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鱼形符号作为中国传统民俗文化的情感符号之一，应用广泛。就历史和文化而言，它是一种特殊的图式，负载着某种民俗情感和多维度的人文内涵。作为一个文化符号，无论是有形的鱼图，还是无形的鱼俗，影响着中国人的思想，承载着中华民族的精神、道德与审美情趣。本文重点对传统“鱼”形的造型演变及审美意蕴进行分析，并阐释了“鱼”形造型特征、人文内涵、寓意的演变，揭示了传统“鱼”形在当代艺术中所产生的“新意”。
传统鱼形作为民俗文化中一种视觉造型纹样，体现出了人类最质朴的人文思想。其演变始终是与民俗审美文化相“契”互“合”的。各时期都有着不同的表现形式和艺术特点。远古时代彩陶器物上的鱼纹显示出一种原始的古拙美，体现出先民对鱼的崇拜，赋予了先民对美好生活向往的精神内涵，寄托着先民与自然融合、与生死联结、希望族群壮大的信仰观，成为先民的图腾形式；汉代石刻、画像砖上刻有的鱼形纹沉雄博大，造型上变体变形追求神似，体现出汉代注重人的神化，有“升天”的诉求；宋、明瓷器上的鱼纹，敷色清丽，形态洒脱文雅；清代民间美术作品中的鱼纹，其线条和点染变化丰富，带有较强的装饰性和显明的文化寓意。从鱼形发展可以看出传统鱼形的演变是中华民俗思想与审美观念变迁的烙印，无论是有形的鱼图，还是无形的鱼俗，影响着中国人的思想，承载着中华民族的精神、道德与审美情趣。
彩陶绘画中的鱼
“鱼形”最早出现在彩陶艺术中，早期多为写实，在写实的基础上抓住对象最主要的特征、动态与神态进行任意的刻画、变化，有儿童般的天真趣味，而后渐渐以解体而重新构成的方法将鱼头组合、鱼身组合、鱼尾组合，进而抽象符号化，形成抽象的几何纹样，并获得相对的审美价值。这种抽象的“鱼形”不拘于客观的默写，运用以线造型手法，在赭色的底子上用黑色勾线敷彩，通过点、线、面的组合，演变成新的形象，形成了原始的美学观：对称、节奏、对比。原始审美积淀对中国绘画留下了积极因素——线条，通过图案、文字逐渐向绘画与美学渗透，逐渐成为中国传统绘画不可缺少的构成因素，成为中国画的主要造型手段。这原始的美学观不断地发展充实，与儒、道、佛相结合，使中国绘画达到了极高的境界。
原始人类去除繁琐细节干扰，将“鱼”形抽象为具有较强的巫术含义的几何抽象鱼纹。并广泛装饰在彩陶器物上，抽象化的鱼纹样装饰到彩陶上，赋予这一日用器物特有的审美功能，是人们追求美感的艺术表征。以抽象的图式表达原始氏族崇拜人类的诉求，是原始人相对于生活的一种情感感受、一种诗性的智慧的表达。
画像石、画像砖上的鱼
秦汉时代处在中国封建社会的上升时期，为了强化封建依附关系，统治者鼓吹唯心主义的“天人感应论”及“符瑞”说，实行“察举孝廉”制度，助长了“生不极养，死乃崇?”厚葬陋习。在这一社会背景下，墓室壁画着重表现的内容主题大多是日月天象、四神、“羽化升仙”等等图像。“羽化升仙”起源于汉代的神仙方术，鱼在其中被神化成为“仙化”升天的图式化载体。汉代“鱼”型的不断丰富和造型的演变也反映了汉人由对神的关注过渡到对现实生活的关注。在艺术的创作上表现出雄浑的气势、开阔的思维和力度，汉代画像石、画像砖、壁画、帛画等艺术形式无不反映出天人合一、天人相与、人神不分的豪迈画卷。汉画像石、砖是是用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材，汉画像石、砖上的鱼纹样的表现内涵丰富，手法多样，包括有线刻、凹面线刻、凸面线刻，浅浮雕、高浮雕等，其表现形式把绘画和雕刻结合在一起。主题内容多描绘渔猎、收割等反映社会生活的场面。其中的鱼纹样艺术风格有的精炼质朴、有的疏朗传神，有的古朴粗狂，有的凤鸟衔鱼图凝重规整，呈现出一种古朴豪放、深沉雄大的气息。南阳画像石、砖的鱼纹样采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，摆脱了彩陶鱼纹样的稚拙、青铜时代的恐怖狰狞，布局简洁疏朗，表现出了关注现实生活和追求自然的艺术精神，形成了生活气息浓烈的汉代艺术风格。
陶瓷器物上的鱼
宋代随着城市的繁荣，商品经济的活跃瓷器工艺已高度成熟。宋代瓷器中的鱼纹造型独特，鱼形随着瓶体的造型弯曲的，表现得刚健清新、洒脱自如，整体上呈现一种典雅的、内敛的的艺术风格。元代以后的观赏陶瓷构图严谨、造型写实准确、敷色鲜艳，遗留下来的精品如《青花瓷盘双鱼莲池纹》，在层层连续环绕的盘心，两条鱼在飘动的水草中畅游，宛如一首由点、线、面组成的乐曲，自然灵动。辽代著名瓷器《青瓷飞鱼形灯》釉色清淡、晶莹素洁，造型展翅扬尾，全身弯作“U”形，于平衡中展示优美。通体作鱼龙形，好像腾飞的鱼即将演化为龙，采用了写实装饰性的的手法，注入了对神物崇拜的思想感情。
明清两代鱼图陶瓷繁丽精巧，采用多种鱼的组合，并以水草配饰，称之为鱼藻纹，其吉祥意蕴更加浓厚。如明代嘉靖鱼藻纹瓷罐，就是青花加彩饰以鳜、鲭、鲌、鲤等多种鱼，整体图绘疏密有致。另一件明代嘉靖青花矾红鱼藻纹瓷罐，造型优美，罐体的鱼藻纹，水草莲花之间有12尾游鱼，鱼身饰矾红色，鱼鳞用褐彩勾勒，黄色为底，红黄衬映，再以浅淡青花配饰，典雅大方。明清器物上表现祥瑞的鱼纹题材广泛，有鱼藻图、鱼乐图、鱼龙图、鱼莲图等等，内容也都是表达吉祥富贵、多子、辟邪等观念。明清瓷器中的组合鱼图案，利用谐音表达一种吉祥喜庆的寓意，这与明清时期“图必有意，意必吉祥”的文化理念有关。其明确的把所“谐”之音，点落在瓷器组合纹饰的吉祥本意上，使人自然地联想到一句句吉祥语。因“鱼”与“余”谐音，寓意富足吉祥的“有余图”在明清瓷器上较为常见。绘制游鱼与莲花纹的组合寓意“连连（莲）有余（鱼）”，两条鲶鱼首尾相连的寓意为“年年（鲶）有余（鱼）”。同时明清瓷器中的鱼纹也传承了以往的生殖崇拜信仰，如前所述的双鱼壁挂、双鱼瓷器，就象征着婚姻和睦。还有瓷器上的鱼戏莲、鱼钻莲等也象征夫妻恩爱，生活美满幸福。鱼纹样在这之后成为门类繁多的吉祥图案之一，既是佛教中的吉祥八宝之一，又是文人雅士诉求精神自由的载体，所以受到人们的普遍喜爱而得以广泛流行。这之后又不无影响着众多向往自由的文人雅士。 总之，瓷器上的鱼是人们借以抒情寓意表达人生态度和审美理想的一种极具特色的传统图式，有着丰富的寓意和文化内涵。辟邪、求吉、纳福心理更是反映了人们崇尚吉祥之文化的民俗文化心理，是中华民俗审美心理的表现。
民间吉祥物上的鱼
民间美术中所流行的鱼纹样其题材内容与形式均来自于民俗观念、民俗文化传统和民间生活方式即人们对自然物象的感悟，也就是说鱼纹样通过隐喻和象征反映出深层的民俗文化中祈求吉祥的意识。《庄子·人间世》上说：“虚室生白，吉祥止止”。吉者福善之事、祥者嘉庆之徵，是好运的征兆，是一种祥瑞的象征。是人们对未来的期盼、对美好生活的向往。这种吉祥观念主要出于两种心理愿望：一是，求吉纳福的趋吉心理；一是，辟邪驱灾的避害心理。民间吉祥物上的鱼形建构形式独特，它是通过比拟、双关、借喻、象征及谐音等表现手法，突出主题，构思巧妙、将情、景、物融为一体，民俗色彩浓烈。民间吉祥鱼纹寄托着人们追求人丁兴旺、事业发达、富贵平安、延年增寿的美好愿望。原始人将鱼与生殖崇拜联系在一起，暗喻氏族繁盛，如民间吉祥鱼纹鱼莲组合的“鱼戏莲”与“鱼穿莲”的纹样，均是男女交合的“连生贵子”喻意，用来表现生命、多子、子嗣延续的主题。鱼、莲与童子相结合的图案如“金玉（金鱼）满堂”，“金玉（鱼）同贺（荷）”等表达人们希望吉祥多子的愿望。在文字上“鱼”与“玉”、“余”、“裕”谐音，代表富裕、有余。在民间许多的鱼纹图案和装饰造型，历代均有“鱼乐”、“双鱼”、“吉庆有余”（鱼和戟、盘）、“富足有余”（游鱼）等以鱼为主的图案，表明由鱼的生殖崇拜、对物的丰收企盼，转化为对前途、命运的吉祥祝颂。在民俗活动中就有跳鱼灯舞的习俗，意在逐灾祈福、保佑平安。鱼龙转化鱼纹样由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐转向对现实生活的某种期待。明清时期的民间壁画、年画剪纸中的鱼龙幻化都反映封建社会时期的劳动人民化卑为尊的愿望，以及对生活的乐观进取心态。“鲤鱼跳龙门”是鱼龙转化图式中的表达民俗情感的典型代表。自宋代起，始有“鲤鱼跳龙门”的传说，认为鱼龙可以转化，并将鱼形作为文房用具，取意读书进取、加官进爵。它作为中国传统的吉祥纹饰，经常出现在民间的年画、壁饰、剪纸中，以鱼龙组成，喻为金榜题名，寓以高升昌盛。“鱼化龙”的纹样随着时代又不断注入新的内涵，但总体上都是表达人们对生活的美好追求和祝福。民间吉祥鱼纹以单纯而直观的图式和朴素的情感达到了表现形式与审美的和谐统一、借物寄情的和谐统一。民间吉祥鱼纹是民族民俗文化载体，是表现民间生活、民俗情感的，其直观性和审美性的形式植根于民间，又扩展和丰富了民俗文化。
中国传统绘画中的鱼
中国画史上真正的“鱼画”始于三国，但有史料记载的，最早善画水族的画家是南宋刘寀。他画的鱼深得“戏广浮沉、相忘于江湖”之意，对后世影响较大。后唐袁义善画水族，五代徐熙曾画《戏荇鱼图》等水族画。古人总结画鱼要诀为：“画鱼须活泼，得其游泳像……若不得其神，只徒肖其状。虽写溪涧中，不异砧俎上。”在此形象说明画鱼不能刻板画像，要画鱼在水中的生动形象，若不能表达动态，有形无神，便容易画成庖厨中的鱼。要借鱼表达精神的自由，逍遥的逸致。宋代的鱼绘画以刻画规整精细、描画逼真入微为特征。元代文人更愿意以水墨的形式表达人生态度和思想情趣，画风渐从工丽转向疏淡，写“意”倾向更加明显，注重情趣表现与意境创造。如赖庵《藻鱼图》中的鱼具有了人的表情，嘴巴大张，目光犀利，鱼尾的摆动和水草的摇晃使画面充满动感。赋予鱼以人的情感并借“鱼”抒心是元代文人画的常用手法。明中期以后，水墨花鸟画的描绘形式丰富多样，在表现水墨鱼上也有了新的进展。刘节《藻鱼图》以没骨法描绘鲤鱼，自由随意，展现出令人赏心悦目的鱼乐情趣。明末清初朱耷遭受国亡家破。他性情孤傲倔强，行为狂怪，命运多舛，常以诗书画发泄其胸中愤郁之情。画中之鱼孤傲、叛逆、愤怒，表情冷漠，给人一种揪心的力量。这也正是他愤世疾俗、孤傲不群的个性写真。达到了写心灵、写思想的新境界。石涛绘画的水墨鱼可以清晰看到朱耷水墨鱼的传承关系。清代大写意绘画鱼通过诗、书、画、印相结合，进一步体现其趣味性，李方膺曾画《游鱼图》，构图新颖别致，画中有题诗云：“河鱼一束穿稻穗，稻多鱼多人顺逆，但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共嬉戏，岂为野人乐雍熙，朝堂万古无为治。”画中印章“大开笑口”更反映了画家对于美好丰年的祈望，鱼体态呈 S形，鱼头与题款相连有引与回的功用，形成视觉的统一连贯，近代齐白石“妙在似与不似之间”的艺术主张进一步发展了文人绘画鱼。
总而言之，中国绘画鱼注重写意，用线表现，设色雅致单纯，讲究“气韵生动”，与诗、书、印相辅相成，形成中国绘画的特点。表达了文人士大夫阶层对自由和快乐的向往和追求。
当代艺术中的鱼
当代生活的丰富性又为传统的鱼纹样注入了时代的气息和丰富的内涵，使其成为一种新的图式而被大量的应用在当代艺术创作的许多界面。
许多早期留学归国的油画家，如李轶夫、吕斯百、常书鸿等喜欢以鱼为题材作静物画，他们的作品隐含着十分沉重的封闭感。常书鸿（1904-1994）20世纪70年代作的《静物》，画盘中两条即将入锅的鲜鱼，旁边配有红椒、茄子、萝卜、豆腐，后面放有青菜、酒瓶等器皿，显然是将鱼当作纯粹的美食来画，别无其他深意。常书鸿曾游学法国，尽管他绘制的风景仍然带有浓厚的中国文人气息，但其画鱼的动机还是直接来源于西方静物画思想。
中国古代绘画中的鱼有多重人文属性，极少作为具体的食用对象来描绘，而西方静物画中的鱼图像，绝大多数是对人类食欲和物欲的视觉满足。马奈1864年画的《鲤鱼静物画》，刻意表现了鱼的新鲜，能够看得出，鱼是刚从市场上买回来的。与常书鸿的《静物》或胡善余的《鱼》相比照，马奈的画面同样是鲜鱼等待烹饪、同样是配有佐料备用调味。
朱进2003年用五色土画的鱼，如同笼罩在强烈的时间感之中的化石，完全丧失了鱼作为食物的感觉。作品产生于他发自内心的文化关怀，但却保持较低的姿态，视角是精细描绘平凡事物的视觉愉悦，以及仅属于个人的内心现实，将艺术与世俗社会之间的联系彻底中断。肉作为世俗的象征，代表着身体的诱惑和欲望的放纵，而鱼则恰恰相反。在西方，通常狂欢节（以吃肉为主）后的四旬斋，就是以吃鱼为主。在基督教题材的绘画中，干鱼通常被视为清苦的修行符号。希腊文中“鱼”的写法是ICHTHUS（IesusChristosTheouUiosSoter），即耶稣、基督、上帝之子、救世主。在古罗马的墓碑以及石棺的灯盏和封印上，鱼图案甚至直接代表基督。 意大利当代青年艺术家约利佐·米开尼罗运用丙烯、拓印、水墨、照相喷绘等综合手法描绘鱼，“鱼”被赋予一种活的灵魂，表达出“时光慢慢流淌，生命转瞬即逝，而世界的基本原则却保持永恒”这个主题。米开尼罗说，虽然画的是鱼，但实际上是想通过鱼表达对世界的看法。
当代艺术中以鱼为题材的作品大多将鱼的人文寓意进行了延伸，沈远的装置《水床》中的鱼被限制在狭小的空间内，很多因缺氧而死，以鱼隐喻1980年代以来中国人的日常生活。谢曹闽2004年的录像作品《鱼2章》通过似幻似虚的鱼，讨论相关观念议题：欲望和崇高、身体与性的独白，生命和死亡、沉默与声音的对话，开放和限制、自然与数字的纠缠。石冲、赵洁等艺术家画面中的鱼也具有十分强烈的性意味。在中国人眼里，鱼的形状与女性生殖器相近，而且鱼还有多籽、繁殖能力强等特点，古人亦常言“鱼水之欢”等。黄永砯2001年的巨大装置《双饵》，敞开的鱼肚里分别藏着兵书散页和匕首，其关联的历史典故寓意为改朝换代的暴力与狡诈，鱼为饵钓鱼，亦是谋权篡位的形象比喻。黄永砯曾表示：“鱼是活的，观众是鱼，他们会提问题，于是就钩钓出一些主题，历史对于今日现实生活来说，它是鲜活的，这不是沉默于水下，而飘浮在水面。过去那些种族歧视、帝国主义、殖民主义都是与现今世界紧密相关的。”说明自由是极其有限的。
结 语
中国传统绘画中“鱼”形的发展演变，沉积了中国几千年的文化。其所内蕴的文化迹化为表象的艺术形式，已成为我国传统的经典图式之一。纵观鱼形的发展与形态变化，其神灵、图腾等功能和象征意义已日见式微，但“鱼”形的文化象征性却与民族、民众的生活世态中的某些诉求意识和审美需求关联着的。“鱼”形在造型上的变化又从本质特性上反映了人类的文化心理和情感愿望。传统“鱼”形在与当代艺术交相融会的同时其形态又不可避免的营造了一种文化意象的空间，传统中的象征寓意淡化，逐渐的隐匿在民俗文化的意象之中，现代新文化寓意衍生，成为具有深层文化内涵并富有生命力的图式符号。随着现代物质生活的提高和信息时代到来，人们的精神生活呈多元化的态势，人与人、人与自然之间情感的交流，已经成为人们不可或缺的需求。也由于现代人们崇尚后现代的一种自然而为的生活方式，对于鱼在水里自由畅游的快乐的生活情态，与现代人们的生活观念形成契合，其象征意义更具有了现代的意义。于是现代的“鱼”形是将人与自然的感情沟通体现为一种对象化即鱼的人格化。其象征性意义体现的是人的主体性和人与自然的关系。
参考文献
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8.邱志杰《你要随时停下来，警惕一种彻底性——黄永砯访谈录》，载《今日先锋》，
第10辑，天津社会科学院出版社，2001年1月版，
传统鱼形作为民俗文化中一种视觉造型纹样，体现出了人类最质朴的人文思想。其演变始终是与民俗审美文化相“契”互“合”的。各时期都有着不同的表现形式和艺术特点。远古时代彩陶器物上的鱼纹显示出一种原始的古拙美，体现出先民对鱼的崇拜，赋予了先民对美好生活向往的精神内涵，寄托着先民与自然融合、与生死联结、希望族群壮大的信仰观，成为先民的图腾形式；汉代石刻、画像砖上刻有的鱼形纹沉雄博大，造型上变体变形追求神似，体现出汉代注重人的神化，有“升天”的诉求；宋、明瓷器上的鱼纹，敷色清丽，形态洒脱文雅；清代民间美术作品中的鱼纹，其线条和点染变化丰富，带有较强的装饰性和显明的文化寓意。从鱼形发展可以看出传统鱼形的演变是中华民俗思想与审美观念变迁的烙印，无论是有形的鱼图，还是无形的鱼俗，影响着中国人的思想，承载着中华民族的精神、道德与审美情趣。
彩陶绘画中的鱼
“鱼形”最早出现在彩陶艺术中，早期多为写实，在写实的基础上抓住对象最主要的特征、动态与神态进行任意的刻画、变化，有儿童般的天真趣味，而后渐渐以解体而重新构成的方法将鱼头组合、鱼身组合、鱼尾组合，进而抽象符号化，形成抽象的几何纹样，并获得相对的审美价值。这种抽象的“鱼形”不拘于客观的默写，运用以线造型手法，在赭色的底子上用黑色勾线敷彩，通过点、线、面的组合，演变成新的形象，形成了原始的美学观：对称、节奏、对比。原始审美积淀对中国绘画留下了积极因素——线条，通过图案、文字逐渐向绘画与美学渗透，逐渐成为中国传统绘画不可缺少的构成因素，成为中国画的主要造型手段。这原始的美学观不断地发展充实，与儒、道、佛相结合，使中国绘画达到了极高的境界。
原始人类去除繁琐细节干扰，将“鱼”形抽象为具有较强的巫术含义的几何抽象鱼纹。并广泛装饰在彩陶器物上，抽象化的鱼纹样装饰到彩陶上，赋予这一日用器物特有的审美功能，是人们追求美感的艺术表征。以抽象的图式表达原始氏族崇拜人类的诉求，是原始人相对于生活的一种情感感受、一种诗性的智慧的表达。
画像石、画像砖上的鱼
秦汉时代处在中国封建社会的上升时期，为了强化封建依附关系，统治者鼓吹唯心主义的“天人感应论”及“符瑞”说，实行“察举孝廉”制度，助长了“生不极养，死乃崇?”厚葬陋习。在这一社会背景下，墓室壁画着重表现的内容主题大多是日月天象、四神、“羽化升仙”等等图像。“羽化升仙”起源于汉代的神仙方术，鱼在其中被神化成为“仙化”升天的图式化载体。汉代“鱼”型的不断丰富和造型的演变也反映了汉人由对神的关注过渡到对现实生活的关注。在艺术的创作上表现出雄浑的气势、开阔的思维和力度，汉代画像石、画像砖、壁画、帛画等艺术形式无不反映出天人合一、天人相与、人神不分的豪迈画卷。汉画像石、砖是是用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材，汉画像石、砖上的鱼纹样的表现内涵丰富，手法多样，包括有线刻、凹面线刻、凸面线刻，浅浮雕、高浮雕等，其表现形式把绘画和雕刻结合在一起。主题内容多描绘渔猎、收割等反映社会生活的场面。其中的鱼纹样艺术风格有的精炼质朴、有的疏朗传神，有的古朴粗狂，有的凤鸟衔鱼图凝重规整，呈现出一种古朴豪放、深沉雄大的气息。南阳画像石、砖的鱼纹样采用物象外留有粗犷凿纹的浅浮雕，摆脱了彩陶鱼纹样的稚拙、青铜时代的恐怖狰狞，布局简洁疏朗，表现出了关注现实生活和追求自然的艺术精神，形成了生活气息浓烈的汉代艺术风格。
陶瓷器物上的鱼
宋代随着城市的繁荣，商品经济的活跃瓷器工艺已高度成熟。宋代瓷器中的鱼纹造型独特，鱼形随着瓶体的造型弯曲的，表现得刚健清新、洒脱自如，整体上呈现一种典雅的、内敛的的艺术风格。元代以后的观赏陶瓷构图严谨、造型写实准确、敷色鲜艳，遗留下来的精品如《青花瓷盘双鱼莲池纹》，在层层连续环绕的盘心，两条鱼在飘动的水草中畅游，宛如一首由点、线、面组成的乐曲，自然灵动。辽代著名瓷器《青瓷飞鱼形灯》釉色清淡、晶莹素洁，造型展翅扬尾，全身弯作“U”形，于平衡中展示优美。通体作鱼龙形，好像腾飞的鱼即将演化为龙，采用了写实装饰性的的手法，注入了对神物崇拜的思想感情。
明清两代鱼图陶瓷繁丽精巧，采用多种鱼的组合，并以水草配饰，称之为鱼藻纹，其吉祥意蕴更加浓厚。如明代嘉靖鱼藻纹瓷罐，就是青花加彩饰以鳜、鲭、鲌、鲤等多种鱼，整体图绘疏密有致。另一件明代嘉靖青花矾红鱼藻纹瓷罐，造型优美，罐体的鱼藻纹，水草莲花之间有12尾游鱼，鱼身饰矾红色，鱼鳞用褐彩勾勒，黄色为底，红黄衬映，再以浅淡青花配饰，典雅大方。明清器物上表现祥瑞的鱼纹题材广泛，有鱼藻图、鱼乐图、鱼龙图、鱼莲图等等，内容也都是表达吉祥富贵、多子、辟邪等观念。明清瓷器中的组合鱼图案，利用谐音表达一种吉祥喜庆的寓意，这与明清时期“图必有意，意必吉祥”的文化理念有关。其明确的把所“谐”之音，点落在瓷器组合纹饰的吉祥本意上，使人自然地联想到一句句吉祥语。因“鱼”与“余”谐音，寓意富足吉祥的“有余图”在明清瓷器上较为常见。绘制游鱼与莲花纹的组合寓意“连连（莲）有余（鱼）”，两条鲶鱼首尾相连的寓意为“年年（鲶）有余（鱼）”。同时明清瓷器中的鱼纹也传承了以往的生殖崇拜信仰，如前所述的双鱼壁挂、双鱼瓷器，就象征着婚姻和睦。还有瓷器上的鱼戏莲、鱼钻莲等也象征夫妻恩爱，生活美满幸福。鱼纹样在这之后成为门类繁多的吉祥图案之一，既是佛教中的吉祥八宝之一，又是文人雅士诉求精神自由的载体，所以受到人们的普遍喜爱而得以广泛流行。这之后又不无影响着众多向往自由的文人雅士。 总之，瓷器上的鱼是人们借以抒情寓意表达人生态度和审美理想的一种极具特色的传统图式，有着丰富的寓意和文化内涵。辟邪、求吉、纳福心理更是反映了人们崇尚吉祥之文化的民俗文化心理，是中华民俗审美心理的表现。
民间吉祥物上的鱼
民间美术中所流行的鱼纹样其题材内容与形式均来自于民俗观念、民俗文化传统和民间生活方式即人们对自然物象的感悟，也就是说鱼纹样通过隐喻和象征反映出深层的民俗文化中祈求吉祥的意识。《庄子·人间世》上说：“虚室生白，吉祥止止”。吉者福善之事、祥者嘉庆之徵，是好运的征兆，是一种祥瑞的象征。是人们对未来的期盼、对美好生活的向往。这种吉祥观念主要出于两种心理愿望：一是，求吉纳福的趋吉心理；一是，辟邪驱灾的避害心理。民间吉祥物上的鱼形建构形式独特，它是通过比拟、双关、借喻、象征及谐音等表现手法，突出主题，构思巧妙、将情、景、物融为一体，民俗色彩浓烈。民间吉祥鱼纹寄托着人们追求人丁兴旺、事业发达、富贵平安、延年增寿的美好愿望。原始人将鱼与生殖崇拜联系在一起，暗喻氏族繁盛，如民间吉祥鱼纹鱼莲组合的“鱼戏莲”与“鱼穿莲”的纹样，均是男女交合的“连生贵子”喻意，用来表现生命、多子、子嗣延续的主题。鱼、莲与童子相结合的图案如“金玉（金鱼）满堂”，“金玉（鱼）同贺（荷）”等表达人们希望吉祥多子的愿望。在文字上“鱼”与“玉”、“余”、“裕”谐音，代表富裕、有余。在民间许多的鱼纹图案和装饰造型，历代均有“鱼乐”、“双鱼”、“吉庆有余”（鱼和戟、盘）、“富足有余”（游鱼）等以鱼为主的图案，表明由鱼的生殖崇拜、对物的丰收企盼，转化为对前途、命运的吉祥祝颂。在民俗活动中就有跳鱼灯舞的习俗，意在逐灾祈福、保佑平安。鱼龙转化鱼纹样由敬神趋鬼、巫术、宗教的观念逐渐转向对现实生活的某种期待。明清时期的民间壁画、年画剪纸中的鱼龙幻化都反映封建社会时期的劳动人民化卑为尊的愿望，以及对生活的乐观进取心态。“鲤鱼跳龙门”是鱼龙转化图式中的表达民俗情感的典型代表。自宋代起，始有“鲤鱼跳龙门”的传说，认为鱼龙可以转化，并将鱼形作为文房用具，取意读书进取、加官进爵。它作为中国传统的吉祥纹饰，经常出现在民间的年画、壁饰、剪纸中，以鱼龙组成，喻为金榜题名，寓以高升昌盛。“鱼化龙”的纹样随着时代又不断注入新的内涵，但总体上都是表达人们对生活的美好追求和祝福。民间吉祥鱼纹以单纯而直观的图式和朴素的情感达到了表现形式与审美的和谐统一、借物寄情的和谐统一。民间吉祥鱼纹是民族民俗文化载体，是表现民间生活、民俗情感的，其直观性和审美性的形式植根于民间，又扩展和丰富了民俗文化。
中国传统绘画中的鱼
中国画史上真正的“鱼画”始于三国，但有史料记载的，最早善画水族的画家是南宋刘寀。他画的鱼深得“戏广浮沉、相忘于江湖”之意，对后世影响较大。后唐袁义善画水族，五代徐熙曾画《戏荇鱼图》等水族画。古人总结画鱼要诀为：“画鱼须活泼，得其游泳像……若不得其神，只徒肖其状。虽写溪涧中，不异砧俎上。”在此形象说明画鱼不能刻板画像，要画鱼在水中的生动形象，若不能表达动态，有形无神，便容易画成庖厨中的鱼。要借鱼表达精神的自由，逍遥的逸致。宋代的鱼绘画以刻画规整精细、描画逼真入微为特征。元代文人更愿意以水墨的形式表达人生态度和思想情趣，画风渐从工丽转向疏淡，写“意”倾向更加明显，注重情趣表现与意境创造。如赖庵《藻鱼图》中的鱼具有了人的表情，嘴巴大张，目光犀利，鱼尾的摆动和水草的摇晃使画面充满动感。赋予鱼以人的情感并借“鱼”抒心是元代文人画的常用手法。明中期以后，水墨花鸟画的描绘形式丰富多样，在表现水墨鱼上也有了新的进展。刘节《藻鱼图》以没骨法描绘鲤鱼，自由随意，展现出令人赏心悦目的鱼乐情趣。明末清初朱耷遭受国亡家破。他性情孤傲倔强，行为狂怪，命运多舛，常以诗书画发泄其胸中愤郁之情。画中之鱼孤傲、叛逆、愤怒，表情冷漠，给人一种揪心的力量。这也正是他愤世疾俗、孤傲不群的个性写真。达到了写心灵、写思想的新境界。石涛绘画的水墨鱼可以清晰看到朱耷水墨鱼的传承关系。清代大写意绘画鱼通过诗、书、画、印相结合，进一步体现其趣味性，李方膺曾画《游鱼图》，构图新颖别致，画中有题诗云：“河鱼一束穿稻穗，稻多鱼多人顺逆，但愿岁其有时自今始，鼓腹含哺共嬉戏，岂为野人乐雍熙，朝堂万古无为治。”画中印章“大开笑口”更反映了画家对于美好丰年的祈望，鱼体态呈 S形，鱼头与题款相连有引与回的功用，形成视觉的统一连贯，近代齐白石“妙在似与不似之间”的艺术主张进一步发展了文人绘画鱼。
总而言之，中国绘画鱼注重写意，用线表现，设色雅致单纯，讲究“气韵生动”，与诗、书、印相辅相成，形成中国绘画的特点。表达了文人士大夫阶层对自由和快乐的向往和追求。
当代艺术中的鱼
当代生活的丰富性又为传统的鱼纹样注入了时代的气息和丰富的内涵，使其成为一种新的图式而被大量的应用在当代艺术创作的许多界面。
许多早期留学归国的油画家，如李轶夫、吕斯百、常书鸿等喜欢以鱼为题材作静物画，他们的作品隐含着十分沉重的封闭感。常书鸿（1904-1994）20世纪70年代作的《静物》，画盘中两条即将入锅的鲜鱼，旁边配有红椒、茄子、萝卜、豆腐，后面放有青菜、酒瓶等器皿，显然是将鱼当作纯粹的美食来画，别无其他深意。常书鸿曾游学法国，尽管他绘制的风景仍然带有浓厚的中国文人气息，但其画鱼的动机还是直接来源于西方静物画思想。
中国古代绘画中的鱼有多重人文属性，极少作为具体的食用对象来描绘，而西方静物画中的鱼图像，绝大多数是对人类食欲和物欲的视觉满足。马奈1864年画的《鲤鱼静物画》，刻意表现了鱼的新鲜，能够看得出，鱼是刚从市场上买回来的。与常书鸿的《静物》或胡善余的《鱼》相比照，马奈的画面同样是鲜鱼等待烹饪、同样是配有佐料备用调味。
朱进2003年用五色土画的鱼，如同笼罩在强烈的时间感之中的化石，完全丧失了鱼作为食物的感觉。作品产生于他发自内心的文化关怀，但却保持较低的姿态，视角是精细描绘平凡事物的视觉愉悦，以及仅属于个人的内心现实，将艺术与世俗社会之间的联系彻底中断。肉作为世俗的象征，代表着身体的诱惑和欲望的放纵，而鱼则恰恰相反。在西方，通常狂欢节（以吃肉为主）后的四旬斋，就是以吃鱼为主。在基督教题材的绘画中，干鱼通常被视为清苦的修行符号。希腊文中“鱼”的写法是ICHTHUS（IesusChristosTheouUiosSoter），即耶稣、基督、上帝之子、救世主。在古罗马的墓碑以及石棺的灯盏和封印上，鱼图案甚至直接代表基督。 意大利当代青年艺术家约利佐·米开尼罗运用丙烯、拓印、水墨、照相喷绘等综合手法描绘鱼，“鱼”被赋予一种活的灵魂，表达出“时光慢慢流淌，生命转瞬即逝，而世界的基本原则却保持永恒”这个主题。米开尼罗说，虽然画的是鱼，但实际上是想通过鱼表达对世界的看法。
当代艺术中以鱼为题材的作品大多将鱼的人文寓意进行了延伸，沈远的装置《水床》中的鱼被限制在狭小的空间内，很多因缺氧而死，以鱼隐喻1980年代以来中国人的日常生活。谢曹闽2004年的录像作品《鱼2章》通过似幻似虚的鱼，讨论相关观念议题：欲望和崇高、身体与性的独白，生命和死亡、沉默与声音的对话，开放和限制、自然与数字的纠缠。石冲、赵洁等艺术家画面中的鱼也具有十分强烈的性意味。在中国人眼里，鱼的形状与女性生殖器相近，而且鱼还有多籽、繁殖能力强等特点，古人亦常言“鱼水之欢”等。黄永砯2001年的巨大装置《双饵》，敞开的鱼肚里分别藏着兵书散页和匕首，其关联的历史典故寓意为改朝换代的暴力与狡诈，鱼为饵钓鱼，亦是谋权篡位的形象比喻。黄永砯曾表示：“鱼是活的，观众是鱼，他们会提问题，于是就钩钓出一些主题，历史对于今日现实生活来说，它是鲜活的，这不是沉默于水下，而飘浮在水面。过去那些种族歧视、帝国主义、殖民主义都是与现今世界紧密相关的。”说明自由是极其有限的。
结 语
中国传统绘画中“鱼”形的发展演变，沉积了中国几千年的文化。其所内蕴的文化迹化为表象的艺术形式，已成为我国传统的经典图式之一。纵观鱼形的发展与形态变化，其神灵、图腾等功能和象征意义已日见式微，但“鱼”形的文化象征性却与民族、民众的生活世态中的某些诉求意识和审美需求关联着的。“鱼”形在造型上的变化又从本质特性上反映了人类的文化心理和情感愿望。传统“鱼”形在与当代艺术交相融会的同时其形态又不可避免的营造了一种文化意象的空间，传统中的象征寓意淡化，逐渐的隐匿在民俗文化的意象之中，现代新文化寓意衍生，成为具有深层文化内涵并富有生命力的图式符号。随着现代物质生活的提高和信息时代到来，人们的精神生活呈多元化的态势，人与人、人与自然之间情感的交流，已经成为人们不可或缺的需求。也由于现代人们崇尚后现代的一种自然而为的生活方式，对于鱼在水里自由畅游的快乐的生活情态，与现代人们的生活观念形成契合，其象征意义更具有了现代的意义。于是现代的“鱼”形是将人与自然的感情沟通体现为一种对象化即鱼的人格化。其象征性意义体现的是人的主体性和人与自然的关系。
参考文献
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