔画成，赵氏主张弃南宋画院之纤巧，复唐五代北宋之古朴，在这里得到了最好的证明。每一株树都平实无奇，但是八九株树聚成一组便宾主揖让、趣味横生。在桑麻疏林旁边，芦苇汀渚之间，有渔人荡小舟往来捕鱼，这应该就是李清照所谓的“舴艋舟”了。她的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，就是从这里得的灵感。
在山水画方面除了《鹊华秋色图》之外，赵孟頫还有《双松平远》卷及《重江叠嶂》卷，前者是王季迁氏的旧藏。画石块已用渴笔，这是元代笔墨上的新猷，前人因为在绢上作画，所以多用湿笔，此时则改用纸，纸比绢吸墨，用笔一快，渴笔的粗涩感就出现了，构成了所谓的“宋人丘壑，元人笔墨”的质感特色。
《重江叠嶂》图卷现藏台北故宫，是画江山重叠、水乡平远之景，和太湖一带景色有密切的关系。他另有《水村图》，亦同此意。在《重江叠嶂》图末的两株松树姿态甚佳，元朝以后不少画家每每抄来移入自己的画中，是开抄袭风尚之始也。
所谓的“元四家”黄、吴、倪、王，首推大痴道人黄公望（1269-1354年）。那时元代政策对宗教网开一面，许多画家都躲在全真教门下以求庇护，黄公望亦以讲道闻名于太湖钱塘。最后归隐浙江富阳。他最著名的山水画亦首推《富春山居图》卷，不但画名煊赫，而且故事曲折，还有不少副本流传民间。
这幅画是黄公望为同门师弟谢无用道士所作，后来还经历了殉葬和错认两段离奇的插曲。
当这手卷传到明代大收藏家吴洪裕的手中时，吴氏特别珍惜，把它和唐代智永和尚的《千字文》視为秘籍二宝。在他临死的前一天，叫他的儿子吴静庵当着他的面把《千字文》火焚殉葬，他以为这样一来，他在阴间就可以拥有这件瑰宝了。那么他最心爱的《富春山居图》呢？在他要死的那一天，叫人在床榻前生起一炉火，然后叫他的儿子拿来《富春山居图》，当着他的面，把画投入火中为他殉葬。他儿子比较聪明，把画投入火中后见他父亲闭上了眼睛，立刻从火中把画抢救出来。但还是迟了一步，火苗已吞噬了画卷的一部分，所以现在打开《富春山居图》卷时，就会看到有距离相等、大小相递的火烧痕迹，这就是“火烧本”，也就是“无用本”。
在“火烧本”之前一年，乾隆皇帝得到一幅《山居图》卷，也是纸本，只是说明是赠子明隐君的，书画鉴赏家称之为“子明卷”。乾隆从著录上得知这可能就是黄公望的《富春山居图》，因而视若拱璧，在画卷空白地方大作其文章，一共题咏了52次，只把画卷变成了书卷。
没想到好戏还在后头，当后一年这幅真的《富春山居图》到了乾隆手中时，他踌躇了，因两幅画章法全同，笔墨各异，难辨真假。他的鉴赏力很有限，但自信心却不小，而且自己又在“子明卷”上备至赞美过了，九五之尊也不好意思出尔反尔，因而自己作了一篇辨证的文章，说明两卷都不错，但子明卷为真而无用卷为伪。又不好意思自己写，却叫梁诗正奉敕恭书写在无用卷上，算是自圆其说地了此一段公案。
如今，在众多的鉴赏家研究之下，由笔墨、题名、火痕各方面来比较，都认为无用卷为真，而子明卷为摹本，算是给元代绘画史解决了一桩疑案。
无用卷从哪个角度看都是杰作。第一是笔墨。黄公望喜欢用长线条，这线条的后半段山岩不平的部分表现极见功力，不仅逶迤劲道，而且所形成小平台面迤逦自然，真是随笔生趣、一片活泼气象。在末段，远山轮廓线和淡墨峰影交互映带，具见用墨功夫不凡。第二是章法。黄公望常在长江和钱塘江山行走，得江流蜿蜒山川迎送之情，所以构图极尽其掩映婉转之态。任笔路之所止，或高耸，或曼圆，或平夷，或侧转倾斜，都有山重水复柳暗花明之巧妙。第三则为披麻皴法之圆熟。我国山水皴法原有土石两代系列，石山多用斧劈法，土山则多用披麻皴，后来所谓之“南宗”则以披麻皴法为宗主。而黄公望及吴镇之皴法则为披麻之正宗。黄氏在《富春山居图》卷中之皴法更是此中之佼佼者。试以其中段主峰之笔墨结组而论，平行中有交错，紊乱中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松条畅，实为中国山水画上披麻皴法之最高标准，无怪乎不论是古代还是现代的批评家，都一致推崇这《富春山居图》了。 此外，黄公望还有《富春大岭图》《九峰雪霁图》《九珠峰翠》等杰作。他五十几岁才学山水画，能留下这样好的作品，为元代画坛生色，真难能可贵，永为世人之模范。
吴镇（1280-1354年），浙江嘉兴人。他的山水画以笔墨苍老酣沉为后世所倾服，在前面说过他的披麻皴法亦与黄公望齐名，是后来文人画所奉为典型的作品，如《洞庭渔隐图》即是好例。他最喜欢画渔隐的主题，这与他住在太湖之滨有密切关系。在他的大轴作品中有《清江春晓图》，皴法之成熟和笔墨的厚重都具体地表现了出来。
《渔父图》轴在台北故宫，但《渔父图》卷则在华府福瑞尔美术馆，都是吴镇隐逸江湖思想之表现。他在特殊政治情况之下，隐居在太湖之滨，其作品又苍古不入时人之眼，自然难免有曲高和寡之叹。相传他和元代画家盛懋对门而居，求盛画者，门限为穿，而来买吴镇画者则寥寥无几，于是吴镇的妻子说：“你有没有看见盛懋的画怎样地受人欣赏？”吴镇全不把妻子的诘问放在心上，只淡淡地说了一句：二十年后不如此—真是有真知灼见和信心，如今我们看到吴、懋两家的图画，果然风格高低显有不同，吴镇不曾说错。
王蒙（1308-1385年）是赵孟頫的外孙。他也是浙江吴兴人，后来卜居临安（浙江境内）黄鹤山，所以在画上多书黄鹤山樵的名号。他的山水画以浓郁密茂见长，有郁郁苍苍、形势磅礴之气概，用牛毛解索等皴法，写夏山最能表现其深秀特色，人称之为笔精墨妙。倪瓒在他的作品上题字，有“叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君”之语，可知其造诣成就之非凡。
王蒙最有名的山水巨构是现藏在上海博物馆的《青卞隐居图》轴，这幅画作于至正二十六年（1366年），董其昌题之为“天下第一王叔明画”，可知其身价之高。这幅山水巨轴用淡墨、浓墨、焦墨，用笔回互连绵，在构图上一气贯注，辗转蜿蜒，显示了“龙脉”的气势。“龙脉”的画法，元人首先注意到，在这幅画上表现得最清楚。中国堪舆家所谓的风水上的龙脉，和现在登山家所谓的“棱线”，都和山水画家所谓主山蜿蜒、领率全局的龙脉有密切关系。看《青卞隐居图》的用笔、用墨、用势，便知道元代画家对中国山水画的新贡献，这龙脉蜿蜒正是其中重要的一项。
在台北故宫有王蒙的《溪山高逸图》，在这幅画上除了树林茂密、鸣泉嘹亮之外，王蒙又在构图上有所创新，即发明了“开天窗法”的章法。这是在密密麻麻、严不通气的画面上，于上角开一天窗式的空白，不仅增加了通气管式的明亮，也使人有一线青天透气舒畅的感觉。画中央屋宇俨然，内有一高士弹琴，这是王蒙的好友。瀑布的色泽明亮，阶前的流泉响亮，山水多清音，正在和画中的琴声相应和，组成一曲元人的田园交响乐章。
倪瓒（1301-1374年）则是另一形式的大画家，大家都称其为倪高士。倪瓒是无锡人，家产富饶，有洁癖。曾在家中筑清閟阁，庋藏古玩字画。据张丑《清河书画舫》所记，张僧繇《星宿图》、王维《雪蕉图》、荆浩《秋山图》、董源《河伯娶妇图》、李成《茂林远轴图》和米芾《海岳庵图》等都是这里的藏品。
倪瓒家在太湖边上，所以画的画亦受地理上的影响，他创造了一河两岸式的构图，只画孤远山，近处则一座小亭，一块湖石，一间茅亭，极单纯幽寂之至。天和水都不着笔，而且占去了画幅上很大的空间，用笔无多，所以有时自署懒瓒。以少胜多，临近偷懒，却极精纯，别开生面。不仅太湖景色完美呈现，而且为中国山水画另出一种“以天真幽淡为宗”的新格局。
倪瓒创造了折带皴的笔法。他善用侧锋，以侧锋的重叠转折交互，皴擦出石之纹理和远山的脉络，是别人一生用心学习而未能至的境界，这也是倪高士对山水画的一大贡献。
他惜墨如金，一幅画上着墨不多，处处都是空隙，极空灵萧疏之至，无声胜有声，无墨处却更有韵致动人。在苔点方面，他极吝啬之能事，似乎多一个苔点都舍不得施舍，益增其珍贵之义。这是以少胜多的策略，后世许多画家都模仿不到。他的一些画论，亦是前人所未发的，如论逸之一格，他曾彰明较著地说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”又自题画竹云：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”这些话都直接表示了倪高士对“逸品”的实践和崇仰。他却再没有想到，后世的人，一谈到逸品第一个想到的就是他，因为他现身说法、自说自话，再没有比他更现实、更具体的标本了。他的画亦充分地表现了以上的理论，如现藏在台北故宫的《江岸望山图》《紫芝山房图》《容膝斋图》《松林亭子图》等，一幅幅都笔简意远，惜墨如金，折笔如带，证实了以上的所论各点。
元代虽然只有97年，但画家众多，绝不止以上五家，我们至少还应该加上米家云山派的高克恭和朱叔重。还有李郭一派的朱德润和曹知白，朱德润有《林下鸣琴圖》在台北故宫，画山水多清音；曹知白则有《群峰雪霁图》《双松图》等，疏秀清润，甚为当世所推崇。但是追溯其渊源，则与唐棣诸人皆渊源于李成与郭熙，师承有自，创造性小所以不再详述。
总之，元代是中国山水画的转折点，由南宋画风的华丽纤巧而转向笔墨浑厚意境，从写实而转趋写意，从专业的画家手中接棒，开文人画之先河。而且这一转变，一直历明、清至今，形成了中国山水画之正统，影响中国绘画演变之既长且久，实在居于最重要的关键地位，决不能由于其政治史上的年限短促，而邈然予以轻视。
纸本 设色 26.5×111.6cm 钱选 元 故宫博物院藏
《山居图》描绘江南湖光山景。画中碧峰数座，山下绿树成林，茅舍数间隐于丛林之中。屋前竹篱围绕，环境清幽。山居左右，湖水环绕，水平如镜。右方水面绘扁舟一叶，左方则为野桥断岸，长松高耸，一人骑马偕童而来。远处山峦起伏，连绵不断。卷末自题五律诗一首，表达了作者隐于山水、绝意仕途的思想。款署“吴兴钱选舜举画并题”。钤“钱选之印”、“舜举”等印。
纸本 水墨 76×40cm 赵孟頫 元 台北故宫博物院藏
纸本 设色 23.2×92.7cm 钱选 元 美国大都会艺术博物馆藏
纸本 设色 28.4×93.2cm 赵孟頫 元 台北故宫博物院藏
此画作于元至正九年（1349年），为黄公望81岁高龄时所作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”。雷家林在其文章《黄公望〈九峰雪霁图〉冰莹玉洁之境》中写道：“王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盘之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。”
绢本 设色
此画为黄公望浅绛山水画的代表作，是他73岁时的精心之作。所谓“浅绛”法，即是在用墨色勾、皴之后，再用赭色与墨青墨绿在坡石、山峦上略加烘染，使画面统一于一个绛赭的调子中。图画描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，放眼望去，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。
33×636.9cm
《富春山居图》描绘的是富春江—带秋天的景致。起伏变化的峰峦，萧瑟苍简的树木，群山环抱的村落，顺水漂流的鱼舟，如此这般恬淡宁静、淳朴自然的田园风光，令观者在凝神欣赏之际有如进入画境。图画用笔既简洁凝重又纯粹干净，没有丝毫的轻浮造作，一派自然天真之象。清代画家张庚在《图画精意识》中记载了董其昌对此画的赞誉：“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”
唐棣的作品多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。以工笔为主，又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜。树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。
吴镇画山水喜用湿墨，这与他欲借山水画表达的境界有极大的关系。元人以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。吴镇用湿墨渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。
纸本 水墨 74.5×27.8cm 曹知白 元 台北故宫博物院藏
在元代“四大家”中，吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗，既有北宗的雄浑大气，又有南宗挥洒淋漓、浓润豪迈的气象。图画描绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。
图绘远山起伏，水面辽阔，临溪筑有草阁，丛树掩映。阁内一人坐于榻上，当为陆羽，一童子拥炉烹茶。陆羽为唐代学者，闭门著书，不愿为官，以嗜茶闻名，有《茶经》传世。此图表现了文人隐居的闲适生活。远山近坡用披麻皴，皴笔圆转虬曲，颇多侧锋，树法书落，学董、巨而有变化。
84.7×29.7cm
吴镇 元
台北故宫博物院藏
图绘坡石间一株古松傍岸，老干盘屈，势若虬龙，松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺，远山一抹，遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中，打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利，坡石皴法婉和温润，浓淡有致。人物用白描法，笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗曰：“丑石坐蹲山下虎，长松倒卧水中龙，试君眼力知多少，数到云峰第几重。朱泽民。”
绢本 浅设色 160.1×106.2cm 佚名（传唐棣） 元 台北故宫博物院藏
图中画溪山平远，云雾弥漫，在一片宽阔的河口上，有两艘渔舟行驶于江心，渔夫手持鱼网，在河中撒开，扩张成优美的圆弧形，另外两艘渔舟停驻岸边，一妇女正在炊煮。整幅画面给人一种恬适淡远的感觉。
74.7×35.5cm
倪瓒 元
台北故宫博物院藏
纸本 设色 55.5×28.2cm 倪瓒 元 中国历史博物馆藏
纸本 墨笔
140×42.2cm
王蒙 元
上海博物馆藏
这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁之景。全图不多渲染，其深远之处有条不紊，充分呈现出空间的深度。
纸本 墨笔 27×102.5cm 马琬 元 台北故宫博物院藏
纸本 墨笔 52×28cm 赵雍 元 故宫博物院藏
纸本 设色
68.7×42.5cm
此图的右上角有王蒙以隶书题的“具区林屋”4个字，中间署“叔明为日章画”。“具区”是古时太湖的旧称，此图描写了江苏太湖林屋洞之秋景。画家割取太湖一角，作丛山叠嶂、霜林屋宇。层叠的山石、繁密的树林、错落的村舍和粼粼水波填满了整幅画面。这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中是极为罕见的。画面看上去似乎非常拥塞，但画家巧妙地经营了山石的脉络，使之相互呼应、揖让，山路贯穿其间，水面占据了较大的空间，因此，画面依然散发出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的气息。
“秀野轩”是朱德润的朋友周景安的读书场所。画家描绘了秀野轩周围的环境：疏树平野，坡岸汀渚，山峦绵延，烟云苍茫；临溪之丛林掩映处，一轩宽敞，轩内主宾对座。小溪潺潺的流水声与行人轻盈的笑语，汇成一首富有生活气息的交响乐。此画构图采用平远法，类似于董源的《夏景山口待渡图》。朱德润将近景、中景、远景有机地结合起来。他把秀野轩和轩后的山峰作为重点着力描绘，将秀野轩安排在画的右面，让汀岸、远山向左方延伸，使整个画面疏密有致、层次分明、境界开阔。
这一来，画院中的职业画家退出了画坛，文人自然而然递补了这项空缺。他们的绘画技巧没有画院中人来得精致，但是他们的学问比较好，文人气息较重，且多半是书家，题跋自然多，更加上那时候文人相互标榜，就形成题跋泛滥的一种特殊现象。如台北故宫博物院所藏的李遵道的《江乡秋晚》卷，元人的题跋竟有28处之多。
元人画山水的基本态度有了改变，不像宋朝人那样追求真山真水，却注意自己的“有笔有墨”，大家所称谓的“宋人丘壑”和“元人笔墨”正是指此。换言之，宋朝人爱大自然胜过笔墨，而元朝人爱自己的笔墨胜过大自然，这就是元朝画家笔墨趣味较重之由来。而且这一风气一经形成，一直统治了明清两朝的画坛正统，其影响重要无比。
元代的大画家第一个当说赵孟頫（1254-1322年），他是浙江吴兴人，和他的老师钱选同属“吴兴八俊”。他不但书法超群，而且第一个揭橥以书法入画，摒除院画的纤巧卑琐，作画首重有古意。他曾在一幅题画诗上写道：“石如飞白木如籀，作画还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫不仅书法好，在绘画上也是十项全能，人物、花鸟、墨竹、枯木竹石、鞍马、畜兽，无所不能，且极精绝。在山水画上造诣亦极高，有《鹊华秋色图》《洞庭东山图》《重江叠嶂》《双松平远》等卷传世，奠定了他在元代画坛的领导地位。
《鹊华秋色图》卷现藏台北故宫博物院，是赵孟頫画来送给好友周密的。周密祖籍在山东济南，但自小生于江南的他并没有到过北方，赵孟頫是江南人，却在济南做官，回乡后对他的好友盛夸济南山水之胜，周密便恳求赵孟頫把他家乡的景色画出来以为相赠，于是就有了这幅杰作。
画面上的主题是鹊山和华不注山，赵孟頫把这两座山分置为一左一右，鹊山曼圆，用披麻皴法；华山高耸而尖，用荷叶皴法。再用平远法把这两座主山联络起来，换言之，把两座形势不同的山平置在河朔平原之上，旗鼓相当，构成了左右平衡的构图。和法国画家杜米埃（1808-1979年）的《辩护律师图》的章法异曲同工。
平原之中，疏林秋色正美，树用朴拙直笔画成，赵氏主张弃南宋画院之纤巧，复唐五代北宋之古朴，在这里得到了最好的证明。每一株树都平实无奇，但是八九株树聚成一组便宾主揖让、趣味横生。在桑麻疏林旁边，芦苇汀渚之间，有渔人荡小舟往来捕鱼，这应该就是李清照所谓的“舴艋舟”了。她的名句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，就是从这里得的灵感。
在山水画方面除了《鹊华秋色图》之外，赵孟頫还有《双松平远》卷及《重江叠嶂》卷，前者是王季迁氏的旧藏。画石块已用渴笔，这是元代笔墨上的新猷，前人因为在绢上作画，所以多用湿笔，此时则改用纸，纸比绢吸墨，用笔一快，渴笔的粗涩感就出现了，构成了所谓的“宋人丘壑，元人笔墨”的质感特色。
《重江叠嶂》图卷现藏台北故宫，是画江山重叠、水乡平远之景，和太湖一带景色有密切的关系。他另有《水村图》，亦同此意。在《重江叠嶂》图末的两株松树姿态甚佳，元朝以后不少画家每每抄来移入自己的画中，是开抄袭风尚之始也。
所谓的“元四家”黄、吴、倪、王，首推大痴道人黄公望（1269-1354年）。那时元代政策对宗教网开一面，许多画家都躲在全真教门下以求庇护，黄公望亦以讲道闻名于太湖钱塘。最后归隐浙江富阳。他最著名的山水画亦首推《富春山居图》卷，不但画名煊赫，而且故事曲折，还有不少副本流传民间。
这幅画是黄公望为同门师弟谢无用道士所作，后来还经历了殉葬和错认两段离奇的插曲。
当这手卷传到明代大收藏家吴洪裕的手中时，吴氏特别珍惜，把它和唐代智永和尚的《千字文》視为秘籍二宝。在他临死的前一天，叫他的儿子吴静庵当着他的面把《千字文》火焚殉葬，他以为这样一来，他在阴间就可以拥有这件瑰宝了。那么他最心爱的《富春山居图》呢？在他要死的那一天，叫人在床榻前生起一炉火，然后叫他的儿子拿来《富春山居图》，当着他的面，把画投入火中为他殉葬。他儿子比较聪明，把画投入火中后见他父亲闭上了眼睛，立刻从火中把画抢救出来。但还是迟了一步，火苗已吞噬了画卷的一部分，所以现在打开《富春山居图》卷时，就会看到有距离相等、大小相递的火烧痕迹，这就是“火烧本”，也就是“无用本”。
在“火烧本”之前一年，乾隆皇帝得到一幅《山居图》卷，也是纸本，只是说明是赠子明隐君的，书画鉴赏家称之为“子明卷”。乾隆从著录上得知这可能就是黄公望的《富春山居图》，因而视若拱璧，在画卷空白地方大作其文章，一共题咏了52次，只把画卷变成了书卷。
没想到好戏还在后头，当后一年这幅真的《富春山居图》到了乾隆手中时，他踌躇了，因两幅画章法全同，笔墨各异，难辨真假。他的鉴赏力很有限，但自信心却不小，而且自己又在“子明卷”上备至赞美过了，九五之尊也不好意思出尔反尔，因而自己作了一篇辨证的文章，说明两卷都不错，但子明卷为真而无用卷为伪。又不好意思自己写，却叫梁诗正奉敕恭书写在无用卷上，算是自圆其说地了此一段公案。
如今，在众多的鉴赏家研究之下，由笔墨、题名、火痕各方面来比较，都认为无用卷为真，而子明卷为摹本，算是给元代绘画史解决了一桩疑案。
无用卷从哪个角度看都是杰作。第一是笔墨。黄公望喜欢用长线条，这线条的后半段山岩不平的部分表现极见功力，不仅逶迤劲道，而且所形成小平台面迤逦自然，真是随笔生趣、一片活泼气象。在末段，远山轮廓线和淡墨峰影交互映带，具见用墨功夫不凡。第二是章法。黄公望常在长江和钱塘江山行走，得江流蜿蜒山川迎送之情，所以构图极尽其掩映婉转之态。任笔路之所止，或高耸，或曼圆，或平夷，或侧转倾斜，都有山重水复柳暗花明之巧妙。第三则为披麻皴法之圆熟。我国山水皴法原有土石两代系列，石山多用斧劈法，土山则多用披麻皴，后来所谓之“南宗”则以披麻皴法为宗主。而黄公望及吴镇之皴法则为披麻之正宗。黄氏在《富春山居图》卷中之皴法更是此中之佼佼者。试以其中段主峰之笔墨结组而论，平行中有交错，紊乱中有秩序，墨色淡雅自然，线条疏松条畅，实为中国山水画上披麻皴法之最高标准，无怪乎不论是古代还是现代的批评家，都一致推崇这《富春山居图》了。 此外，黄公望还有《富春大岭图》《九峰雪霁图》《九珠峰翠》等杰作。他五十几岁才学山水画，能留下这样好的作品，为元代画坛生色，真难能可贵，永为世人之模范。
吴镇（1280-1354年），浙江嘉兴人。他的山水画以笔墨苍老酣沉为后世所倾服，在前面说过他的披麻皴法亦与黄公望齐名，是后来文人画所奉为典型的作品，如《洞庭渔隐图》即是好例。他最喜欢画渔隐的主题，这与他住在太湖之滨有密切关系。在他的大轴作品中有《清江春晓图》，皴法之成熟和笔墨的厚重都具体地表现了出来。
《渔父图》轴在台北故宫，但《渔父图》卷则在华府福瑞尔美术馆，都是吴镇隐逸江湖思想之表现。他在特殊政治情况之下，隐居在太湖之滨，其作品又苍古不入时人之眼，自然难免有曲高和寡之叹。相传他和元代画家盛懋对门而居，求盛画者，门限为穿，而来买吴镇画者则寥寥无几，于是吴镇的妻子说：“你有没有看见盛懋的画怎样地受人欣赏？”吴镇全不把妻子的诘问放在心上，只淡淡地说了一句：二十年后不如此—真是有真知灼见和信心，如今我们看到吴、懋两家的图画，果然风格高低显有不同，吴镇不曾说错。
王蒙（1308-1385年）是赵孟頫的外孙。他也是浙江吴兴人，后来卜居临安（浙江境内）黄鹤山，所以在画上多书黄鹤山樵的名号。他的山水画以浓郁密茂见长，有郁郁苍苍、形势磅礴之气概，用牛毛解索等皴法，写夏山最能表现其深秀特色，人称之为笔精墨妙。倪瓒在他的作品上题字，有“叔明绝力能扛鼎，五百年来无此君”之语，可知其造诣成就之非凡。
王蒙最有名的山水巨构是现藏在上海博物馆的《青卞隐居图》轴，这幅画作于至正二十六年（1366年），董其昌题之为“天下第一王叔明画”，可知其身价之高。这幅山水巨轴用淡墨、浓墨、焦墨，用笔回互连绵，在构图上一气贯注，辗转蜿蜒，显示了“龙脉”的气势。“龙脉”的画法，元人首先注意到，在这幅画上表现得最清楚。中国堪舆家所谓的风水上的龙脉，和现在登山家所谓的“棱线”，都和山水画家所谓主山蜿蜒、领率全局的龙脉有密切关系。看《青卞隐居图》的用笔、用墨、用势，便知道元代画家对中国山水画的新贡献，这龙脉蜿蜒正是其中重要的一项。
在台北故宫有王蒙的《溪山高逸图》，在这幅画上除了树林茂密、鸣泉嘹亮之外，王蒙又在构图上有所创新，即发明了“开天窗法”的章法。这是在密密麻麻、严不通气的画面上，于上角开一天窗式的空白，不仅增加了通气管式的明亮，也使人有一线青天透气舒畅的感觉。画中央屋宇俨然，内有一高士弹琴，这是王蒙的好友。瀑布的色泽明亮，阶前的流泉响亮，山水多清音，正在和画中的琴声相应和，组成一曲元人的田园交响乐章。
倪瓒（1301-1374年）则是另一形式的大画家，大家都称其为倪高士。倪瓒是无锡人，家产富饶，有洁癖。曾在家中筑清閟阁，庋藏古玩字画。据张丑《清河书画舫》所记，张僧繇《星宿图》、王维《雪蕉图》、荆浩《秋山图》、董源《河伯娶妇图》、李成《茂林远轴图》和米芾《海岳庵图》等都是这里的藏品。
倪瓒家在太湖边上，所以画的画亦受地理上的影响，他创造了一河两岸式的构图，只画孤远山，近处则一座小亭，一块湖石，一间茅亭，极单纯幽寂之至。天和水都不着笔，而且占去了画幅上很大的空间，用笔无多，所以有时自署懒瓒。以少胜多，临近偷懒，却极精纯，别开生面。不仅太湖景色完美呈现，而且为中国山水画另出一种“以天真幽淡为宗”的新格局。
倪瓒创造了折带皴的笔法。他善用侧锋，以侧锋的重叠转折交互，皴擦出石之纹理和远山的脉络，是别人一生用心学习而未能至的境界，这也是倪高士对山水画的一大贡献。
他惜墨如金，一幅画上着墨不多，处处都是空隙，极空灵萧疏之至，无声胜有声，无墨处却更有韵致动人。在苔点方面，他极吝啬之能事，似乎多一个苔点都舍不得施舍，益增其珍贵之义。这是以少胜多的策略，后世许多画家都模仿不到。他的一些画论，亦是前人所未发的，如论逸之一格，他曾彰明较著地说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”又自题画竹云：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！”这些话都直接表示了倪高士对“逸品”的实践和崇仰。他却再没有想到，后世的人，一谈到逸品第一个想到的就是他，因为他现身说法、自说自话，再没有比他更现实、更具体的标本了。他的画亦充分地表现了以上的理论，如现藏在台北故宫的《江岸望山图》《紫芝山房图》《容膝斋图》《松林亭子图》等，一幅幅都笔简意远，惜墨如金，折笔如带，证实了以上的所论各点。
元代虽然只有97年，但画家众多，绝不止以上五家，我们至少还应该加上米家云山派的高克恭和朱叔重。还有李郭一派的朱德润和曹知白，朱德润有《林下鸣琴圖》在台北故宫，画山水多清音；曹知白则有《群峰雪霁图》《双松图》等，疏秀清润，甚为当世所推崇。但是追溯其渊源，则与唐棣诸人皆渊源于李成与郭熙，师承有自，创造性小所以不再详述。
总之，元代是中国山水画的转折点，由南宋画风的华丽纤巧而转向笔墨浑厚意境，从写实而转趋写意，从专业的画家手中接棒，开文人画之先河。而且这一转变，一直历明、清至今，形成了中国山水画之正统，影响中国绘画演变之既长且久，实在居于最重要的关键地位，决不能由于其政治史上的年限短促，而邈然予以轻视。
山居图
纸本 设色 26.5×111.6cm 钱选 元 故宫博物院藏
《山居图》描绘江南湖光山景。画中碧峰数座，山下绿树成林，茅舍数间隐于丛林之中。屋前竹篱围绕，环境清幽。山居左右，湖水环绕，水平如镜。右方水面绘扁舟一叶，左方则为野桥断岸，长松高耸，一人骑马偕童而来。远处山峦起伏，连绵不断。卷末自题五律诗一首，表达了作者隐于山水、绝意仕途的思想。款署“吴兴钱选舜举画并题”。钤“钱选之印”、“舜举”等印。
疏林秀石图
纸本 水墨 76×40cm 赵孟頫 元 台北故宫博物院藏
纸本 设色 23.2×92.7cm 钱选 元 美国大都会艺术博物馆藏
纸本 设色 28.4×93.2cm 赵孟頫 元 台北故宫博物院藏
此画作于元至正九年（1349年），为黄公望81岁高龄时所作。作者以水墨写意的手法汇集画出了江南松江一带的九座道教名山，时称“九峰”。雷家林在其文章《黄公望〈九峰雪霁图〉冰莹玉洁之境》中写道：“王维尚水墨为上，亦多作雪景，经苏轼提倡，在元蒙一代发扬光大，黄公望《九峰雪霁图》用水墨浅绛法，写出雪色奇峰的瑰丽图景，远山如玉齐列，层次分明，近岩肌理奇幻莫测，纹路自然多变，尤其是下部雪色奇石如玉堆叠，如珠落玉盘之感，用墨色没骨法勾勒山石的形态，如幻还真，似迷反显，是难得的雪景图。”
天池石壁图
绢本 设色
此画为黄公望浅绛山水画的代表作，是他73岁时的精心之作。所谓“浅绛”法，即是在用墨色勾、皴之后，再用赭色与墨青墨绿在坡石、山峦上略加烘染，使画面统一于一个绛赭的调子中。图画描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，放眼望去，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。后人对黄公望有“峰峦浑厚，草木华滋”之誉。
33×636.9cm
《富春山居图》描绘的是富春江—带秋天的景致。起伏变化的峰峦，萧瑟苍简的树木，群山环抱的村落，顺水漂流的鱼舟，如此这般恬淡宁静、淳朴自然的田园风光，令观者在凝神欣赏之际有如进入画境。图画用笔既简洁凝重又纯粹干净，没有丝毫的轻浮造作，一派自然天真之象。清代画家张庚在《图画精意识》中记载了董其昌对此画的赞誉：“子久画冠元四家……如富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”
唐棣的作品多作林木窠石、峰峦起伏，有高远、深远、平远山川之胜。以工笔为主，又有多种变化，运思布局细密精整，法度严谨，笔墨丰润。画面有的取近景布局，有的则取全景构图，多有林木参天，窠石流泉，写尽山水之胜。树石笔法遒劲秀润，皴染细润、笔法坚定，山石质感极强，这些都是李成、郭熙画法的特点与精华所在。
吴镇画山水喜用湿墨，这与他欲借山水画表达的境界有极大的关系。元人以山水为媒，追求一种有我之景，笔墨除用表现形体外，更是充作了情感流露的媒介。吴镇用湿墨渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画，都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水，还是船、渔父、房屋，无论是近景还是远景，均如淋浴在水中，从而更使远方景物有千里之遥，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。
疏松幽岫图
纸本 水墨 74.5×27.8cm 曹知白 元 台北故宫博物院藏
在元代“四大家”中，吴镇山水以他笔墨的独特沉厚圆润别于其他三家。他的山水兼师南北二宗，既有北宗的雄浑大气，又有南宗挥洒淋漓、浓润豪迈的气象。图画描绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。
图绘远山起伏，水面辽阔，临溪筑有草阁，丛树掩映。阁内一人坐于榻上，当为陆羽，一童子拥炉烹茶。陆羽为唐代学者，闭门著书，不愿为官，以嗜茶闻名，有《茶经》传世。此图表现了文人隐居的闲适生活。远山近坡用披麻皴，皴笔圆转虬曲，颇多侧锋，树法书落，学董、巨而有变化。
84.7×29.7cm
吴镇 元
台北故宫博物院藏
图绘坡石间一株古松傍岸，老干盘屈，势若虬龙，松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺，远山一抹，遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中，打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利，坡石皴法婉和温润，浓淡有致。人物用白描法，笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗曰：“丑石坐蹲山下虎，长松倒卧水中龙，试君眼力知多少，数到云峰第几重。朱泽民。”
烟波渔乐图
绢本 浅设色 160.1×106.2cm 佚名（传唐棣） 元 台北故宫博物院藏
图中画溪山平远，云雾弥漫，在一片宽阔的河口上，有两艘渔舟行驶于江心，渔夫手持鱼网，在河中撒开，扩张成优美的圆弧形，另外两艘渔舟停驻岸边，一妇女正在炊煮。整幅画面给人一种恬适淡远的感觉。
容膝斋图
纸本 水墨74.7×35.5cm
倪瓒 元
台北故宫博物院藏
纸本 设色 55.5×28.2cm 倪瓒 元 中国历史博物馆藏
青卞隐居图
纸本 墨笔
140×42.2cm
王蒙 元
上海博物馆藏
这幅画先以淡墨勾皴，而后施浓墨，先用湿笔而后用焦墨，层次分明。山石树木都有润湿之感。山头打点，变化尤多，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，表现出山上树木茂密苍郁之景。全图不多渲染，其深远之处有条不紊，充分呈现出空间的深度。
春山清霁图
纸本 墨笔 27×102.5cm 马琬 元 台北故宫博物院藏
松溪钓艇图
纸本 墨笔 52×28cm 赵雍 元 故宫博物院藏
具区林屋图
纸本 设色
68.7×42.5cm
此图的右上角有王蒙以隶书题的“具区林屋”4个字，中间署“叔明为日章画”。“具区”是古时太湖的旧称，此图描写了江苏太湖林屋洞之秋景。画家割取太湖一角，作丛山叠嶂、霜林屋宇。层叠的山石、繁密的树林、错落的村舍和粼粼水波填满了整幅画面。这种饱满的构图方式在中国古代绘画作品中是极为罕见的。画面看上去似乎非常拥塞，但画家巧妙地经营了山石的脉络，使之相互呼应、揖让，山路贯穿其间，水面占据了较大的空间，因此，画面依然散发出宋代“全景山水”固有的“可行、可望、可游、可居”的气息。
秀野轩图卷
“秀野轩”是朱德润的朋友周景安的读书场所。画家描绘了秀野轩周围的环境：疏树平野，坡岸汀渚，山峦绵延，烟云苍茫；临溪之丛林掩映处，一轩宽敞，轩内主宾对座。小溪潺潺的流水声与行人轻盈的笑语，汇成一首富有生活气息的交响乐。此画构图采用平远法，类似于董源的《夏景山口待渡图》。朱德润将近景、中景、远景有机地结合起来。他把秀野轩和轩后的山峰作为重点着力描绘，将秀野轩安排在画的右面，让汀岸、远山向左方延伸，使整个画面疏密有致、层次分明、境界开阔。