论文部分内容阅读
【摘 要】新世纪台湾青春电影着重于书写青年亚文化。本文从青年狂欢、权威形象的颠覆、“同志”文化的书写这三个维度展现出了当今青年亚文化的主要特点。通过此类影片对于青年亚文化的书写,让受众更加了解这种亚文化,并且使主流文化能够更加包容青年亚文化。
【关键词】台湾青春电影 青年亚文化 青年狂欢
青春电影一般是指以青少年的成长经历或校园生活为主要内容的电影。曾经名噪一时的台湾青春电影随着文化产业遭遇工业化浪潮后而失去原本展现学生生活主题的真实面貌,但伴随着台湾“新电影”运动的发展,一批在台湾影坛活跃的新生代导演开始追寻自己原本的风格,并期望在浮光掠影中留下自己对青春的感悟。新世纪以来,台湾拍摄出了很多的青春电影,具有鲜明的亚文化特性,更确切地说是具有青年亚文化的特性。亚文化(subculture)这一概念最先是由美国社会学家在20世纪40年代中期创用的,由芝加哥学派最早使用。亚文化是相对于主流文化而言的,主流文化是指在社会中居主导地位、为社会普遍认同的文化;亚文化是以主流文化为参照的同一共生环境中的辅助的、次要的、边缘的文化。①它是指在主流文化或综合文化的背景下,属于某一区域或某个集体所特有的观念和生活方式。它具有抵抗性、风格化和边缘化的特征。青年亚文化(youth subculture)是亚文化的一种形式,它是青年群体在都市化条件下,以生理年龄原因而产生的相对独立的心理、角色及其精神需求、生活方式、行为模式、价值观念等。它具有颠覆性、叛逆性、批判性的特征。在当代,除了这些特征之外,青年亚文化还出现了以狂欢化的文化消费来抵制成年人文化的特征。
一、青年狂欢的表达
新世纪台湾青春电影在表现青年亚文化的过程当中,显示出了青年狂欢的特色。狂欢化理论是前苏联文艺批评家巴赫金从民间文化的历史源头出发,以歌德对中世纪狂欢节的描述为史料,结合陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作实践而提出来的重要理论,他试图想要说明民间文化的狂欢能够消解权威,人们的语言、行为、姿态都会从制约当中解放出来,并且能够倒置神圣与粗俗,崇高与卑下,精神与肉体,明智与愚蠢等的位置,从而僭越了传统的身份。新世纪台湾青春电影当中,青年的狂欢表现在语言和身体这两个方面。
语言的狂欢是巴赫金择取了拉伯雷作为文本考察对象概括出来的。他总结了民间诙谐文化的三种基本样式:第一是各种仪式、演出形式,诸如各种狂欢节类型的节庆活动,各类诙谐的广场表演等;第二是各种诙谐的语言作品;第三是各种形式和体裁不拘形迹的广场言语,如骂人话、赌咒、起誓等。在新世纪台湾青春电影当中,随处可见这种狂欢化的语言。《九降风》、《那些年,我们一起追的女孩》、《艋舺》、《翻滚吧,阿信》等影片中,青年人的粗俚俗语、插科打诨、时髦潮语,甚至是一些骂人的话都可以听到。这些与官方语言不同的又萌又辣、不拘形迹、无拘无束的语言,更加贴近世俗生活,传达出了青年人对于斑斓青春多样的感受。
身体及其快感一直是规训和解放相互斗争的场所。虽然身体看起来是我们最个人化的部分,但它也是身体政治的物质形式。②在《那些年,我们一起追的女孩》当中,就有上课“打手枪”,将尿液装到汽水瓶里的狂欢化的书写。手淫在社会话语中一直被认为是一种污秽的东西因而被禁止言说,在公开场合讨论是不合时宜的。将“污秽”的私人行为和“洁净”的公共课堂置于同一空间当中,意在用青年人这一粗俗、怪诞的行为嘲讽成年人对于现实禁忌的虚伪。将尿液装入汽水瓶当中,同样也是将肮脏物与“洁净”的身体联系在一起,表现出了一种冒犯式的狂欢。这些都暗合了巴赫金所称的“狂欢式的笑”的双重性,“它既是快乐的、兴奋的,同时也是讥笑的、冷嘲热讽的;它既肯定又否定,既埋葬又催生”,它的特性在于“与自由不可分离的和本质的联系”,它显示了从道德律令和本能欲望的紧张对峙中所获得的自由。③在很多新世纪台湾青春电影当中都会出现看色情杂志、AV影片,裸泳等情节,这些剧情除了为增加噱头、吸引眼球之外,也表现出了青年人对主流文化身体禁忌进行了颠覆性的狂欢。电影试图通过青年亚文化的狂欢,来宣泄青年人对于成人世界不满、叛逆、拒绝的情绪。这类影片在公共领域中有意或无意地表达了被污名化的“他者”的声音,输送着“难登大雅之堂”的言语,从而悄然地改变着整个社会对青年群体及其文化的宽容度。
二、权威形象的颠覆
从青年的生理和心理特性来看,青年群体正处于快速社会化过程中,其社会心理特征趋于成熟,他们吸收能力强、反叛抗争意识也很强烈。青年处在权力的边缘位置,他们想要反抗成人世界所代表的权力中心。在新世纪台湾青春电影当中对于主流文化和权威形象的颠覆,正是表现出了这样的青年亚文化。
一方面,本应作为青年指引者的成年人的角色在很多时候被塑造成为失职的领路人,颠覆了成年人正确指引者的形象。在这些电影当中,大多数成年失职的指引者只是注重物质层面而忽视了青年人精神层面的需要。他们习惯用自认为的对错来教育青年人,缺少与青年人精神上的沟通。在《指间的重量》当中,大雨的母亲在长期的奔波当中已经渐渐忘记了精神沟通的重要性和必要性,她只是用金钱的方式来表达对于大雨的关心。当有人陷害大雨说他偷钱时,学校的训导主任就因为大雨之前在学校有过类似的问题,就先入为主的认为这次也是大雨偷了别人的钱,还命令大雨脱光所有的衣服进行详细的检查。大雨经历了这些之后很不想回家,最后进入一个偷窃集团,小小年纪就背负了黑帮、偷窃、拼杀这些沉重的包袱。在《那些年,我们一起追的女孩》当中,教官为了找到丢了的班费,以权威命令的口吻让班上的每个同学写出自己认为的小偷,投票前三名的同学就要被搜书包。最后,同学们将书包全部都扔到了教官的身上。无论是“大雨妈妈”、“训导主任”还是“教官”都只是权威形象的一个符号,电影通过对于这些角色的刻画,颠覆了这些代表社会权威人物在人们心目中的形象。
另一方面,青春的出场往往伴随着父权的黄昏。弗洛伊德认为,青年人对于成人世界的反叛倾向其根源可以追溯到儿童时期就已形成的恋母仇父的“俄狄普斯情结”,也就是说这种社会性倾向有着生物学的基础,它是本能性的东西采取了社会性的表现方式。④在新世纪台湾青春电影当中,父权形象在很多情况下处于缺失的状态,他们被年轻一代逐出了权利中心,代表了权力中心的父亲形象被边缘化了。在整个《九降风》这部电影当中,只出现了一个父亲的形象就是郑希彦的父亲,即使是这种情况,郑希彦父亲这一角色也只是在郑希彦昏迷时在医院这一场景中出现了几秒钟,并且几乎没有台词。《蓝色大门》和《盛夏光年》当中根本就没有出现父亲这一角色。父亲形象的缺失,表现出了青年在特定的年龄阶段对于权威的抵触与颠覆。 三、“同志”文化的展现
性意识的萌发是青春期一个重要的特征,因而性与爱就成为了青春电影当中一个不可回避的话题。一般的青春电影所表现的青年男女之间异性的性与爱,而在新世纪台湾青春电影当中则更多的表现出了同性之间复杂的感情,将青年亚文化和同性恋亚文化结合在一起。
社会学研究表明,在青少年阶段伴随着个人的生理第二性征的发育逐渐完善,人的性欲取向也开始经历一个自我认定的过程。处于青春期成长阶段的少男少女们,开始有意无意地逃避现实而与他人形成一种对立姿态,对于此时的他们来说,生活周遭的世界开始变得复杂而陌生,而此时只有同性朋友之间似曾相识的成长经历和不约而同的思想所营造出来的生活氛围是自己所熟悉的,朋友关系的稳定和可靠则给了自己存在感和最大的肯定,这就使得他们对于朋友产生了一种近乎于情感式的心理依赖。新世纪台湾青春电影通过借用片中人物对于同性情感从迷茫到寻找再到认同的过程,在夹杂着明显多于情感的暧昧情愫当中,完成在青少年整体的成长过程中关于情感与自我认同的反思。在《蓝色大门》当中,孟克柔认为自己爱上了与自己同样是女生的林月珍,借助克柔对月珍的同性感情,完成了一个少女在成长过程当中的自我认知。电影《渺渺》当中,活泼开朗的“女同志”小瑷一直暗恋她的好朋友渺渺。
新世纪台湾青春电影当中表现同性恋的电影,通过从情感、生活状态、人际交往甚至是影像当中的暧昧,来完成始终处于道德体系边缘的同性情感一种具有象征意义的表述。青少年的成长本身就带有诸多的不确定性,这一时期的青少年,对于情感的是非选择与判断是懵懂而含糊的,他们脆弱的经验和单薄的认知,在成长过程中往往不能做出十分准确的判断。在新世纪台湾青春电影对同性题材的表述当中,最鲜明的特点就是在同性恋暧昧的语境之下,通过对朦胧的同性情感的完整叙述,形成对于青少年成长过程中一个整体性的思考意蕴。
结语
新世纪台湾青春电影对于青年亚文化的写书无疑具有重要的作用。这类影片通过对青年狂欢化的表现,对权威的颠覆以及对“同志文化”的书写,表现出了当今青年人在迅速变化的社会当中以及由青年步入成年这一特殊过程当中所表现出来的特有的心理、精神需求、价值观念等。另外,这些影片不断地将青年亚文化通过大众传媒输送到受众当中去,试图渐渐将其渗透到主流文化当中,使得主流文化能够更好的包容青年亚文化,对于处于社会边缘的青年群体具有更大的宽容度。
参考文献
①王晓路等:《文化批评关键词研究》[M].北京:北京大学出版社,2007:65
②[美]约翰·菲斯克:《理解大众文化》[M].北京:中央编译出版社,2001:73
③夏忠宪:《巴赫金狂欢化诗学研究》[M].北京:北京师范大学出版社,2000:14
④R·布朗加特等:《80年代的青少年问题与政治》[M].北京:社会科学文献出版社,1992:4
(作者:兰州大学新闻与传播学院2011级硕士研究生)
责编:叶水茂
【关键词】台湾青春电影 青年亚文化 青年狂欢
青春电影一般是指以青少年的成长经历或校园生活为主要内容的电影。曾经名噪一时的台湾青春电影随着文化产业遭遇工业化浪潮后而失去原本展现学生生活主题的真实面貌,但伴随着台湾“新电影”运动的发展,一批在台湾影坛活跃的新生代导演开始追寻自己原本的风格,并期望在浮光掠影中留下自己对青春的感悟。新世纪以来,台湾拍摄出了很多的青春电影,具有鲜明的亚文化特性,更确切地说是具有青年亚文化的特性。亚文化(subculture)这一概念最先是由美国社会学家在20世纪40年代中期创用的,由芝加哥学派最早使用。亚文化是相对于主流文化而言的,主流文化是指在社会中居主导地位、为社会普遍认同的文化;亚文化是以主流文化为参照的同一共生环境中的辅助的、次要的、边缘的文化。①它是指在主流文化或综合文化的背景下,属于某一区域或某个集体所特有的观念和生活方式。它具有抵抗性、风格化和边缘化的特征。青年亚文化(youth subculture)是亚文化的一种形式,它是青年群体在都市化条件下,以生理年龄原因而产生的相对独立的心理、角色及其精神需求、生活方式、行为模式、价值观念等。它具有颠覆性、叛逆性、批判性的特征。在当代,除了这些特征之外,青年亚文化还出现了以狂欢化的文化消费来抵制成年人文化的特征。
一、青年狂欢的表达
新世纪台湾青春电影在表现青年亚文化的过程当中,显示出了青年狂欢的特色。狂欢化理论是前苏联文艺批评家巴赫金从民间文化的历史源头出发,以歌德对中世纪狂欢节的描述为史料,结合陀思妥耶夫斯基与拉伯雷的创作实践而提出来的重要理论,他试图想要说明民间文化的狂欢能够消解权威,人们的语言、行为、姿态都会从制约当中解放出来,并且能够倒置神圣与粗俗,崇高与卑下,精神与肉体,明智与愚蠢等的位置,从而僭越了传统的身份。新世纪台湾青春电影当中,青年的狂欢表现在语言和身体这两个方面。
语言的狂欢是巴赫金择取了拉伯雷作为文本考察对象概括出来的。他总结了民间诙谐文化的三种基本样式:第一是各种仪式、演出形式,诸如各种狂欢节类型的节庆活动,各类诙谐的广场表演等;第二是各种诙谐的语言作品;第三是各种形式和体裁不拘形迹的广场言语,如骂人话、赌咒、起誓等。在新世纪台湾青春电影当中,随处可见这种狂欢化的语言。《九降风》、《那些年,我们一起追的女孩》、《艋舺》、《翻滚吧,阿信》等影片中,青年人的粗俚俗语、插科打诨、时髦潮语,甚至是一些骂人的话都可以听到。这些与官方语言不同的又萌又辣、不拘形迹、无拘无束的语言,更加贴近世俗生活,传达出了青年人对于斑斓青春多样的感受。
身体及其快感一直是规训和解放相互斗争的场所。虽然身体看起来是我们最个人化的部分,但它也是身体政治的物质形式。②在《那些年,我们一起追的女孩》当中,就有上课“打手枪”,将尿液装到汽水瓶里的狂欢化的书写。手淫在社会话语中一直被认为是一种污秽的东西因而被禁止言说,在公开场合讨论是不合时宜的。将“污秽”的私人行为和“洁净”的公共课堂置于同一空间当中,意在用青年人这一粗俗、怪诞的行为嘲讽成年人对于现实禁忌的虚伪。将尿液装入汽水瓶当中,同样也是将肮脏物与“洁净”的身体联系在一起,表现出了一种冒犯式的狂欢。这些都暗合了巴赫金所称的“狂欢式的笑”的双重性,“它既是快乐的、兴奋的,同时也是讥笑的、冷嘲热讽的;它既肯定又否定,既埋葬又催生”,它的特性在于“与自由不可分离的和本质的联系”,它显示了从道德律令和本能欲望的紧张对峙中所获得的自由。③在很多新世纪台湾青春电影当中都会出现看色情杂志、AV影片,裸泳等情节,这些剧情除了为增加噱头、吸引眼球之外,也表现出了青年人对主流文化身体禁忌进行了颠覆性的狂欢。电影试图通过青年亚文化的狂欢,来宣泄青年人对于成人世界不满、叛逆、拒绝的情绪。这类影片在公共领域中有意或无意地表达了被污名化的“他者”的声音,输送着“难登大雅之堂”的言语,从而悄然地改变着整个社会对青年群体及其文化的宽容度。
二、权威形象的颠覆
从青年的生理和心理特性来看,青年群体正处于快速社会化过程中,其社会心理特征趋于成熟,他们吸收能力强、反叛抗争意识也很强烈。青年处在权力的边缘位置,他们想要反抗成人世界所代表的权力中心。在新世纪台湾青春电影当中对于主流文化和权威形象的颠覆,正是表现出了这样的青年亚文化。
一方面,本应作为青年指引者的成年人的角色在很多时候被塑造成为失职的领路人,颠覆了成年人正确指引者的形象。在这些电影当中,大多数成年失职的指引者只是注重物质层面而忽视了青年人精神层面的需要。他们习惯用自认为的对错来教育青年人,缺少与青年人精神上的沟通。在《指间的重量》当中,大雨的母亲在长期的奔波当中已经渐渐忘记了精神沟通的重要性和必要性,她只是用金钱的方式来表达对于大雨的关心。当有人陷害大雨说他偷钱时,学校的训导主任就因为大雨之前在学校有过类似的问题,就先入为主的认为这次也是大雨偷了别人的钱,还命令大雨脱光所有的衣服进行详细的检查。大雨经历了这些之后很不想回家,最后进入一个偷窃集团,小小年纪就背负了黑帮、偷窃、拼杀这些沉重的包袱。在《那些年,我们一起追的女孩》当中,教官为了找到丢了的班费,以权威命令的口吻让班上的每个同学写出自己认为的小偷,投票前三名的同学就要被搜书包。最后,同学们将书包全部都扔到了教官的身上。无论是“大雨妈妈”、“训导主任”还是“教官”都只是权威形象的一个符号,电影通过对于这些角色的刻画,颠覆了这些代表社会权威人物在人们心目中的形象。
另一方面,青春的出场往往伴随着父权的黄昏。弗洛伊德认为,青年人对于成人世界的反叛倾向其根源可以追溯到儿童时期就已形成的恋母仇父的“俄狄普斯情结”,也就是说这种社会性倾向有着生物学的基础,它是本能性的东西采取了社会性的表现方式。④在新世纪台湾青春电影当中,父权形象在很多情况下处于缺失的状态,他们被年轻一代逐出了权利中心,代表了权力中心的父亲形象被边缘化了。在整个《九降风》这部电影当中,只出现了一个父亲的形象就是郑希彦的父亲,即使是这种情况,郑希彦父亲这一角色也只是在郑希彦昏迷时在医院这一场景中出现了几秒钟,并且几乎没有台词。《蓝色大门》和《盛夏光年》当中根本就没有出现父亲这一角色。父亲形象的缺失,表现出了青年在特定的年龄阶段对于权威的抵触与颠覆。 三、“同志”文化的展现
性意识的萌发是青春期一个重要的特征,因而性与爱就成为了青春电影当中一个不可回避的话题。一般的青春电影所表现的青年男女之间异性的性与爱,而在新世纪台湾青春电影当中则更多的表现出了同性之间复杂的感情,将青年亚文化和同性恋亚文化结合在一起。
社会学研究表明,在青少年阶段伴随着个人的生理第二性征的发育逐渐完善,人的性欲取向也开始经历一个自我认定的过程。处于青春期成长阶段的少男少女们,开始有意无意地逃避现实而与他人形成一种对立姿态,对于此时的他们来说,生活周遭的世界开始变得复杂而陌生,而此时只有同性朋友之间似曾相识的成长经历和不约而同的思想所营造出来的生活氛围是自己所熟悉的,朋友关系的稳定和可靠则给了自己存在感和最大的肯定,这就使得他们对于朋友产生了一种近乎于情感式的心理依赖。新世纪台湾青春电影通过借用片中人物对于同性情感从迷茫到寻找再到认同的过程,在夹杂着明显多于情感的暧昧情愫当中,完成在青少年整体的成长过程中关于情感与自我认同的反思。在《蓝色大门》当中,孟克柔认为自己爱上了与自己同样是女生的林月珍,借助克柔对月珍的同性感情,完成了一个少女在成长过程当中的自我认知。电影《渺渺》当中,活泼开朗的“女同志”小瑷一直暗恋她的好朋友渺渺。
新世纪台湾青春电影当中表现同性恋的电影,通过从情感、生活状态、人际交往甚至是影像当中的暧昧,来完成始终处于道德体系边缘的同性情感一种具有象征意义的表述。青少年的成长本身就带有诸多的不确定性,这一时期的青少年,对于情感的是非选择与判断是懵懂而含糊的,他们脆弱的经验和单薄的认知,在成长过程中往往不能做出十分准确的判断。在新世纪台湾青春电影对同性题材的表述当中,最鲜明的特点就是在同性恋暧昧的语境之下,通过对朦胧的同性情感的完整叙述,形成对于青少年成长过程中一个整体性的思考意蕴。
结语
新世纪台湾青春电影对于青年亚文化的写书无疑具有重要的作用。这类影片通过对青年狂欢化的表现,对权威的颠覆以及对“同志文化”的书写,表现出了当今青年人在迅速变化的社会当中以及由青年步入成年这一特殊过程当中所表现出来的特有的心理、精神需求、价值观念等。另外,这些影片不断地将青年亚文化通过大众传媒输送到受众当中去,试图渐渐将其渗透到主流文化当中,使得主流文化能够更好的包容青年亚文化,对于处于社会边缘的青年群体具有更大的宽容度。
参考文献
①王晓路等:《文化批评关键词研究》[M].北京:北京大学出版社,2007:65
②[美]约翰·菲斯克:《理解大众文化》[M].北京:中央编译出版社,2001:73
③夏忠宪:《巴赫金狂欢化诗学研究》[M].北京:北京师范大学出版社,2000:14
④R·布朗加特等:《80年代的青少年问题与政治》[M].北京:社会科学文献出版社,1992:4
(作者:兰州大学新闻与传播学院2011级硕士研究生)
责编:叶水茂