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时间和空间是人类生存的基本范畴，在长期的社会实践及其研究领域，时间得到了充足关注，人们总是将世界置于时间的纵轴中历时性地勘察、探讨事物的发生、发展及最终走向。而空间则长期处于遮蔽状态，至20世纪七八十年代，列斐伏尔、福柯等开始对空间展开新的范式思考并创造了影响巨大的空间理论。空间理论认为空间不应该是“静止的、固定的”，不应该是“事物的堆积”“承载包裹的容器”，它应该是“丰富的、多产的、有生命的、辩证的”。[1]这样的理论阐释与现代性的种种特质一起，融汇为关乎人的存在的精神拷问，并逐渐蔓延到文学、影视等文化艺术的研究领域。对于影视研究而言，社会关系作为一种要素会在影视作品的空间形构中留下“烙印”，并使影视作品人物、事件的叙事推进凸显出空间化的实践本质。
知名影人徐峥的“囧系列”作品之三《囧妈》，因新冠肺炎疫情春节档期全线撤档之后，改为网上免费观看。此一操作不仅牵引出电影发行新的模式，也引发各方关于《囧妈》互联网免费首播褒贬不一的争议与思考。2020年1月24日，国内23家电影院线公司向国家电影局发出紧急请示希望严格监管，敦促行业健康、有序发展，使得《囧妈》的发行与首播成为2020年中国电影的重要事象。[2]本文并不着意在此框架下对中国电影的当下及未来发展作出评议，拟基于《囧妈》中的火车车厢、铁路的广袤沿线等形构出的空间叙事所表征的现代与传统的意义纠葛展开阐述，以探寻电影《囧妈》出于现代归于传统的价值表征及其内在矛盾。
一、火车：叙事道具与空间的规训
《囧妈》的故事背景被投放在一列从北京开往莫斯科的火车上，这是该片叙事装置和意义凸显的重要架构。自古以来，交通工具总是被文学艺术赋予强大的叙述和表意功能，无论是古代将“车马”“舟船”“坐骑”等交通工具作为诗歌的表意之象，将“远征”“羁旅”“停泊”等作为生命流徙的艺术绘制，还是现代艺术道路开启之后，交通工具成为表达现代人生活、情感的意义载体，也承载着“体现人物社会身份、塑造人物性格形象、表现特定的时代与现实处境的功能”[3]。人类对交通工具的操控，一方面实现了人的主体性价值，另一方面人也被投进交通工具所型构的空间规训和奴役之中。
对现代交通工具而言，其所具有的强大的流动性、快捷性更能抉发出别样的价值意涵。对于电影而言，电影话语的特殊要求和现代交通所携带的工业社会、工具理性的粘合，更是让交通工具得到了前所未有的艺术呈现。具体而言，作为电影道具，现代交通工具具有三重功能，是三种不同类型的道具属性的综合。首先，现代交通工具是一种物品性道具，它总是与电影人物的社会身份、地位与性格有关，并或多或少地象征着人物的命运。其次，现代交通工具还是一种叙事道具，具有或强或弱的叙事功能，在不同的故事中表达连续、转折或二者兼而有之的情节发展方向……电影对现代交通工具的运用所具有的第三种道具功能是空间性，也就是说，交通工具经常会在电影中扮演空间性道具的角色。由此审视《囧妈》的艺术创制，可以说其中的火车这一交通工具对上述的“物品性道具”“叙事道具”“空间性道具”功能进行了完美演绎。进一步看徐峥主演的“人在囧途”系列，“公路叙事”的特征可谓空间感十足，公路以及交通工具在“人在囧途”系列的每一部电影中均有突出表现。无论是《人在囧途》的李成功、牛耿，還是《人在囧途之泰囧》的徐朗、王宝，其富有戏剧性的故事演绎无不与公路亦或道路具有紧密关系，公路作为现代交通的产物，其所释放的“路边风景”渲染出了影片浓郁的“空间意味”，也配合主体故事完成了影片叙事内蕴的发掘与增殖。
《囧妈》中，徐峥将故事由“公路”引向“铁路”，交通工具由摩托、汽车演变成火车，这样的叙事安排显示出徐峥对艺术的探索与新进。19世纪早期，火车作为新型现代交通工具出现，其所引发的社会行为、社会文化的变化是巨大而显赫的，“一方面，火车引起时间的标准化、空间的秩序化、地域的全球化等一系列现代性特点。另一方面，火车也显现出现代性的悖论——火车既是自由和进步的象征，也是束缚和压迫的途径;既是各个阶级和种族相互争夺的空间，也是不同阶级展开对话的平台”[4]。《囧妈》的故事伊始，远镜头的“北京站”在“囧妈”的片名中徐徐展开，这的确是颇具深意的安排，徐伊万与母亲的莫斯科之行由此铺衍。但是，影片前一段的前置叙事也意味十足——张璐回到家中与徐伊万展开了一场关乎离婚、专利、商业、竞争的现实对话，之后徐伊万的原定旅程因为护照未带而未能成行。在这里，现代家庭的种种凌乱、嘈杂本质让徐伊万陷入困境，护照作为具有强烈个体身份标识的现代物象将徐伊万拉入到北京到莫斯科的漫漫长途之中。片名尚未出现，影片却让徐伊万与张璐的家庭纠葛先行登场，商业、资本等现代元素对家庭、婚姻、感情的支配暴露无遗。“你心里面长了一个幻想的老婆，你为什么要锲而不舍地改造我呢？”如此对话凸显出现代家庭的夫妻之间情感交流的坚硬程度，以及权力欲望和话语暴力对现代人内在心灵的深入干预。这些镜头摆在“北京站”作为“囧途”始发站之前，已经明晰地昭示出徐伊万这一趟的旅程充满了物欲、权力等的操控和规训。进入火车即是进入一个缺乏自由的封闭空间，火车因为空间封闭性的启动从而形成对世界的区隔和规训，因此，《囧妈》中的火车不过是作为规训之实体空间出现而已。
影片还出现了另一与火车相对的交通工具——飞机。徐伊万未能前去美国是因为护照不在误了飞机，其母却是笃定坐火车不坐飞机。与火车相比，飞机是更具有现代气息的交通工具，其本身所表征的现代性意义也更加明显。但是，火车仍是影片最为重要的叙事载体，空间的社会性凝聚和徐伊万母亲的情感依托让火车成为两者的“意义共同体”。另外，乘坐火车远比飞机便于“欣赏、浏览”，从北京到莫斯科，长途列车需要途经三个国家（中国、蒙古、俄罗斯），全程将近8000公里，耗时5天左右，漫漫的征程亦象征着生命绵延的空间想象。所以，火车作为《囧妈》的叙事道具不仅有影片视觉上的选择，更应有叙事意义的考量。
二、被解构的车厢：作为现代性的意义空间 《囧妈》的故事展开几乎被统摄在一节车厢之内。从叙事内容看，车厢完全被赋予了“家”的模态，短短的一节车厢涵盖了一个中年男人的所有生活周遭——事业的不顺，家庭内部的夫妻、父母关系，以及生子、婚外情、老人赡养……种种社会问题，经过叙事编织演绎出亲情、爱情、商业、家庭等质素相互挤压的现实主题。从表面看，电影呈现的是与现实十分贴近的中年男人的生活世界，但徐伊万所历经的何尝不是现代人普遍性的生存困境。哈贝马斯曾经这样对现代社会予以描绘：“彻底合理化的现代世界只是在表面上实现了解神秘化;恶魔般的物化和沉闷的孤立等诅咒还是萦绕不去。”[5]《囧妈》中的的火车车厢是一个缩微版的小社会，更是对社会现实拆解、组装的结果，充满着浓郁的解构性质。徐伊万母亲把一个家庭的操持带到了车厢——水果、饮食、化妆品、洗脚用具，甚至电饭锅等等，这些碎片化的意义载体在逼仄的空间中，无形中加剧了现代社会的病态本质，社会的嘈杂、凌乱将徐伊万这样的现代人紧紧吸附，使之无处可逃。车厢作为具有现代性表征的空间规训着身处其间的人们，并深入地实现对徐伊万们的身体控制和精神奴役。徐伊万与妻子张璐之间离婚、生子以及商业上的纠葛与争斗，徐伊万与母亲之间的代沟与矛盾冲突，以及徐伊万在车厢中遇到的沈腾所饰演角色携几代人的集体出行，另一对夫妇明火执仗的争执，以及车厢中俄罗斯女子的悲欢故事……五味杂陈、不一而足，它们丰富着《囧妈》中“车厢”的叙事空间的意义生产，或者说是意义的杂陈。这样的生活看似习以为常，实则飘零着千千万万个徐伊万，千千万万个张璐和徐伊万母亲，柴米油盐的琐碎日子将现代人抛入无物之阵的巨大漩涡。徐伊万母亲带入车厢的，徐伊万在车厢所历经的，均是漩涡之一瞬，平庸的、物化的生活方式解构了现代人心中对真情、美好的点滴追求。于是乎，《囧妈》中的车厢被笼罩了一层灰色的生活面纱，徐伊万无奈登上火车，在驶往美丽北国的路途上失去了商业、失去了婚姻，年轻的生命活脱脱被解构，从而在存在之途丢盔弃甲。
从另一方面言，《囧妈》的漫长旅程也是极富意义的，沿途不仅可以欣赏到西伯利亚、乌兰巴托、贝加尔湖、莫斯科等地的优美风景，而且变化的景致还能实现与电影故事的情感顺应，例如色彩斑斓的丛林风景和白雪皑皑的美丽景色。美国学者米切尔曾言：“风景是涵义最丰富的媒介。它是类似于语言或者颜料的物质‘工具’，包含在某个文化意指和交流的传统中，是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号。”[6]风景一旦在叙事性文本中出现，必然会成为叙事推进的辅助力量。影片后期，在跨越了茫茫丛林险遭黑熊袭击之后，徐伊万母子的故事被纳入到温情与友爱之中——被人从黑熊口下救出，被邀请参加浪漫的婚礼，背着母亲在长长的冰面上奔跑，母亲讲述自己的爱情故事，经过重重波折母亲终于在红星大剧院完成夙愿……在一个较为原始的空间中，世界向徐伊万完全敞开，就是遭遇大黑熊这样的恶之典型，徐伊万母子均能获得生的希望，并在精神领域实现自我救赎，这是因为徐伊万放下了爱情、收获了亲情、释然了生命。所以无论是“囧妈”还是“囧途”，徐伊万在火车上一路奔袭，实则是在与现代性的生存困境挥手告别。
诚然，从存在的意义上言，徐伊万是不幸的，现代性的众多病苦加诸于身，他也一次次想到逃逸，想方设法挣脱“车厢”的束缚，但是一次次又被拉回“车厢”，这似乎印证了存在主义者加缪的话：“一个已经觉悟到荒谬的人永远要和荒谬联系在一起。”[7]加缪将这样的生存困境称之为“哲学式的自杀”。显然，《囧妈》的艺术制造者并不希望让徐伊万这样永坠生存之困，因为徐伊万被逼上的火车征程是为了满足母亲美好的愿望，这就为影片的现代性批判找到了问题解决的出口。
三、伊宁与莫斯科：传统的回旋与时空重构中的价值游弋
如前所述，与车厢内部形成鲜明对比的，是列车行驶所历经的广阔的北国世界。车厢外的天地可谓阔大广袤，漠漠大地的空间是社会人生的另一种隐喻，其与车厢内部空间一起，相互映衬相互作用并形成时空的重构关系。学者刘英在论文中也谈到了火车的封闭空间所引发的“禁闭”问题：“‘车窗决定了我们能看到什么，铁路决定了我们能经过哪里’，我们只能隔着车窗注视远处的风景，并被飞驰的火车载着将看到的风景迅速抛在身后。”这告诉了我们一个颇具悖论的价值命题，火车内部的封闭本质融合着社会的繁杂关系，映照着现代性的多重视界，而火车外部的广阔风景又转瞬即逝，内外交困的生存格局到底意欲给徐伊万这样的现代人怎样的前路？我们看到，火车沿途世界的平坦闊大昭示着自由和浪漫气质，这肯定是影片的刻意选择，因为荒凉、贫瘠、落后等质素并未在火车的外部景观出现。影片中徐伊万与在中国学习古汉语的娜塔莎同病相怜，一起在车厢尾部的风雪中慨叹人生;徐与母亲在车厢闹别扭，以及在与张璐、郭贴等的叙事关联中均不时眼望窗外，以获取对车厢外部世界的自由想象。这样看来，火车外部的风景虽是短暂的，也着实充满想象和诱惑，其不仅昭示着《囧妈》空间叙事的着意，也表征着现代性个体挣脱生之困境的努力。但是《囧妈》的艺术创制者留给徐伊万的出路却是伊宁与莫斯科，这两个与母亲生命历程具有紧密关联的诗意空间。
徐伊万母亲向儿子讲述了自己的爱情与婚姻，伊宁也就成为影片不可或缺的故事生发地。徐伊万父母的相识与相恋并没有特别的离奇与偶然，甚至可谓俗套，一个曾经旅苏的年轻女孩来到新疆与一个年轻的电影放映员相遇，因为没能赶上时间而错过了一部关于苏联的故事片，放映员特地为女孩重新放映让她实现了愿望，后来的故事如同教科书般让两人结合了。伊宁、莫斯科两个地理空间顺利将徐伊万父母的爱情、婚姻连接在一起，与徐伊万当下的处境实现时空重组。我们认为，徐伊万父母的爱情以及母亲的莫斯科之梦均表意着传统意识的力量，这种力量长久、牢固地驻守在徐母心中。有意思的是，母亲与父亲的爱情在“伊宁”开始，儿子的名字“伊万”则出自父亲给母亲放的电影《伊万的童年》的主人公。母亲当年是为了生计而到新疆，今天则是为了圆梦而踏上前往莫斯科红星大剧院的列车。所以，“徐伊万”的名与实注定被抛入传统与现代的纠缠之中，其所遭遇的婚姻、商业之痛显在地游弋于现代社会的芸芸众生，其传统之流脉则以“伊万”之名肩负。这样看来，《囧妈》的意义凸显确乎是“出于现代而归于传统”，即从现代性的困境出发向传统回旋。 影片结尾，徐伊万帮助母亲完成了梦想，他也最终坚守住了情感和道德的底线。俄罗斯女孩的诱惑、与张璐在商业上的纷争，均由彷徨转向了正义与节制。按照这样的叙事逻辑，《囧妈》应该是在张扬家庭婚姻中的温情、友爱与暖意，进而批判现代社会的种种病灶。但事与愿违的是，影片中张璐最终选择了放飞自我，与徐伊万分道扬镳;传统的母爱与家庭观念似乎并没有战胜现代的婚姻、情感的开放与自由。何况，徐伊万母亲并未收获婚姻的幸福，其丈夫性情暴躁、喜好喝酒，早早离世。为了孩子，徐母选择了坚守，这与儿子的婚姻形成了巨大落差。不明就里的母亲一直在努力缝合徐伊万、张璐的婚姻和爱情，也一直苦苦哀求儿子媳妇早日生子，这说明父辈传统的爱情和婚姻观念与徐伊万们所张扬的个性、自由的价值观形成了相互冲突的抗争格局。回头看来，伊宁、莫斯科两个叙事空间与车厢、北国景观自然形成了相互融合又相互拆解的阐释张力，影片一方面对徐伊万此等极具“现代意识”的现代人进行价值解构，另一方面对母亲所念念在心的青年往事予以长情叙述，这种看似具有强大力量的传统情怀又终究未能敌过徐伊万父亲的暴躁，以及张璐对个性化生活的追逐。因此，我們不禁要问：“出于现代归于传统”之后，徐伊万们要去哪里？《囧妈》到底是在弘扬传统还是表征现代？在现代性的重负之下，如何真正实现价值隔阂向价值融合进发？遗憾的是，影片似乎陷入游离，这也凸显出艺术家的内在思想的矛盾与犹豫，或者对大众审美需求的全然俯就。就像影片中对伊宁时光的影像刻画，灰黄的画面虽没有车厢的明晰和北国的阔远，但是其灵动而富有时代气息的影像话语却非常具有代入感，因为其所引发的空间想象并不比车厢、北国紧蹙，反而更加深远。
总之，电影是大众化的艺术，符合大众的审美需求是电影艺术的题中之义，但弥合观影感受和品质召唤之间的鸿沟，何其难也。乌托邦式情感想象是有意义的，但是一味地向现实滑落，则会减损影片的应有的生气与强健肌质。
参考文献：
[1]菲利浦·E·魏格纳.空间批评：地理、空间、地点和文本性批评[M]//[英]朱利安·沃尔弗雷斯.21世纪批评述介.张琼，张冲，译.南京：南京大学出版社，2009（8）：242.
[2]“囧妈行为”惹怒全国院线 希望电影局叫停网络免费首播[EB＼OL].（2020-01-31）http：//www.sohu.com/a/368823238_162522.
[3]徐敏.电影中的交通影像：中国现代空间的视觉重塑[ J ].文艺研究，2006（03）：97-107，160.
[4]刘英.流动性与现代性——美国小说中的火车与时空重构[ J ].南开学报：哲学社会科学版，2017（03）：137-144.
[5]于尔根·哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].曹卫东，译.南京：译林出版社，2011（1）：127.
[6]W.J.T·米切尔.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译.南京：译林出版社，2014（10）：15.
[7][法]阿尔贝·加缪.西西弗的神话——加缪荒谬与反抗论集[M].杜小真，译.天津：天津人民出版社，2007（6）：37.
知名影人徐峥的“囧系列”作品之三《囧妈》，因新冠肺炎疫情春节档期全线撤档之后，改为网上免费观看。此一操作不仅牵引出电影发行新的模式，也引发各方关于《囧妈》互联网免费首播褒贬不一的争议与思考。2020年1月24日，国内23家电影院线公司向国家电影局发出紧急请示希望严格监管，敦促行业健康、有序发展，使得《囧妈》的发行与首播成为2020年中国电影的重要事象。[2]本文并不着意在此框架下对中国电影的当下及未来发展作出评议，拟基于《囧妈》中的火车车厢、铁路的广袤沿线等形构出的空间叙事所表征的现代与传统的意义纠葛展开阐述，以探寻电影《囧妈》出于现代归于传统的价值表征及其内在矛盾。
一、火车：叙事道具与空间的规训
《囧妈》的故事背景被投放在一列从北京开往莫斯科的火车上，这是该片叙事装置和意义凸显的重要架构。自古以来，交通工具总是被文学艺术赋予强大的叙述和表意功能，无论是古代将“车马”“舟船”“坐骑”等交通工具作为诗歌的表意之象，将“远征”“羁旅”“停泊”等作为生命流徙的艺术绘制，还是现代艺术道路开启之后，交通工具成为表达现代人生活、情感的意义载体，也承载着“体现人物社会身份、塑造人物性格形象、表现特定的时代与现实处境的功能”[3]。人类对交通工具的操控，一方面实现了人的主体性价值，另一方面人也被投进交通工具所型构的空间规训和奴役之中。
对现代交通工具而言，其所具有的强大的流动性、快捷性更能抉发出别样的价值意涵。对于电影而言，电影话语的特殊要求和现代交通所携带的工业社会、工具理性的粘合，更是让交通工具得到了前所未有的艺术呈现。具体而言，作为电影道具，现代交通工具具有三重功能，是三种不同类型的道具属性的综合。首先，现代交通工具是一种物品性道具，它总是与电影人物的社会身份、地位与性格有关，并或多或少地象征着人物的命运。其次，现代交通工具还是一种叙事道具，具有或强或弱的叙事功能，在不同的故事中表达连续、转折或二者兼而有之的情节发展方向……电影对现代交通工具的运用所具有的第三种道具功能是空间性，也就是说，交通工具经常会在电影中扮演空间性道具的角色。由此审视《囧妈》的艺术创制，可以说其中的火车这一交通工具对上述的“物品性道具”“叙事道具”“空间性道具”功能进行了完美演绎。进一步看徐峥主演的“人在囧途”系列，“公路叙事”的特征可谓空间感十足，公路以及交通工具在“人在囧途”系列的每一部电影中均有突出表现。无论是《人在囧途》的李成功、牛耿，還是《人在囧途之泰囧》的徐朗、王宝，其富有戏剧性的故事演绎无不与公路亦或道路具有紧密关系，公路作为现代交通的产物，其所释放的“路边风景”渲染出了影片浓郁的“空间意味”，也配合主体故事完成了影片叙事内蕴的发掘与增殖。
《囧妈》中，徐峥将故事由“公路”引向“铁路”，交通工具由摩托、汽车演变成火车，这样的叙事安排显示出徐峥对艺术的探索与新进。19世纪早期，火车作为新型现代交通工具出现，其所引发的社会行为、社会文化的变化是巨大而显赫的，“一方面，火车引起时间的标准化、空间的秩序化、地域的全球化等一系列现代性特点。另一方面，火车也显现出现代性的悖论——火车既是自由和进步的象征，也是束缚和压迫的途径;既是各个阶级和种族相互争夺的空间，也是不同阶级展开对话的平台”[4]。《囧妈》的故事伊始，远镜头的“北京站”在“囧妈”的片名中徐徐展开，这的确是颇具深意的安排，徐伊万与母亲的莫斯科之行由此铺衍。但是，影片前一段的前置叙事也意味十足——张璐回到家中与徐伊万展开了一场关乎离婚、专利、商业、竞争的现实对话，之后徐伊万的原定旅程因为护照未带而未能成行。在这里，现代家庭的种种凌乱、嘈杂本质让徐伊万陷入困境，护照作为具有强烈个体身份标识的现代物象将徐伊万拉入到北京到莫斯科的漫漫长途之中。片名尚未出现，影片却让徐伊万与张璐的家庭纠葛先行登场，商业、资本等现代元素对家庭、婚姻、感情的支配暴露无遗。“你心里面长了一个幻想的老婆，你为什么要锲而不舍地改造我呢？”如此对话凸显出现代家庭的夫妻之间情感交流的坚硬程度，以及权力欲望和话语暴力对现代人内在心灵的深入干预。这些镜头摆在“北京站”作为“囧途”始发站之前，已经明晰地昭示出徐伊万这一趟的旅程充满了物欲、权力等的操控和规训。进入火车即是进入一个缺乏自由的封闭空间，火车因为空间封闭性的启动从而形成对世界的区隔和规训，因此，《囧妈》中的火车不过是作为规训之实体空间出现而已。
影片还出现了另一与火车相对的交通工具——飞机。徐伊万未能前去美国是因为护照不在误了飞机，其母却是笃定坐火车不坐飞机。与火车相比，飞机是更具有现代气息的交通工具，其本身所表征的现代性意义也更加明显。但是，火车仍是影片最为重要的叙事载体，空间的社会性凝聚和徐伊万母亲的情感依托让火车成为两者的“意义共同体”。另外，乘坐火车远比飞机便于“欣赏、浏览”，从北京到莫斯科，长途列车需要途经三个国家（中国、蒙古、俄罗斯），全程将近8000公里，耗时5天左右，漫漫的征程亦象征着生命绵延的空间想象。所以，火车作为《囧妈》的叙事道具不仅有影片视觉上的选择，更应有叙事意义的考量。
二、被解构的车厢：作为现代性的意义空间 《囧妈》的故事展开几乎被统摄在一节车厢之内。从叙事内容看，车厢完全被赋予了“家”的模态，短短的一节车厢涵盖了一个中年男人的所有生活周遭——事业的不顺，家庭内部的夫妻、父母关系，以及生子、婚外情、老人赡养……种种社会问题，经过叙事编织演绎出亲情、爱情、商业、家庭等质素相互挤压的现实主题。从表面看，电影呈现的是与现实十分贴近的中年男人的生活世界，但徐伊万所历经的何尝不是现代人普遍性的生存困境。哈贝马斯曾经这样对现代社会予以描绘：“彻底合理化的现代世界只是在表面上实现了解神秘化;恶魔般的物化和沉闷的孤立等诅咒还是萦绕不去。”[5]《囧妈》中的的火车车厢是一个缩微版的小社会，更是对社会现实拆解、组装的结果，充满着浓郁的解构性质。徐伊万母亲把一个家庭的操持带到了车厢——水果、饮食、化妆品、洗脚用具，甚至电饭锅等等，这些碎片化的意义载体在逼仄的空间中，无形中加剧了现代社会的病态本质，社会的嘈杂、凌乱将徐伊万这样的现代人紧紧吸附，使之无处可逃。车厢作为具有现代性表征的空间规训着身处其间的人们，并深入地实现对徐伊万们的身体控制和精神奴役。徐伊万与妻子张璐之间离婚、生子以及商业上的纠葛与争斗，徐伊万与母亲之间的代沟与矛盾冲突，以及徐伊万在车厢中遇到的沈腾所饰演角色携几代人的集体出行，另一对夫妇明火执仗的争执，以及车厢中俄罗斯女子的悲欢故事……五味杂陈、不一而足，它们丰富着《囧妈》中“车厢”的叙事空间的意义生产，或者说是意义的杂陈。这样的生活看似习以为常，实则飘零着千千万万个徐伊万，千千万万个张璐和徐伊万母亲，柴米油盐的琐碎日子将现代人抛入无物之阵的巨大漩涡。徐伊万母亲带入车厢的，徐伊万在车厢所历经的，均是漩涡之一瞬，平庸的、物化的生活方式解构了现代人心中对真情、美好的点滴追求。于是乎，《囧妈》中的车厢被笼罩了一层灰色的生活面纱，徐伊万无奈登上火车，在驶往美丽北国的路途上失去了商业、失去了婚姻，年轻的生命活脱脱被解构，从而在存在之途丢盔弃甲。
从另一方面言，《囧妈》的漫长旅程也是极富意义的，沿途不仅可以欣赏到西伯利亚、乌兰巴托、贝加尔湖、莫斯科等地的优美风景，而且变化的景致还能实现与电影故事的情感顺应，例如色彩斑斓的丛林风景和白雪皑皑的美丽景色。美国学者米切尔曾言：“风景是涵义最丰富的媒介。它是类似于语言或者颜料的物质‘工具’，包含在某个文化意指和交流的传统中，是一套可以被调用和再造从而表达意义和价值的象征符号。”[6]风景一旦在叙事性文本中出现，必然会成为叙事推进的辅助力量。影片后期，在跨越了茫茫丛林险遭黑熊袭击之后，徐伊万母子的故事被纳入到温情与友爱之中——被人从黑熊口下救出，被邀请参加浪漫的婚礼，背着母亲在长长的冰面上奔跑，母亲讲述自己的爱情故事，经过重重波折母亲终于在红星大剧院完成夙愿……在一个较为原始的空间中，世界向徐伊万完全敞开，就是遭遇大黑熊这样的恶之典型，徐伊万母子均能获得生的希望，并在精神领域实现自我救赎，这是因为徐伊万放下了爱情、收获了亲情、释然了生命。所以无论是“囧妈”还是“囧途”，徐伊万在火车上一路奔袭，实则是在与现代性的生存困境挥手告别。
诚然，从存在的意义上言，徐伊万是不幸的，现代性的众多病苦加诸于身，他也一次次想到逃逸，想方设法挣脱“车厢”的束缚，但是一次次又被拉回“车厢”，这似乎印证了存在主义者加缪的话：“一个已经觉悟到荒谬的人永远要和荒谬联系在一起。”[7]加缪将这样的生存困境称之为“哲学式的自杀”。显然，《囧妈》的艺术制造者并不希望让徐伊万这样永坠生存之困，因为徐伊万被逼上的火车征程是为了满足母亲美好的愿望，这就为影片的现代性批判找到了问题解决的出口。
三、伊宁与莫斯科：传统的回旋与时空重构中的价值游弋
如前所述，与车厢内部形成鲜明对比的，是列车行驶所历经的广阔的北国世界。车厢外的天地可谓阔大广袤，漠漠大地的空间是社会人生的另一种隐喻，其与车厢内部空间一起，相互映衬相互作用并形成时空的重构关系。学者刘英在论文中也谈到了火车的封闭空间所引发的“禁闭”问题：“‘车窗决定了我们能看到什么，铁路决定了我们能经过哪里’，我们只能隔着车窗注视远处的风景，并被飞驰的火车载着将看到的风景迅速抛在身后。”这告诉了我们一个颇具悖论的价值命题，火车内部的封闭本质融合着社会的繁杂关系，映照着现代性的多重视界，而火车外部的广阔风景又转瞬即逝，内外交困的生存格局到底意欲给徐伊万这样的现代人怎样的前路？我们看到，火车沿途世界的平坦闊大昭示着自由和浪漫气质，这肯定是影片的刻意选择，因为荒凉、贫瘠、落后等质素并未在火车的外部景观出现。影片中徐伊万与在中国学习古汉语的娜塔莎同病相怜，一起在车厢尾部的风雪中慨叹人生;徐与母亲在车厢闹别扭，以及在与张璐、郭贴等的叙事关联中均不时眼望窗外，以获取对车厢外部世界的自由想象。这样看来，火车外部的风景虽是短暂的，也着实充满想象和诱惑，其不仅昭示着《囧妈》空间叙事的着意，也表征着现代性个体挣脱生之困境的努力。但是《囧妈》的艺术创制者留给徐伊万的出路却是伊宁与莫斯科，这两个与母亲生命历程具有紧密关联的诗意空间。
徐伊万母亲向儿子讲述了自己的爱情与婚姻，伊宁也就成为影片不可或缺的故事生发地。徐伊万父母的相识与相恋并没有特别的离奇与偶然，甚至可谓俗套，一个曾经旅苏的年轻女孩来到新疆与一个年轻的电影放映员相遇，因为没能赶上时间而错过了一部关于苏联的故事片，放映员特地为女孩重新放映让她实现了愿望，后来的故事如同教科书般让两人结合了。伊宁、莫斯科两个地理空间顺利将徐伊万父母的爱情、婚姻连接在一起，与徐伊万当下的处境实现时空重组。我们认为，徐伊万父母的爱情以及母亲的莫斯科之梦均表意着传统意识的力量，这种力量长久、牢固地驻守在徐母心中。有意思的是，母亲与父亲的爱情在“伊宁”开始，儿子的名字“伊万”则出自父亲给母亲放的电影《伊万的童年》的主人公。母亲当年是为了生计而到新疆，今天则是为了圆梦而踏上前往莫斯科红星大剧院的列车。所以，“徐伊万”的名与实注定被抛入传统与现代的纠缠之中，其所遭遇的婚姻、商业之痛显在地游弋于现代社会的芸芸众生，其传统之流脉则以“伊万”之名肩负。这样看来，《囧妈》的意义凸显确乎是“出于现代而归于传统”，即从现代性的困境出发向传统回旋。 影片结尾，徐伊万帮助母亲完成了梦想，他也最终坚守住了情感和道德的底线。俄罗斯女孩的诱惑、与张璐在商业上的纷争，均由彷徨转向了正义与节制。按照这样的叙事逻辑，《囧妈》应该是在张扬家庭婚姻中的温情、友爱与暖意，进而批判现代社会的种种病灶。但事与愿违的是，影片中张璐最终选择了放飞自我，与徐伊万分道扬镳;传统的母爱与家庭观念似乎并没有战胜现代的婚姻、情感的开放与自由。何况，徐伊万母亲并未收获婚姻的幸福，其丈夫性情暴躁、喜好喝酒，早早离世。为了孩子，徐母选择了坚守，这与儿子的婚姻形成了巨大落差。不明就里的母亲一直在努力缝合徐伊万、张璐的婚姻和爱情，也一直苦苦哀求儿子媳妇早日生子，这说明父辈传统的爱情和婚姻观念与徐伊万们所张扬的个性、自由的价值观形成了相互冲突的抗争格局。回头看来，伊宁、莫斯科两个叙事空间与车厢、北国景观自然形成了相互融合又相互拆解的阐释张力，影片一方面对徐伊万此等极具“现代意识”的现代人进行价值解构，另一方面对母亲所念念在心的青年往事予以长情叙述，这种看似具有强大力量的传统情怀又终究未能敌过徐伊万父亲的暴躁，以及张璐对个性化生活的追逐。因此，我們不禁要问：“出于现代归于传统”之后，徐伊万们要去哪里？《囧妈》到底是在弘扬传统还是表征现代？在现代性的重负之下，如何真正实现价值隔阂向价值融合进发？遗憾的是，影片似乎陷入游离，这也凸显出艺术家的内在思想的矛盾与犹豫，或者对大众审美需求的全然俯就。就像影片中对伊宁时光的影像刻画，灰黄的画面虽没有车厢的明晰和北国的阔远，但是其灵动而富有时代气息的影像话语却非常具有代入感，因为其所引发的空间想象并不比车厢、北国紧蹙，反而更加深远。
总之，电影是大众化的艺术，符合大众的审美需求是电影艺术的题中之义，但弥合观影感受和品质召唤之间的鸿沟，何其难也。乌托邦式情感想象是有意义的，但是一味地向现实滑落，则会减损影片的应有的生气与强健肌质。
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