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涉及山水的诗文，在小学语文教材中有不少，《江雪》《鹿柴》《渔歌子》《望天门山》等等都是。但我们在处理这些教材时，因为没有从山水文化和审美的层面来看待，把握上就发生偏差或者变得肤浅化，“美景以粗游了之，佳肴以大嚼了之”的情况比较普遍，故而山水文化和审美的问题值得一议。
所谓山水文化，是人类在认识、利用、开发和保护自然山水过程中，以自然山水为载体或对象，藉此生发各种文化形态与文化现象。其中核心有二，一是物质形态的山水文化，如名山大川等，它们是物质性的，但也被赋予人类文化的印记和属性；二是纯精神形态的山水文化——人类山水意识的结晶，如山水画、山水诗文、山水哲学等。当然，这里的“山水”二字还不可坐实，有时候它是以局部代替整体的修辞手法，例如《左思》中的“何必丝与竹，山水有清音”，此“山水”非彼“山水”，它只是大自然的代名词。
作为山水的审美，“形象的直觉”是其重要手段，但观念和理性也时时参与其中。在山水审美中起作用的，不光是山水本身的形状和现象，还要受欣赏者趣味、性格、涵养等等的影响，这也就造成了山水欣赏的不同“视界”：科学主义者侧重于山的地质构造、海拔高度，水的软硬、成分、纯净度等；实用主义者强调山水可派什么用场，如何为人造福；唯美主义者关注山水呈现出来的“美的形式”，关注它带给人们愉悦的社会功能。与前三者相比，较高级的是一种哲学层面的山水审美——在这里，山水已经不在人的对面，不仅仅是被人感知的存在物、消费的客体，甚至不是被“我”欣赏的对象，而是人格化了的山水，可以与人有一种深刻的默契与和谐：山水和人类无所谓主客体，山水也是生命体，是与人类生存繁衍息息相关的意义世界的—分子……王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，用的就不是科学的、实用的甚至是唯美主义的态度，而是一种哲学的审美观照。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”也是——气氛清冷，喧嚣争斗荡尽，人世烦恼消散，山水、船、人、鱼都是生命的精灵，相与为伴，互相安慰与保护……
这样的山水诗文，主旨不在描写外在的景物——没有欣赏者和被欣赏者的对立和区别，在诗人体验中，人与山水世界共成一个生命的宇宙。西方文艺理论家罗杰·格波(Roger goepper)曾说：“和西方不同，中国人不把自然作为敌视的对立物，去研究和占有它。相反，他将自己列入自然之中，视己为自然的有机成分，从中汲取生命力，在创作中将它净化并提升到精神的高度。中国艺术家也认为自然是一个有机的微观世界，对它并不加以解析，就将自己置入其中。他不像观察家那样站在风景的对面，不借助透视法，把他的视点放进自然，使自然符合他的观点，从内部观察体验，因此在中国山水画中，对空间的表述是流动的。”
山水文化与审美和中国文化有着千丝万缕的联系。中国文化的核心是儒、释、道“三合一”，山水文化和审美也与此三家有染，但归旨大相径庭。于儒家，山水是用来“比德”的。孔子说，“智者乐水，仁者乐山”——智者处事圆融，目标坚定，虽曲亦达，故爱水：仁者安于义理，原则面前岿然不动，故爱山。“登东山而小鲁，登泰山而小天下”——高山巍巍培植人的胸怀，借此印证人之伟大；“君子见大水必观焉”——江河荡荡洗涤人的灵魂，孕育人的智慧。“逝者如斯夫，不舍昼夜”——由水读出时间感、生命感，用来励志总合时宜。自孔子以降，类似从道德层面欣赏山水，借山水达到劝喻教化之目的，都是儒者的不二法门。
山水于道家，是用来“悟道”的。山水的一静一动、一阳一阴、一刚一柔，乃道家思想的典型外显和形象化。森林、风雨、溪涧及山水之上的氤氲之气和由此产生的千变万化的幻象，引发历代道家们几多迷思、几多诗情。道家鉴赏山水，看重的是山水自然运行的法则，“天命之谓性，率性之谓道”，其中的“道”即为自然规律、法则、宇宙本原性的运行轨迹。面壁而坐，道家也强调“修道之谓教”，其中的一些思想与现代教育如出一辙：教育要遵循天性，要重视梯度发展，让孩子自然成长，“阿里山的小伙壮如山，阿里山的姑娘美如水”“如果孩子美丽，就让她美丽得像个孩子；如果孩子聪明，就让她聪明得像个孩子，不要失去原来的样子……”这样的句子中，我们简直难以分清哪些是现代人的教育理念，哪些是抱朴子式的道家思想。
山水于释家，则是用来“参禅”的。“禅”为梵语“禅那”的省称，意译为“思维修”，水不拘泥一形一态、不固守一时一地，循势而走，充满机变，与佛教的核心主张不谋而合。释家对众生说法，都是针对不同的根机，随着对象、环境的不同而设教。对于有慧根的人，佛就以直指人心、明心见性的方法帮助他当下开悟；对于未臻圆熟的人，佛就告诉他循序渐进、按部就班地去修行。山水保持本真与自由，不受秩序约束，远离世俗，遵循着形式善变、目标一致的秩序，也符合释家的心理需求，抑或说符合人的天性。本真的人，例如孩子，都是无拘无束、无欲无求的，变得功利和拘谨甚至奴性，都是因为世俗文化及所谓现代教育所致。
我们在进行山水诗文的教学时，常常会感觉到其中的“静”，“床前明月光”“云深不知处”“清泉石上流”等等皆是。即使有写“动”的，也多为反面的衬托，起“蝉噪林逾静”的作用。你可以说因为释家、道家的修行都讲究“静”，所谓“万物静观皆自得”。有释、道思想的诗人在“静观”中发现了自然中的“我”，获得了物与我的心灵交感。但实际上这也是释家、道家美学思想的典型表现。在美学家看来，审美主体内在的“静”是产生审美共鸣的重要因素，宗白华曾说：“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。”西方美学家温克尔曼以为，美的止境是“单纯”和“壮美”的统一，山水审美最应该关注的是“高贵的单纯和静穆的伟大”。山水或雄伟壮阔或秀丽蜿蜒，蕴涵着无穷的生命之源和美感，但它们的表现形式却多是单纯的、静穆的，在这样“有意味的形式”之上，人类看到的是无可比拟的力量和不可动摇的伟大，于是人类就有了关于单纯与静穆的艺术品——例如山水诗文、山水绘画和摄影，这些作品的价值不在一时的兴奋而在情感的凝练，不在火山式的爆发而在海底般的静谧，人类情感的风浪、欲望的波涛、外部世界的灾难统统摄进宁静和优雅的境界，于是我们有了“空山不见人，但闻人语响”，有了“返景入深林，复照青苔上”，有了“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽”……美学家、特别是西方的美学家未必修过佛道，但两者在审美上的殊途同归令人吃惊!
山水艺术的欣赏是有难度的，因为要有儒、释、道三家的文化和审美功底。另一个重要的原因是，我们和古人已经有了本质的差别——就如美国诗人叶维廉所说：“我们的先民们与自然环境的关系是浑然一体的。他们能接近自然而不扭曲其原貌，物自可为物，完整纯朴，与人并存相融，产生一种现代人无法洞识、无法拥有的亲切感。”但我们已经与真的山水疏离得久了，我们喜欢的山水都是有人工印记的、甚至是经过改造的“假山水”，对于原始力量的山水我们已经有了恐惧感，所以，我们对于山水的关注和欣赏，大部分也是浅浅的“感官主义”：爱微风因其凉爽，爱花卉因其色香，爱鸟鸣泉声、蓝天碧水因其于听觉、视觉的愉悦，和动物几无差别。高一级的是情趣层面的品尝摄取，也就是余秋雨式的文化人之自然欣赏，那已经算难得。至于哲学的、宗教情结的，以敬畏的心情看待山水，看待大自然的奇妙和超人的力量，与现代人已基本绝迹，所谓“得其三味”者，也是附庸风雅的凑泊而已。
所谓山水文化，是人类在认识、利用、开发和保护自然山水过程中，以自然山水为载体或对象，藉此生发各种文化形态与文化现象。其中核心有二，一是物质形态的山水文化，如名山大川等，它们是物质性的，但也被赋予人类文化的印记和属性；二是纯精神形态的山水文化——人类山水意识的结晶，如山水画、山水诗文、山水哲学等。当然，这里的“山水”二字还不可坐实，有时候它是以局部代替整体的修辞手法，例如《左思》中的“何必丝与竹，山水有清音”，此“山水”非彼“山水”，它只是大自然的代名词。
作为山水的审美，“形象的直觉”是其重要手段，但观念和理性也时时参与其中。在山水审美中起作用的，不光是山水本身的形状和现象，还要受欣赏者趣味、性格、涵养等等的影响，这也就造成了山水欣赏的不同“视界”：科学主义者侧重于山的地质构造、海拔高度，水的软硬、成分、纯净度等；实用主义者强调山水可派什么用场，如何为人造福；唯美主义者关注山水呈现出来的“美的形式”，关注它带给人们愉悦的社会功能。与前三者相比，较高级的是一种哲学层面的山水审美——在这里，山水已经不在人的对面，不仅仅是被人感知的存在物、消费的客体，甚至不是被“我”欣赏的对象，而是人格化了的山水，可以与人有一种深刻的默契与和谐：山水和人类无所谓主客体，山水也是生命体，是与人类生存繁衍息息相关的意义世界的—分子……王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，用的就不是科学的、实用的甚至是唯美主义的态度，而是一种哲学的审美观照。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”也是——气氛清冷，喧嚣争斗荡尽，人世烦恼消散，山水、船、人、鱼都是生命的精灵，相与为伴，互相安慰与保护……
这样的山水诗文，主旨不在描写外在的景物——没有欣赏者和被欣赏者的对立和区别，在诗人体验中，人与山水世界共成一个生命的宇宙。西方文艺理论家罗杰·格波(Roger goepper)曾说：“和西方不同，中国人不把自然作为敌视的对立物，去研究和占有它。相反，他将自己列入自然之中，视己为自然的有机成分，从中汲取生命力，在创作中将它净化并提升到精神的高度。中国艺术家也认为自然是一个有机的微观世界，对它并不加以解析，就将自己置入其中。他不像观察家那样站在风景的对面，不借助透视法，把他的视点放进自然，使自然符合他的观点，从内部观察体验，因此在中国山水画中，对空间的表述是流动的。”
山水文化与审美和中国文化有着千丝万缕的联系。中国文化的核心是儒、释、道“三合一”，山水文化和审美也与此三家有染，但归旨大相径庭。于儒家，山水是用来“比德”的。孔子说，“智者乐水，仁者乐山”——智者处事圆融，目标坚定，虽曲亦达，故爱水：仁者安于义理，原则面前岿然不动，故爱山。“登东山而小鲁，登泰山而小天下”——高山巍巍培植人的胸怀，借此印证人之伟大；“君子见大水必观焉”——江河荡荡洗涤人的灵魂，孕育人的智慧。“逝者如斯夫，不舍昼夜”——由水读出时间感、生命感，用来励志总合时宜。自孔子以降，类似从道德层面欣赏山水，借山水达到劝喻教化之目的，都是儒者的不二法门。
山水于道家，是用来“悟道”的。山水的一静一动、一阳一阴、一刚一柔，乃道家思想的典型外显和形象化。森林、风雨、溪涧及山水之上的氤氲之气和由此产生的千变万化的幻象，引发历代道家们几多迷思、几多诗情。道家鉴赏山水，看重的是山水自然运行的法则，“天命之谓性，率性之谓道”，其中的“道”即为自然规律、法则、宇宙本原性的运行轨迹。面壁而坐，道家也强调“修道之谓教”，其中的一些思想与现代教育如出一辙：教育要遵循天性，要重视梯度发展，让孩子自然成长，“阿里山的小伙壮如山，阿里山的姑娘美如水”“如果孩子美丽，就让她美丽得像个孩子；如果孩子聪明，就让她聪明得像个孩子，不要失去原来的样子……”这样的句子中，我们简直难以分清哪些是现代人的教育理念，哪些是抱朴子式的道家思想。
山水于释家，则是用来“参禅”的。“禅”为梵语“禅那”的省称，意译为“思维修”，水不拘泥一形一态、不固守一时一地，循势而走，充满机变，与佛教的核心主张不谋而合。释家对众生说法，都是针对不同的根机，随着对象、环境的不同而设教。对于有慧根的人，佛就以直指人心、明心见性的方法帮助他当下开悟；对于未臻圆熟的人，佛就告诉他循序渐进、按部就班地去修行。山水保持本真与自由，不受秩序约束，远离世俗，遵循着形式善变、目标一致的秩序，也符合释家的心理需求，抑或说符合人的天性。本真的人，例如孩子，都是无拘无束、无欲无求的，变得功利和拘谨甚至奴性，都是因为世俗文化及所谓现代教育所致。
我们在进行山水诗文的教学时，常常会感觉到其中的“静”，“床前明月光”“云深不知处”“清泉石上流”等等皆是。即使有写“动”的，也多为反面的衬托，起“蝉噪林逾静”的作用。你可以说因为释家、道家的修行都讲究“静”，所谓“万物静观皆自得”。有释、道思想的诗人在“静观”中发现了自然中的“我”，获得了物与我的心灵交感。但实际上这也是释家、道家美学思想的典型表现。在美学家看来，审美主体内在的“静”是产生审美共鸣的重要因素，宗白华曾说：“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵。”西方美学家温克尔曼以为，美的止境是“单纯”和“壮美”的统一，山水审美最应该关注的是“高贵的单纯和静穆的伟大”。山水或雄伟壮阔或秀丽蜿蜒，蕴涵着无穷的生命之源和美感，但它们的表现形式却多是单纯的、静穆的，在这样“有意味的形式”之上，人类看到的是无可比拟的力量和不可动摇的伟大，于是人类就有了关于单纯与静穆的艺术品——例如山水诗文、山水绘画和摄影，这些作品的价值不在一时的兴奋而在情感的凝练，不在火山式的爆发而在海底般的静谧，人类情感的风浪、欲望的波涛、外部世界的灾难统统摄进宁静和优雅的境界，于是我们有了“空山不见人，但闻人语响”，有了“返景入深林，复照青苔上”，有了“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽”……美学家、特别是西方的美学家未必修过佛道，但两者在审美上的殊途同归令人吃惊!
山水艺术的欣赏是有难度的，因为要有儒、释、道三家的文化和审美功底。另一个重要的原因是，我们和古人已经有了本质的差别——就如美国诗人叶维廉所说：“我们的先民们与自然环境的关系是浑然一体的。他们能接近自然而不扭曲其原貌，物自可为物，完整纯朴，与人并存相融，产生一种现代人无法洞识、无法拥有的亲切感。”但我们已经与真的山水疏离得久了，我们喜欢的山水都是有人工印记的、甚至是经过改造的“假山水”，对于原始力量的山水我们已经有了恐惧感，所以，我们对于山水的关注和欣赏，大部分也是浅浅的“感官主义”：爱微风因其凉爽，爱花卉因其色香，爱鸟鸣泉声、蓝天碧水因其于听觉、视觉的愉悦，和动物几无差别。高一级的是情趣层面的品尝摄取，也就是余秋雨式的文化人之自然欣赏，那已经算难得。至于哲学的、宗教情结的，以敬畏的心情看待山水，看待大自然的奇妙和超人的力量，与现代人已基本绝迹，所谓“得其三味”者，也是附庸风雅的凑泊而已。