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[摘要]
本文试图通过分析20世纪电子音乐所采用的素材与技术，归纳20世纪电子音乐语言特点，以寻找起源于20世纪五六十年代在时间上属于“过去时”的电子音乐在音乐语言当中所蕴含的精神与技术根源，探讨其对当今电子音乐发展所起到的基础作用，以及对未来电子音乐创作的启示。
[关键词]
电子音乐；模拟合成器；算法作曲；调性；节奏；表现主义；未来主义
一、绪论
电子音乐成为20世纪后半叶实验性音乐的一条支流之前，已经有大批作曲家在调性、节奏、音色方面进行过卓有成效的探索，并推动了后世音乐语言的改变。在这个过程中，产生出了许多极具影响的作曲技法；但我们不禁要问，如果被视作“先锋”、“实验”的那些新音乐作品，其中的音乐基础要素，可以被公式、规则加以框定，选择，从而形成某种音乐的“定式”，那么由人工设定的计算机程序，是否更适合担任作曲家？算法音乐早在20世纪70年代就开始对这方面的研究与实践，但从当前严肃音乐作品的现状来看，显然计算机还无法替代人类作曲家。鲁索洛在1916年发表的《噪音艺术》一文中，将噪音分为六大类，并以噪音为素材进行了大量创作，不禁让人想起物理学对于“噪音”的定义：发声体作无规则的变化。也可以理解为，无数的音高集中在一起无序地发声。如果有那么一个阶段，对于调性、和弦的变革，为的是去掉、模糊听众头脑里的“调中心”，那么噪音何尝不能是音乐最后进化的形式？可是噪音音乐却很快淹灭在反对声与嘲笑声之中。如果上述的例子让人对电子音乐的前景感到悲观，那电子音乐的现实又与之完全相反。
某种音乐或艺术品，如果能够留存下来，必然是因为它得到了关注者对它在某种程度上的承认。这种认同感必然是发自内心，而不只是投机式的吹捧。虽然在观察了诸多20世纪后半叶的电子音乐作品之后，我认为电子音乐具有某种天生的“缺陷”——采样率、采样精度、现有设备、技术水平永远达不到部分作曲家对它的明确要求，又或是技术更新永远跟不上听众厌烦旧事物的速度，但似乎这种“缺陷”会以一种生物自我复原的方式，进行新陈代谢，不断衍生出区别与以往的形式；又似乎保留这种缺陷，反而成为电子音乐彰显自我风格的一种手段。这便是我文章标题的起因——电子音乐所具备的这种自我矛盾的特性——程式化的产物，却以一种奇妙的姿态展现着它独特的魅力，并为不同的人群所接受。
二、电子音乐的发展
（一）20世纪初
在这个时期，西方同时存在着浪漫主义、印象主义、表现主义、未来主义等思潮。瓦格纳、马勒等人的影响还未退去，德彪西、拉威尔、勋伯格、斯特拉文斯基等人的音乐正逐一登场；其中，未来主义或许对后世电子音乐的诞生有着更直接的影响，鲁索洛是未来主义的忠实的追随者，他为自己的音乐会发明各种噪音发生器，在巴黎举行噪音音乐会。鲁索洛不但是第一个尝试将噪音发声器运用到“音乐”作品当中的人，他的作品和行为，极大地影响了日后重要的电子音乐作曲家瓦雷兹。
表现主义虽然没有直接影响电子音乐，但是它营造的音乐氛围，间接地为电子音乐的出现铺就了道路。因为相对于 “调性音乐”，不论20世纪音乐的创作者是以何种态度、何种方式来进行创作，最终给人的感觉都是在以近似极端的手法，与过往的音乐进行着颠覆式的决裂，而不仅仅追求在听觉或形式上冲击听众的审美习惯。这种对音乐语言与演出形式的发展还不断地与新出现的技术相融合，使之成为更加与众不同的艺术作品，甚至呈现出与过去的作品完全不一样的面貌。调性在创作中被逐渐瓦解，或许当时谁也想不到，在之后的整个世纪里，调性似乎变成了一块滩头阵地，具有探索意识的作曲家争先恐后地想跨越它，摧毁它。音高的组织手法经历了从有到无再到多元格局并存的变迁；节奏、复调、配器等领域也同样进行着激烈的变革，这种变革直到今天都没有停止，某个阶段，大众乃至专业人士开始厌烦这种单一的“突破”，而寻求某种程度上的回归之时，电子音乐又开始以一种更加新奇的姿态接过了实验音乐前进的旗帜。
（二）20世纪50年代
20世纪初至40年代，新音乐发展的第一次高潮当中所涌现出来的“十二音音乐“、“噪音音乐”、“微分音音乐”等作品理念，“表现主义”“未来主义”等思潮，为电子音乐提供了土壤和养分，50、60年代，科技手段的发展为作曲家们提供了新的技术条件，以及先锋音乐的第二次高潮的掀起，电子音乐适时破土而出。电子音乐从最初的“噪音音乐”起步，到以生活中具体音响为主要素材的“具体音乐”形态，又历经施托克豪森等人发展的“电子合成音乐”，直到要借助计算机编程才能完成创作和演出的“计算机音乐”的出现，电子音乐不断地在与新技术融合，促进自身的变化，已然成为先锋艺术当中一股重要的力量。
（三）20世纪70年代至80年代
电子音乐的“回归”之路不但没有出现，反而借助“偶然”、“拼贴”、“后现代多元并存”之势， 造成了更大的影响。它不再是广播电台工程师、昂贵实验室里作曲家的专属之物，MIDI协议的问世、虚拟乐器的发展、个人计算机的普及，使得电子音乐的创作活动飞入寻常百姓家，越来越多的作曲家正借助这些电子音乐技术手段创作各种类型的音乐；而交互式软件与算法程序的势头正盛，极大地拓展了电子音乐的创作理念与演出方式，并越来越为大众所了解。
由此可见，电子音乐与先锋音乐在诞生背景上颇为一致。而在实践当中，电子音乐作曲家有时候显得更加激进。
三、电子音乐技术手段阶段性概括
目前创作的现状是，我们一方面在不断消化20世纪以来层出不穷的作曲理论，不断学习电子音乐的理念以及技术；另一方面，在尝试运用这些手法来准确表达心中的情感、乐思时，我们似乎又拥有了无限的可能。在这种情况下，我认为反倒应该回过头去观察20世纪电子音乐的技术手段。一来，虽然电子音乐从创作语言到风格体系上从未有标准，但从已经涌现的各种作品当中，则初见“程式化”之端倪；二来，50、60年代，在巴黎、科隆两大电子音乐中心工作的一批作曲家的电子音乐作品对时下电子音乐创作无疑具有参考意义。 （一）素材来源
电子音乐的素材主要两种类型：一种是在噪音音乐、具体音乐的时代的作品，往往直接采用生活中的具体音响，如鲁索洛的《词语》、舍费尔的《地铁练习曲》等。《地铁练习曲》主要采用车轮与铁轨碰撞的声音作为素材，对其节奏进行处理、并作复调对位式设计。
另一种素材，是在电子合成音乐时代，部分作曲家使用电子设备来获得各种波形，如正弦波、锯齿波、方波等。这类作品通过对波形进行处理而产生变化，以此作为音乐发展的动力；同时还在舞台与使用效果器的原声乐器相结合，营造一种真假错乱的听觉。如施托克豪森的《Kontakte》的其中一个片段，便是以简单波形的持续变幻作为音乐的呈示段落，逐渐过渡给音色与之相类似的木琴之上，效果非常奇特。
（二）技术手段
对素材的处理手段有以下几种：具体音乐时代最常见的是对素材进行剪接，反向播放等；在电子合成音乐时代常用的是利用谐波、滤波器对原始波形进行修改；在电子合成器问世后，包络、低频振荡器开始在修饰波形的每一个环节发挥极其重要的作用；第三种广泛使用的技术是对素材添加混响延时等空间类效果器，尤其是在现场演出，为了使原声乐器能更好地融入合成音色当中，这种效果器手段几乎是必须使用的。第四种是计算机程序介入电子音乐创作之后，使用编程语言对素材的音高、节奏等进行“再生”，作曲家则尽量少地“干预”音乐“生长”的过程。而第五种是目前商业类电子音乐应用得最多的方式，即采用商业合成器，或是以模仿传统乐器为首要目标的采样音源。上述阶段的电子音乐还有一个共同的处理手段，即对素材或波形的声像处理。在电子音乐作品中经常能听到这样的效果，极短的时间内对不同素材进行声像变化。这种手段不仅能起到加强素材听觉印象的作用，还能起到对素材的变化、发展。
（三）语言特点
如果从声音的产生、传播过程来分析，首先是到目前为止，无论使用哪种录音或还原方式，都无法真实再现原声乐器在特定空间中的动态；再者，原声乐器在上述过程中，会产生出相当多随机性的细节，例如弦振、管鸣的一系列泛音变动，传播过程中空气微粒的布朗运动，乐器的声音在传播过程中产生的染色等细节，是目前的录音仪器无法捕捉到，也是目前的计算机仍然无法依靠大量运算所能够模拟的。同时，声音素材不论是被录入载体，或是被运算公式计算生成，都如同一张被定格的画面，它的频响特性瞬间被固定在载体之上，在还原这个素材的时候，缺乏原声乐器“发声—传播—消散”的一系列“生长”过程当中的细节， 听众耳朵里听到的电子声音，永远都是“声音的局部”。不管是早期的具体音乐时代，还是80年代开始的以虚拟乐器为工具的电子音乐作品，都有这个特点。
从声音细节上来看，一个声音的产生，往往是在极短的时间内完成发声过程的，包络以毫秒为单位的速度对声波起作用。因此在粒子合成器被开发出来之后，再去制作五六十年代的音色渐变的效果就变得相对容易，只需要采用波形当中极微小的一个片段，就可完成类似的声音设计。又或是将一个本就很短暂的声音采样当中的某个细节以极缓慢的方式回放，也会得到非常特殊的效果。
无论具体音乐、电子合成音乐还是算法音乐，大部分素材的发展手段是基于同一采样进行，无论如何修改其振幅、均衡特性，都会显示出后一变体与素材原形之间的生硬拉伸感，就像人像在凹面镜或凸面镜中被聚焦或散射，你都会觉得这是幻象，而绝对不是真实存在的一个夸张的人面。但是我们观察表现主义的绘画、未来主义的雕塑，传统的几何形状被揉捏成失重、重叠、不连贯、不符合常理的状态，电子音乐这种生硬的声音似乎很好地契合了当时的审美。
法国作曲家Fabien Levy有一首运用“拼贴”理念创作的电子音乐作品，他分别挑选德彪西、贝多芬、斯特拉文斯基等作曲家的作品，然后在计算机程序当中编排好各段落的动机、节奏以及所要运用到的对每一个片段里的素材要进行处理的技术手段，之后，计算机程序就开始从这些作曲家的作品中挑选极为微小，微小到只有10毫秒的片段，按照Fabien Levy预先设定好的程序进行重组，在他这部长达14分钟的作品里，一点贝多芬、斯特拉文斯基的影子都听不到了，而是一首极具科技色彩的，由点状律动、不规则节奏发展而成的音响画卷。
算法作曲的软件不仅可以在极短时间内对单一音响素材或波形进行高速的重复读取，更可以对成千上万个振荡器进行包络运算，产生一种铺天盖地，迎面而来的巨大的音响，这当中，每一个振荡器都可以单独进行细节调节与处理，每一个振荡器都可以设置它发声的规则。
我们常常把一个音色的高频或低频的特点比喻为明与暗，如果把振荡器比作一个光源，那成千上万个的光源在创作者的指令之下进行有规律的色彩变动，就会是一幅壮观的景象。
电子音乐从一开始，就是要以一种与传统乐器、传统音乐形式完全不一样的姿态出现。世间万物的形态有很多种，人的情感也非常复杂，电子音乐的特色或许正好与传统乐器、传统作曲的某些特色互补。结合当时一战、二战的社会背景与艺术思潮来看，似乎也就不难理解电子音乐这种以混乱的噪音、生硬的重复为主要形式的艺术形态为何能够得以保存下来了。
（四）融合性的表现手段
从电子音乐发展的历程来看，新的作品总是能够很好地吸收早期电子音乐作品当中的手法或特色。就像电子合成音乐时代的作曲家并没有完全摒弃具体音乐的基本手法，而是发展出结合原声乐器、效果器、磁带共同演出的新方式。计算机音乐最初几种算法，也是为了制作复杂节奏、无调性旋律等风格音乐而开发的。交互式软件的重要功能，则是为在舞台上更好地融合音乐、影视、舞蹈等艺术种类的表演。正是这种“向下兼容”的特性，使电子音乐具有了一种坚韧的生命力。
结语
也许20世纪80年代之后，几乎所有流行音乐的伴奏，都会直接使用模拟合成器与虚拟乐器的预置音乐、采样音色，对于商业音乐来说这无疑是非常方便快捷的。但是在创作实验性电子音乐时，预置音色定好的参数会让音色缺乏发展，如何通过调节参数使音色获得改变，或者如何利用好手头的软硬件以创造属于自己的素材，就要求我们对传统电子音乐的手法有所了解，有所掌握。寻找新的声音是传统作曲家革新作品理念的一种手法，模拟合成器与采样手段恰好能够迎合作曲家这种求新欲望。计算机编程则可以为音高组织、节奏等方面的探索提供更广阔的空间。
笔者希望通过寥寥数千字，对电子音乐的音乐语言特点进行总结，希望能够为把握电子音乐未来的发展趋势提供一些思路，以便于在自己今后的创作中能够更好地运用电子音乐语言。
[参 考 文 献]
[1] 童忠良现代乐理教程[M]长沙：湖南文艺出版社，2003；230-234
[2] [美]库斯特卡，宋瑾译20世纪音乐的素材与技法[M]北京：人民音乐出版社，2002：195-203
[3] 于润洋西方音乐通史（修订版）[M]上海：上海音乐出版社，2004： 341-349，372-412
[4] [英]Martin Russ，夏田译声音合成与采样技术（第三版）[M]北京：人民邮电出版社，2011
[5] [美]Miller Puckette，夏田译电子音乐技术[M]北京：人民邮电出版社，2011
[6] 熊鹰软件合成器技术实战手册-音色制作与模块编程[M]北京：清华大学出版社，2008：1-64
[7] 周云婷从声音的拼贴与塑造看具体音乐与合成电子音乐的殊途与同归[D]上海：上海音乐学院硕士学位论文，2011
[8] 吴永忠基于物理模型的声音合成技术理论研究[D]安徽：合肥工业大学计算机与信息学院博士学位论文，2003
[9] 张远声音与组织——以声音艺术作品《上海声音床》为例[D]上海：上海音乐学院硕士学位论文，2012
[10] 张澄橙 施托克豪森电子音乐作品——《Kontakte》的作品分析[D]青岛：青岛大学硕士学位论文，2010
本文试图通过分析20世纪电子音乐所采用的素材与技术，归纳20世纪电子音乐语言特点，以寻找起源于20世纪五六十年代在时间上属于“过去时”的电子音乐在音乐语言当中所蕴含的精神与技术根源，探讨其对当今电子音乐发展所起到的基础作用，以及对未来电子音乐创作的启示。
[关键词]
电子音乐；模拟合成器；算法作曲；调性；节奏；表现主义；未来主义
一、绪论
电子音乐成为20世纪后半叶实验性音乐的一条支流之前，已经有大批作曲家在调性、节奏、音色方面进行过卓有成效的探索，并推动了后世音乐语言的改变。在这个过程中，产生出了许多极具影响的作曲技法；但我们不禁要问，如果被视作“先锋”、“实验”的那些新音乐作品，其中的音乐基础要素，可以被公式、规则加以框定，选择，从而形成某种音乐的“定式”，那么由人工设定的计算机程序，是否更适合担任作曲家？算法音乐早在20世纪70年代就开始对这方面的研究与实践，但从当前严肃音乐作品的现状来看，显然计算机还无法替代人类作曲家。鲁索洛在1916年发表的《噪音艺术》一文中，将噪音分为六大类，并以噪音为素材进行了大量创作，不禁让人想起物理学对于“噪音”的定义：发声体作无规则的变化。也可以理解为，无数的音高集中在一起无序地发声。如果有那么一个阶段，对于调性、和弦的变革，为的是去掉、模糊听众头脑里的“调中心”，那么噪音何尝不能是音乐最后进化的形式？可是噪音音乐却很快淹灭在反对声与嘲笑声之中。如果上述的例子让人对电子音乐的前景感到悲观，那电子音乐的现实又与之完全相反。
某种音乐或艺术品，如果能够留存下来，必然是因为它得到了关注者对它在某种程度上的承认。这种认同感必然是发自内心，而不只是投机式的吹捧。虽然在观察了诸多20世纪后半叶的电子音乐作品之后，我认为电子音乐具有某种天生的“缺陷”——采样率、采样精度、现有设备、技术水平永远达不到部分作曲家对它的明确要求，又或是技术更新永远跟不上听众厌烦旧事物的速度，但似乎这种“缺陷”会以一种生物自我复原的方式，进行新陈代谢，不断衍生出区别与以往的形式；又似乎保留这种缺陷，反而成为电子音乐彰显自我风格的一种手段。这便是我文章标题的起因——电子音乐所具备的这种自我矛盾的特性——程式化的产物，却以一种奇妙的姿态展现着它独特的魅力，并为不同的人群所接受。
二、电子音乐的发展
（一）20世纪初
在这个时期，西方同时存在着浪漫主义、印象主义、表现主义、未来主义等思潮。瓦格纳、马勒等人的影响还未退去，德彪西、拉威尔、勋伯格、斯特拉文斯基等人的音乐正逐一登场；其中，未来主义或许对后世电子音乐的诞生有着更直接的影响，鲁索洛是未来主义的忠实的追随者，他为自己的音乐会发明各种噪音发生器，在巴黎举行噪音音乐会。鲁索洛不但是第一个尝试将噪音发声器运用到“音乐”作品当中的人，他的作品和行为，极大地影响了日后重要的电子音乐作曲家瓦雷兹。
表现主义虽然没有直接影响电子音乐，但是它营造的音乐氛围，间接地为电子音乐的出现铺就了道路。因为相对于 “调性音乐”，不论20世纪音乐的创作者是以何种态度、何种方式来进行创作，最终给人的感觉都是在以近似极端的手法，与过往的音乐进行着颠覆式的决裂，而不仅仅追求在听觉或形式上冲击听众的审美习惯。这种对音乐语言与演出形式的发展还不断地与新出现的技术相融合，使之成为更加与众不同的艺术作品，甚至呈现出与过去的作品完全不一样的面貌。调性在创作中被逐渐瓦解，或许当时谁也想不到，在之后的整个世纪里，调性似乎变成了一块滩头阵地，具有探索意识的作曲家争先恐后地想跨越它，摧毁它。音高的组织手法经历了从有到无再到多元格局并存的变迁；节奏、复调、配器等领域也同样进行着激烈的变革，这种变革直到今天都没有停止，某个阶段，大众乃至专业人士开始厌烦这种单一的“突破”，而寻求某种程度上的回归之时，电子音乐又开始以一种更加新奇的姿态接过了实验音乐前进的旗帜。
（二）20世纪50年代
20世纪初至40年代，新音乐发展的第一次高潮当中所涌现出来的“十二音音乐“、“噪音音乐”、“微分音音乐”等作品理念，“表现主义”“未来主义”等思潮，为电子音乐提供了土壤和养分，50、60年代，科技手段的发展为作曲家们提供了新的技术条件，以及先锋音乐的第二次高潮的掀起，电子音乐适时破土而出。电子音乐从最初的“噪音音乐”起步，到以生活中具体音响为主要素材的“具体音乐”形态，又历经施托克豪森等人发展的“电子合成音乐”，直到要借助计算机编程才能完成创作和演出的“计算机音乐”的出现，电子音乐不断地在与新技术融合，促进自身的变化，已然成为先锋艺术当中一股重要的力量。
（三）20世纪70年代至80年代
电子音乐的“回归”之路不但没有出现，反而借助“偶然”、“拼贴”、“后现代多元并存”之势， 造成了更大的影响。它不再是广播电台工程师、昂贵实验室里作曲家的专属之物，MIDI协议的问世、虚拟乐器的发展、个人计算机的普及，使得电子音乐的创作活动飞入寻常百姓家，越来越多的作曲家正借助这些电子音乐技术手段创作各种类型的音乐；而交互式软件与算法程序的势头正盛，极大地拓展了电子音乐的创作理念与演出方式，并越来越为大众所了解。
由此可见，电子音乐与先锋音乐在诞生背景上颇为一致。而在实践当中，电子音乐作曲家有时候显得更加激进。
三、电子音乐技术手段阶段性概括
目前创作的现状是，我们一方面在不断消化20世纪以来层出不穷的作曲理论，不断学习电子音乐的理念以及技术；另一方面，在尝试运用这些手法来准确表达心中的情感、乐思时，我们似乎又拥有了无限的可能。在这种情况下，我认为反倒应该回过头去观察20世纪电子音乐的技术手段。一来，虽然电子音乐从创作语言到风格体系上从未有标准，但从已经涌现的各种作品当中，则初见“程式化”之端倪；二来，50、60年代，在巴黎、科隆两大电子音乐中心工作的一批作曲家的电子音乐作品对时下电子音乐创作无疑具有参考意义。 （一）素材来源
电子音乐的素材主要两种类型：一种是在噪音音乐、具体音乐的时代的作品，往往直接采用生活中的具体音响，如鲁索洛的《词语》、舍费尔的《地铁练习曲》等。《地铁练习曲》主要采用车轮与铁轨碰撞的声音作为素材，对其节奏进行处理、并作复调对位式设计。
另一种素材，是在电子合成音乐时代，部分作曲家使用电子设备来获得各种波形，如正弦波、锯齿波、方波等。这类作品通过对波形进行处理而产生变化，以此作为音乐发展的动力；同时还在舞台与使用效果器的原声乐器相结合，营造一种真假错乱的听觉。如施托克豪森的《Kontakte》的其中一个片段，便是以简单波形的持续变幻作为音乐的呈示段落，逐渐过渡给音色与之相类似的木琴之上，效果非常奇特。
（二）技术手段
对素材的处理手段有以下几种：具体音乐时代最常见的是对素材进行剪接，反向播放等；在电子合成音乐时代常用的是利用谐波、滤波器对原始波形进行修改；在电子合成器问世后，包络、低频振荡器开始在修饰波形的每一个环节发挥极其重要的作用；第三种广泛使用的技术是对素材添加混响延时等空间类效果器，尤其是在现场演出，为了使原声乐器能更好地融入合成音色当中，这种效果器手段几乎是必须使用的。第四种是计算机程序介入电子音乐创作之后，使用编程语言对素材的音高、节奏等进行“再生”，作曲家则尽量少地“干预”音乐“生长”的过程。而第五种是目前商业类电子音乐应用得最多的方式，即采用商业合成器，或是以模仿传统乐器为首要目标的采样音源。上述阶段的电子音乐还有一个共同的处理手段，即对素材或波形的声像处理。在电子音乐作品中经常能听到这样的效果，极短的时间内对不同素材进行声像变化。这种手段不仅能起到加强素材听觉印象的作用，还能起到对素材的变化、发展。
（三）语言特点
如果从声音的产生、传播过程来分析，首先是到目前为止，无论使用哪种录音或还原方式，都无法真实再现原声乐器在特定空间中的动态；再者，原声乐器在上述过程中，会产生出相当多随机性的细节，例如弦振、管鸣的一系列泛音变动，传播过程中空气微粒的布朗运动，乐器的声音在传播过程中产生的染色等细节，是目前的录音仪器无法捕捉到，也是目前的计算机仍然无法依靠大量运算所能够模拟的。同时，声音素材不论是被录入载体，或是被运算公式计算生成，都如同一张被定格的画面，它的频响特性瞬间被固定在载体之上，在还原这个素材的时候，缺乏原声乐器“发声—传播—消散”的一系列“生长”过程当中的细节， 听众耳朵里听到的电子声音，永远都是“声音的局部”。不管是早期的具体音乐时代，还是80年代开始的以虚拟乐器为工具的电子音乐作品，都有这个特点。
从声音细节上来看，一个声音的产生，往往是在极短的时间内完成发声过程的，包络以毫秒为单位的速度对声波起作用。因此在粒子合成器被开发出来之后，再去制作五六十年代的音色渐变的效果就变得相对容易，只需要采用波形当中极微小的一个片段，就可完成类似的声音设计。又或是将一个本就很短暂的声音采样当中的某个细节以极缓慢的方式回放，也会得到非常特殊的效果。
无论具体音乐、电子合成音乐还是算法音乐，大部分素材的发展手段是基于同一采样进行，无论如何修改其振幅、均衡特性，都会显示出后一变体与素材原形之间的生硬拉伸感，就像人像在凹面镜或凸面镜中被聚焦或散射，你都会觉得这是幻象，而绝对不是真实存在的一个夸张的人面。但是我们观察表现主义的绘画、未来主义的雕塑，传统的几何形状被揉捏成失重、重叠、不连贯、不符合常理的状态，电子音乐这种生硬的声音似乎很好地契合了当时的审美。
法国作曲家Fabien Levy有一首运用“拼贴”理念创作的电子音乐作品，他分别挑选德彪西、贝多芬、斯特拉文斯基等作曲家的作品，然后在计算机程序当中编排好各段落的动机、节奏以及所要运用到的对每一个片段里的素材要进行处理的技术手段，之后，计算机程序就开始从这些作曲家的作品中挑选极为微小，微小到只有10毫秒的片段，按照Fabien Levy预先设定好的程序进行重组，在他这部长达14分钟的作品里，一点贝多芬、斯特拉文斯基的影子都听不到了，而是一首极具科技色彩的，由点状律动、不规则节奏发展而成的音响画卷。
算法作曲的软件不仅可以在极短时间内对单一音响素材或波形进行高速的重复读取，更可以对成千上万个振荡器进行包络运算，产生一种铺天盖地，迎面而来的巨大的音响，这当中，每一个振荡器都可以单独进行细节调节与处理，每一个振荡器都可以设置它发声的规则。
我们常常把一个音色的高频或低频的特点比喻为明与暗，如果把振荡器比作一个光源，那成千上万个的光源在创作者的指令之下进行有规律的色彩变动，就会是一幅壮观的景象。
电子音乐从一开始，就是要以一种与传统乐器、传统音乐形式完全不一样的姿态出现。世间万物的形态有很多种，人的情感也非常复杂，电子音乐的特色或许正好与传统乐器、传统作曲的某些特色互补。结合当时一战、二战的社会背景与艺术思潮来看，似乎也就不难理解电子音乐这种以混乱的噪音、生硬的重复为主要形式的艺术形态为何能够得以保存下来了。
（四）融合性的表现手段
从电子音乐发展的历程来看，新的作品总是能够很好地吸收早期电子音乐作品当中的手法或特色。就像电子合成音乐时代的作曲家并没有完全摒弃具体音乐的基本手法，而是发展出结合原声乐器、效果器、磁带共同演出的新方式。计算机音乐最初几种算法，也是为了制作复杂节奏、无调性旋律等风格音乐而开发的。交互式软件的重要功能，则是为在舞台上更好地融合音乐、影视、舞蹈等艺术种类的表演。正是这种“向下兼容”的特性，使电子音乐具有了一种坚韧的生命力。
结语
也许20世纪80年代之后，几乎所有流行音乐的伴奏，都会直接使用模拟合成器与虚拟乐器的预置音乐、采样音色，对于商业音乐来说这无疑是非常方便快捷的。但是在创作实验性电子音乐时，预置音色定好的参数会让音色缺乏发展，如何通过调节参数使音色获得改变，或者如何利用好手头的软硬件以创造属于自己的素材，就要求我们对传统电子音乐的手法有所了解，有所掌握。寻找新的声音是传统作曲家革新作品理念的一种手法，模拟合成器与采样手段恰好能够迎合作曲家这种求新欲望。计算机编程则可以为音高组织、节奏等方面的探索提供更广阔的空间。
笔者希望通过寥寥数千字，对电子音乐的音乐语言特点进行总结，希望能够为把握电子音乐未来的发展趋势提供一些思路，以便于在自己今后的创作中能够更好地运用电子音乐语言。
[参 考 文 献]
[1] 童忠良现代乐理教程[M]长沙：湖南文艺出版社，2003；230-234
[2] [美]库斯特卡，宋瑾译20世纪音乐的素材与技法[M]北京：人民音乐出版社，2002：195-203
[3] 于润洋西方音乐通史（修订版）[M]上海：上海音乐出版社，2004： 341-349，372-412
[4] [英]Martin Russ，夏田译声音合成与采样技术（第三版）[M]北京：人民邮电出版社，2011
[5] [美]Miller Puckette，夏田译电子音乐技术[M]北京：人民邮电出版社，2011
[6] 熊鹰软件合成器技术实战手册-音色制作与模块编程[M]北京：清华大学出版社，2008：1-64
[7] 周云婷从声音的拼贴与塑造看具体音乐与合成电子音乐的殊途与同归[D]上海：上海音乐学院硕士学位论文，2011
[8] 吴永忠基于物理模型的声音合成技术理论研究[D]安徽：合肥工业大学计算机与信息学院博士学位论文，2003
[9] 张远声音与组织——以声音艺术作品《上海声音床》为例[D]上海：上海音乐学院硕士学位论文，2012
[10] 张澄橙 施托克豪森电子音乐作品——《Kontakte》的作品分析[D]青岛：青岛大学硕士学位论文，2010