萧平　别署平之、戈父，室名爱莲居。1942年生于重庆，祖籍江苏扬州。1963年毕业于江苏省国画院。曾任书画鉴定之职于南京博物院十九年，1981年调江苏省国画院。现为江苏省国画院国家一级美术师，江苏省文化艺术研究院研究员，兼东南太学、南京艺术学院，北京大学资源美术学院。南京农业大学、扬州大学教授，文化部艺术品评估委员会委员、江苏省美术馆鉴定顾问、南京博物院鉴定顾问、江苏省美学学套副会长、清代扬州画派研究会名誉会长、龚贤纪念馆名誉馆长、江苏省海外联谊会文化艺术委员会主任、江苏省政协书画室副主任，江苏省第七、八、九届政协委员。出版《萧平书画集》《笔墨春秋——萧平书画集》《墨缘——萧平书画集》《爱莲——萧平六十华诞画荷精品集》《萧平书法集》《中国水墨——萧平卷》《当代中国山水画坛十名家——萧平作品》《山水画传统技法解析》《是物画传统技法解析》《花鸟画传统技法解析》《龚贤研究》《倪云林研究》《娄东画派》《陈淳》《龚贤》《中国画》《鉴识傅抱石》等书画册和专著。参与编著《中华文物鉴赏》《珍宝鉴别指南》《六朝艺术》《国宝大典》等。
　　李鱓，字宗扬，号复堂，别号甚多，常见者为懊道人。江苏兴化人，生于清康熙二十五年(1686年)，卒年不详，约在乾隆二十五年(1760年)前后。画史上著名的“扬州八怪”之一。
　　李鱓26岁中举，又被康熙取入“南书房行走”，并以“内廷供奉”身份受教于蒋廷锡……他是年轻得志的，然而，他放纵不拘的性格，终于遭致“两革科名一贬官”的结局，最后卖画扬州以终。
　　李鱓的生活经历，必然在其创作道路上留下鲜明的印记。鉴别其作品，必须历史地进行分析。故有必要选择其早、中、晚各阶段的代表作品加以解剖，考察其演变的轨迹，确定其面貌特征。这一认识过程，正是鉴别的基础。
　　(一)目前发现最早的李解作品，是作于康熙甲午(1914年)的花鸟册(中央工艺美术学院藏)，李鱓时年29岁，正是他去到清宫充当内廷供奉不久。此册写绣球、琵琶、荷花、牡丹、寿桃、松芝及朱雀等，章法平和，笔法温秀，与蒋廷锡十分相似，可见当时受其影响之深。
　　南京博物院藏李觯《三友图》作于康熙已末(1715年)，李鱓30岁。菊竹皆用“没骨法”，清理雅秀，似在蒋廷锡、恽寿平之间。而蒋氏曾师法恽，因此我们可以列出这样的师承关系：恽寿平——蒋廷锡——李鱓。这便是我们能够看到的李鱓绘画艺术第一阶段的面目。这一阶段大约从康熙五十三年(1714年)始，到康熙末年(1722年)前后。也就是从他29岁充当内廷供奉时起，到他37岁左右。
　　李觯入京前，曾从王媛学花卉，从魏凌苍学山水。那是的绘画面貌，因无实物可查，尚不清楚。不过，他确实能画山水，我们可以从他作于乾隆五年(1740年)的八开山水册(南京博物馆藏)中窥见大略；秋水、疏林、山冈、屋宇，用笔枯劲，多作简笔折带、披麻皴，其意或稍在倪云林、黄公望，或略取米芾、昊镇。其中一帧题曰：“倪黄高处无人识，前有清溪后石豁。笑我廿年脂粉笔，白头方悔故山迟。”可见他对山水的向往，同事证实了他自叙中“自幼学子久(黄公望)山水”的说法。
　　(二)从雍正初期到乾隆初期，亦即李鱓40岁前后，是他在绘画上逐渐摆脱恽寿平、蒋廷锡，自我面目日趋明朗，终于独立成家的阶段。开始，尽管他采取了峭拔瘦挺的作风(笔多方尖，是高其佩指画风格影响的结果)，但用笔施墨还较谨慎，对所绘物形，物态交代清楚，这还是蒋廷锡潜在影响在起作用。雍正三年和四年他画过两幅《三秋图》(画秋葵、雁来红和鸡冠花。前者藏于扬州某家，后者藏于天津艺术博物馆)，画法、章法均相近。虽自题“拟青藤道人笔意”，而仍在规矩之中。他分别作于雍正四年和五年的两幅《土墙蝶花图》(前者藏于日本东京博物馆，后者藏于南京博物馆)最能反映他摆脱依傍，自立门户的情况。其一是题材内涵的突破。蝶花前人多所描绘，恽氏弟子们也不乏高手，而把秀美的蝶花和败缺的泥墙合为一图加以表现，则是李鱓的独创了。两图题诗一致，小记不同，兹录后图所题如下：“墨从今贱作墙堆，院宇春光在此图。几目雨淋墙有缺，蝶花和土一齐飞。可是庄周梦里身，紫云高卷隔花茵。夺朱本事休拦住，尽长墙头去趁人。江淮野人家土墙头喜植蝶花，春来一片紫云掩映。一枝红杏寻春到此，逸兴遄飞，只望酒帘小憩，顿忘归去。雍正五年正月，湖州道中亦有此景，援笔写之。”一派郊野新春的生气，令人陶醉。这种来源于生活，又与作者的性格爱好相拍合的境界，确实是“内廷供奉”们听难以想见的。其二是艺术程式的突破。第一幅(雍正四年作)以笔墨勾画点虱作土墙败砖，墙上意笔作蝶花无数，临风摇曳。其技法特点表现在：用笔比前期放纵了很多，花叶和土墙都只求大意，貌似泼乱，而神采充足。笔饱墨丰，开始大胆用水，故有淋漓之感。第二幅(雍正五年之作)章法类似前幅，只是压缩了土墙的位置，用特写突出了蝶花。与前幅比较，显然格外泼放；土墙部分仿佛倾墨涂抹，至今犹有湿感；蝶花则先用色彩挥写大意，再以浓墨趁湿略勾其外形，造成一种墨渗色破、丰富华滋的艺术效果。而其勾笔又十分随便，甚至故意破除技法规则。这样，李鱓具有创造性的特征——不拘一格，突破陈规的笔法，大胆施水、淋漓恣纵的墨法，起码在他42岁时就已经形成了。而形成这种笔墨的思想，是“墨从今贱作墙堆”和“尽长墙头去趁人”。这是文入画的“还俗”。
　　李觯作于雍正九年，即其46岁时的《月季图》(扬州博物馆藏)，上下作月季两枝，侧挂交叉，一红一白。红者以粉色点虱成，白者作简勾敷粉，皆墨青为叶，勾筋似不依陈法。整个调子尚存恽寿平遗韵，笔法则自具个性。这类画法，在其晚期甚少见，然难免应命为之，或以此点缀墨笔较重的画面。
　　再如南京博物院藏《蕉石萱花图》(49岁作)、《五松图》(50岁作)。前者偏润，后者偏苍，各得其性。蕉、萱略近陈道复，润中见骨，洒脱大度；松树似出明末诸家，苍遒中见松灵，富有变化，这些都可见他的艺术的成熟。《五松图》是李辉常画的一个题材，每画都有一些变化，往后之作，大都取法沈周，中锋劲勾，并趋于板直荒率，遂进入其晚年阶段的作风。
　　(三)乾隆十年左右，李鱓60岁前后的作品，已经形成其晚年的风格：板直中见道劲，枯率中寓朴茂。中期的灵动和丰润日渐于少了。
　　“少年橐笔走蓬瀛，垂老甘棠种海滨。无复心情画姚魏，何如人索玉堂春”是乾隆十年后李氏反复题自作牡丹、玉兰、海棠合图的诗句，反映他应人之索违心作画的情绪，这当然是为了生计，李觯在乾隆三年以检选出任山东滕县知县，后因得罪上司而去官。他的职业卖画生涯也就随即开始了。为谋生而挥毫，与寄情遣兴的文人画本义相去已很遥远，久而久之，形成习惯。这种积习表现在画上，就难免率直了，这是李鱓的悲苦。南京博物院藏有李氏作于乾隆二十年和二十一年的两本册页(见《中国古代书画图目》第7册第215、216页)，是其晚年的代表作。乾隆二十一年所作册中有段自题日：“觯也年垂七十有一，昏钝健忘至余极矣。”可见他确已衰老。这里觯字写成了“觯”，这大约是李氏六十三四岁始改用的字。然而，鱓字他还间用着，并没有在他以后的作品中消失。
　　以上便是李觯绘画发展的基本脉络，也就是用以衡量鉴别其作品的准绳。我们不妨以此一试：无锡博物馆藏有李氏花卉册(见《中国古代书画图录》第6册203页)，面目平淡温润，字亦圆弱。乍看类似其早期作品，然所署年款“乙卯”，为雍正十三年(1735年)，李鱓已50岁，画风早已进入成熟期，此作显然不符，必有问题。再查《艺苑掇英》第41期(美国高居翰《景元斋》藏画)52页，载李鲜花卉册页(8页仅选载2页)，为荷花和五松，无论画幅格式、形态还是题诗，均与前册中的两页完全一样，而这两帧高居翰藏品，笔墨较为洒脱，与李觯50岁前后作品面目吻合，字迹也方折有力，故可视为真品。这样，把前册判为摹本，大约是可信的了。举一反三，便可以鉴别李氏各个时期的作品了。当然，这仅是简要的过程分析。真正进入鉴别领域所必备的各方面知识和经验，是需要长期训练和积累的。