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《创作与评论》2012年第8期刊载了徐立君的《论<火鲤鱼>的臆想叙事及其审美偏失》，该文认为《火鲤鱼》一些情节上采用了臆想型叙事方式，“臆想叙事不但没能成为帮助整个作品通向审美的一个分支助力，反而还成为了作品通向审美的某种障碍，因而可以说《火鲤鱼》在艺术创作的整体审美倾向上是存在一定偏失的。”笔者却认为《火鲤鱼》比较成功地运用了想象叙事的方法，显示了我们生活的多样色彩和复杂性，让我们在叙事中找到生活，找到生命存在的意味。《火鲤鱼》接续了抒情性乡土文学的传统，在浪漫想象中，忧伤的诗意和饱满的感情得以抒发，从而呈现了多义的审美追求。
一、虚构：漫游记忆长河
显然，这部小说不是现实主义的。虽然也有鲁迅《故乡》中审视故园凋敝的冷峻眼光，且不乏历史反思和现实批判，不过，就审美风格来看，小说接续的是抒情性乡土小说的流脉。其浪漫主义的抒情笔法，不仅体现在对大自然的细致描绘中，也体现在对故乡的深情追忆，对童年的温情怀念，对人世沧桑的诸种感怀之中；另外，小说对于农耕文化的复杂态度，对自然时序及民间伦理秩序的静观，也让我颇感兴趣。米兰·昆德拉曾在《小说的艺术》中提及小说创作的四个召唤：游戏的召唤；梦的召唤；思想的召唤；时间的召唤。《火鲤鱼》中，我们看到了自由想象，人性解读，心理分析，历史反思，以及关于时间的追溯和质疑。这种时间的召唤，基于个体记忆的生命感。那种时间的错位、重叠和断裂，不断地强化主体性在场，以及集体记忆的不可靠。尽管大哥二哥都在努力回忆，却不能复原沙洲的形象，而众人对苦宝的遗忘，更是集体记忆的缺失。这种从集体时间中突围出来，停顿，缠绕，追问，每一段历史碎片里，观察时光和世态的维度都并不相同。
面对沧桑巨变的故园，主人公既在倾听，也在倾诉，同时还在与身为异乡客的自我进行对话。这个“我”因此承担了多重叙事功能。其复杂性在于，他既不是城市恐惧症者，也不是田园梦游症者。他很清楚自己的位置，虽然生活不是那么顺心，前妻各种怪癖，数次婚姻都不完满。不过，他没有逃离都市归隐山林的欲求。渔鼓庙，是他心灵的镜像，是对人类童年时代的向往。另外，这部小说中的虚构有两个层面。一是作者的虚构：小说虚构了兄弟三人数十年后归乡的故事。跨越半个世纪，故乡经历了什么？渔鼓庙，是举家搬迁之地，是父亲受迫害之地，是兄弟几人的成长之地，是留下了无数回忆和怀念之地。在他乡经历了太多生活波折，时光无情，对一切问题，都没有答案。人生疑惑，道路茫然，回乡，未尝不是一种印证。沿着来时路，寻找心灵的根，文化的根。还有一个层面是小说主人公“我”的虚构：“我”是一位作家，想写一本有关渔鼓庙生活的小说，“我”虚构了那些童年玩伴的命运和道路，那些童年时代人事景物的失踪，让“我”无法释怀。在虚构世界里，追踪青草味道，寻找每一个人的生命回响。无论悲剧，还是喜剧，都是“我”内心情感的外显。而那些令人悲伤的不幸，对照“我”的唯美主义，更显出了时光残忍。这个虚构世界，表象是祛除了理想化的生活原貌，而底色其实还是带有浪漫主义色调的理想回溯。正如伊瑟尔对想象和虚构的论述：“其一是，虚构化行为再造的现实是指向现实却又能超越现实自身的；其二是，无边的想象反倒被诱入某种形式之中。这两种情况都存在着越界现象：现实栅栏被虚构拆毁，而想象的野马被圈入形式的栅栏，结果，文本的真实性中包含着想象的色彩，而想象反过来也包含着真实的成分。”①
浪漫主义写作，往往喜欢沿着心灵走向，把日常生活和情感世界的片段串联起来，这种心性的自由通达与理性之自我，并不相同。正因为有所局限，人才渴望自由。现象界的不自由与人的自由本性之间，并非天堑，想象和虚构，正是人对有限的超越，对无限的向往。小说《火鲤鱼》中有两个记忆装置。一个是外在物质世界，一个是人生世事更迭。对于作者来说，为什么他听到了生活深谷的回声，他听到了那些跌落，而且愿意以十年的时光，把久已逝去的美好和本真的世界，打捞出来带到眼前。童年，对于现实主义者来说，是人生的起点；而对于浪漫主义者来说，也许还意味着人生的终点。故乡，是一个乌托邦，归乡，是找回，是唤醒。而现实却是反向呈现，然后惊觉记忆已然模糊，时间找不到证人，空间找不回原貌，眼前的一切全都和他的理想背离。那么，谁把美好的家园变成了荒野，谁把童年的乐园从大地上抹去痕迹。那些美丽的女子，她们不再丰盈舒展充满水分，满眼都是枯涩凋零的生命，这一切的根源究竟是什么？那些想象中看到的失意衰败和残缺，与主人公内心渴求截然相反。文学不是去强化个人与社会的分化和抗拒，而是努力寻找平等自由本真的生存，于内在性情和社会生活中，保持可贵的平衡。当代中国社会发展，从政治轴心到经济轴心，从道德生态扭曲到自然生态破坏，不仅在现实意义上毁掉了美丽自然，而且在文化意义上，把人强行从自然中带走，把人从自然中分离出来。“重新肯定人的价值，重建人文主义理想，是贝娄在这个冷漠世界里从事文学创作的内在动力和精神指向。”②肯定人的价值，与强调自然的价值，并不矛盾，并不意味着文学写作也完全认同从人类中心主义转向自然中心主义，对人性的理想化表达，始终是关于存在的道德终极关怀。《火鲤鱼》中以大量笔墨写自然之爱，由童年的快乐欣悦，到人生和世界的沉思。对原野的表现与四时节气相应和，成为气韵流畅的文化整体。故乡不仅仅是眼中的景物风光，还是一种心灵的想象方式，是关于存在本体，理想人性，和生命情感的世界重塑。
我在另一篇关于《火鲤鱼》的文章中谈到，时间作为存在的尺度，提供有关生命的体验基础，叙事是对时间的唤醒和强化，世界沉默在遗忘之井中，回忆让刹那变成永恒。柏格森把时间看作是一种绵延，时间弥漫在意识的整体中；海德格尔直指“存在与时间”的命题，把时间阐释成人的生存意义得以实现的境域。《火鲤鱼》既体现了怀旧的诗学，又以回溯过去重建现在的理性之思，阐明了万物有灵的生命哲学立场。小说中多次提到记忆，对有些记忆已经模糊心存不甘和质疑，而有些记忆烙印深刻却又唤起内心伤感和痛苦。海德格尔说： “回忆就是告别尘嚣， 回到敞开的广阔之域。”无论是浪漫哲学，还是心理学，现象学那里，回忆都具有重要意义。雅斯贝尔斯把回忆视为哲学反思的本质功能之一，舍勒把回忆看作人的价值生成的必然起点。回忆与想象融合，不仅是一种叙事策略，也是一种文化策略。《火鲤鱼》中的时间跨度空间跨度都很大，从建国后乡村建设，反右，“三年自然灾害”，文化大革命，一直写到2001年。小说中反复强调2001年5月2日，这个时间节点，是主人公归乡之日，作者以此给出历史定位，在一个恒定的点上，回看历史，强化了真实感和在场感。回忆同诗意的想象有着内在的关联，它作为一种意向的投射能够打破外在的时空限制，从而在一种超越因果规律的自由状态中，综合呈现出一个与现实世界遥遥相对的价值世界或意义世界。小说中，苦宝的故事，最终成为兄弟三人的记忆绝响，那些同情里有很深的自省自问；水仙银仙的渺渺不知所终，与其说是一种浪漫想象，莫如说是追求生命超越的渴求，突破现实边界，成为一种象征。换个角度看，无论是回忆的心理学式阐发，还是现象学还原的回忆，都涉及到主体自身对过往经历的评价和现实处境的判断。只有找到自身所处的历史和生活坐标，才能够有效地对抗时代和生活的分裂，找回世界本真，在哲学意义上重建生存的文化价值。 二、审美：自然人性之旅
从现实生活层面看，《火鲤鱼》中不乏批判意识；而从浪漫抒情层面看，小说中的想象，是一种审美自觉。作者从村落、矿山、学校、河流、沙洲这些物理空间展开，把世界叠加在记忆之中，讲述有关成长、爱情和死亡的故事。这些故事，有回忆，有转述，有梦境，有猜测。作者其实也可以选择由雪妹子、水仙、银仙等人自己叙述离乡后的种种遭遇。而采用第一人称，以有局限的视角，通过想象的方式来叙事，一方面是便于抒情，在天马行空的虚构中，融入主观情感，作为一种乡愁的寄托；另一方面，则强化了归乡者对于人生的悲剧式体认，小说不乏宿命论的无奈和慨叹。满怀乡愁的游子归来，目光和想象所及，世界以蒙太奇的方式拉开帷幕。那种间离效果，具有虚幻成分，随着叙事者情感流动，感性经验取代了理性思考。由此可见，这种主观体验视角，表明作者较之“客观真实”，更看重“心理真实”。从小说叙事来看，作者放弃全知全能的叙述视角，选择有限视点，以主人公的外部视野和内心意识展开叙述。外部视野因为有旁证，倾向于现实主义，内心意识流动，纯属主观体验，并不去寻找他人的共同感受。作为自我对世界的探索和依托，平和淡然的叙述，倒更贴近丰饶繁复的人性丛林。关于人物塑造，抒情性小说一般不着力于刻画人物，而是让人物性格和命运在一种氛围中隐约浮现。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中对想象的作用大加渲染：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地上看到天上。想象会把不知名的事物用一种方式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”前面说过，想象具有复制，唤醒，创造，修改的功能，不是对生活和世界作出判断，而是给出生活和世界的具体影像。雪莱在《诗辨》中辨析过想象和推理：“想象是创造力，亦即综合的能力，它的对象是宇宙万物与存在本身所共有的形象。推理是判断力，亦即分析的能力，它的作用是把事物的关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考虑思想，而是把思想看作导向某些一般结论的代数符号。”由此我们说，想象面对的是一个完整而丰富的世界，推理则习惯于把完整的世界分割开来。严格来说，我们从《火鲤鱼》中，既看到了丰富的想象，也看得到清晰的推理。雪妹子执拗的个性，在爱与复仇中一以贯之；乐伢子的一生忏悔，不仅源于朦胧之爱，而且出自善良天性。浪漫主义珍爱自然，崇尚自然，歌颂自然，把自然看作一种神秘力量，往往对敏感心灵具有疗伤功能，对生命哲学具有重塑作用。姜贻斌笔下的自然风情画与他的人性理想国，彼此呼应，延展开来，就成为他文学审美的两个重要支点。
在《一部心灵寻根的小说》一文中，我曾提到，考察中国当代小说发展的文化地理图志，是一个非常有意思的话题。整体意义上的文化传承只是一个大背景，作为作家个体，往往以一个小镇，一条街道，一段河流作为自己的文字家园，由地域性格出发，展示历史、时代、民俗、生存、生活和命运。较之客观的无选择的自然条件，带有强烈主观感性烙印的人文环境，对小说创作的影响，要来得更加深刻而广泛。乡土文学有着强大的自身传统，写实和抒情是自然形成的两大流脉。以抒情的方式勾勒历史与时代的状貌，文本往往打上了鲜明的个人烙印，甚至带有童话式或寓言化色彩，这就是现代文学中开创的原乡想象。在艺术观方面，貌似偏于保守，其实带有一种强大的审美自觉。小说大都开阔舒展，语调抒情，风格带有斑斓的地域和民间色调。姜贻斌小说继承了这一抒情传统，强化了个人特质，他的想象力是基于生命自身的，充满一种轻盈的水乡气韵和厚重的大地情怀，很
生动，也很饱满。作者并没有以文化或精神的拯救者自居，也没有沉湎于抱怨和感伤，而是以文字诉诸生命和心灵，感染渴望超越的人们，在现实关怀之上，朝向终极关怀。
在这部小说中，我们能够读到作者对大自然的喜爱，充满优美的诗意，童年的游戏，人与自然的互动和亲近，质朴动人，灵动鲜活，表现出作者面对世界的态度。那种包容性和敞开性，对照现实人生的苍凉无奈，令人感叹。作者在虚构的故事里，讲述普通人的悲欢离合，在那些大自然的笔墨里，又投射着自己对生命的热爱。生生死死沧海桑田背后，是对一种生命本真的信赖。对那些童年伙伴命运的追问和探索，与主观情感态度融合在一起，虽然难免个人情趣，不过因为感情饱满，那些人物仍旧获得了各自的性格空间。主人公的立场不完全等同于作者的立场，重叠的部分有，但不是全部。这个人物不仅是叙事者，还是这些人物、故事存在的见证者，是渔鼓庙的离乡者和归乡者，也是与其他人精神共在的灵魂参与者。他对雪妹子、银仙、水仙、满妹、小彩、三国媳妇、王淑芳这些女子，都有着复杂的情感态度。甚至幼年相伴的黑狗，屋檐下的燕子，银白色的沙洲，惊鸿一现的火鲤鱼，酸酸甜甜的羊屎粒粒，窗子的小马小鹿刻花，沧桑的老屋，这一切，在出走的水仙银仙看来毫无留恋，而“我”还是忍不住要反复含泪追问。他不是一个单纯批判现实的知识分子，也不是执意找回自我的行吟诗人。携带着干预生活的潜意识，以现实忧患的姿态，投向故乡怀抱，在岁月风雨中叩问心灵。因而，这部小说的伦理意味较之生活写实，要来得更为宽阔复杂。保罗·利科尔认为：“梦境证明我们不断意指着所说之外的某些东西；在梦中明显的意义连绵不断地参照隐含的意义。这就是何以每一个做梦的人都是一个诗人的原因。”{3}小说中有个细节，主人公经常梦到童年玩伴满妹，尽管他渴望与满妹体验云雨之欢，而梦中的满妹却始终不曾长大。这一细节很有意思，在人生漫漫长途中，那些最纯净美好的东西，只有在梦中才不会蜕变。成长，让我们体验到了生活的各种味道，却失去了最初的本真。这个错失真爱的故事，并非完全是浪漫主义的感伤。主人公清楚地知道，如果和满妹终成眷属，柴米油盐也终将消磨曾经的热切。利科尔说过，“虚构世界将我们带进行为的现实世界的心脏”，“虚构通过让我们看到不真实的事情而看到现实的实质。”{4}在这个万物静默如谜，而又热闹生长的文本世界里，记忆延伸贯穿漫长岁月。渔鼓庙这个地方的历史影像，现实生态，通过记忆和想象一一复现。
之外，小说还写出了对乡村历史与现实的文化反思。作者自述，自己幼儿时期就已经离开渔鼓庙，很多事情人物都是听家人说起的，那些点滴琐碎的印象，雕刻在他记忆里。他触摸那些生命影像，与之有着太多的时空和心理共在。渔鼓庙曾经的青山绿水，渔鼓庙人的生死悲欢，他终究无法释怀。他思考他们的人生选择和道路，也思考历史和时代对个人生活和命运的影响。当然， 因为主观情感漫漶，难免影响到作者的叙述态度，他不是以审视的目光打量这些普通人的日常生活，而是带着复杂的情感在拥抱他们，那种疼痛，期盼，感染着我们，他爱着，寻找着，为之动情，为之悲伤。这部小说不是凭借生活逻辑塑造这些人物，而是以生命逻辑感知他们的存在。
注释：
①[德]沃尔夫冈·伊瑟尔著，陈定家等译：《想象与虚构——文学人类学视野》，吉林人民出版社2003年版，第16页。
②戚咏梅：《试析索尔贝娄小说中的人文主义精神》，《外国文学研究》2004年第3期。
③[法]保罗·利科尔：《弗洛伊德与哲学——解释学论文》，转引自沃尔夫冈·伊瑟尔：《想象与虚构——文学人类学视野》，吉林人民出版社2003年版，第120页。
④[法]保罗·利科尔著，陶远华等译：《解释学与人文科学》，河北人民出版社1987年版，第308页。
（作者单位：山东理工大学文学与新闻传播学院）
责任编辑 马新亚
一、虚构：漫游记忆长河
显然，这部小说不是现实主义的。虽然也有鲁迅《故乡》中审视故园凋敝的冷峻眼光，且不乏历史反思和现实批判，不过，就审美风格来看，小说接续的是抒情性乡土小说的流脉。其浪漫主义的抒情笔法，不仅体现在对大自然的细致描绘中，也体现在对故乡的深情追忆，对童年的温情怀念，对人世沧桑的诸种感怀之中；另外，小说对于农耕文化的复杂态度，对自然时序及民间伦理秩序的静观，也让我颇感兴趣。米兰·昆德拉曾在《小说的艺术》中提及小说创作的四个召唤：游戏的召唤；梦的召唤；思想的召唤；时间的召唤。《火鲤鱼》中，我们看到了自由想象，人性解读，心理分析，历史反思，以及关于时间的追溯和质疑。这种时间的召唤，基于个体记忆的生命感。那种时间的错位、重叠和断裂，不断地强化主体性在场，以及集体记忆的不可靠。尽管大哥二哥都在努力回忆，却不能复原沙洲的形象，而众人对苦宝的遗忘，更是集体记忆的缺失。这种从集体时间中突围出来，停顿，缠绕，追问，每一段历史碎片里，观察时光和世态的维度都并不相同。
面对沧桑巨变的故园，主人公既在倾听，也在倾诉，同时还在与身为异乡客的自我进行对话。这个“我”因此承担了多重叙事功能。其复杂性在于，他既不是城市恐惧症者，也不是田园梦游症者。他很清楚自己的位置，虽然生活不是那么顺心，前妻各种怪癖，数次婚姻都不完满。不过，他没有逃离都市归隐山林的欲求。渔鼓庙，是他心灵的镜像，是对人类童年时代的向往。另外，这部小说中的虚构有两个层面。一是作者的虚构：小说虚构了兄弟三人数十年后归乡的故事。跨越半个世纪，故乡经历了什么？渔鼓庙，是举家搬迁之地，是父亲受迫害之地，是兄弟几人的成长之地，是留下了无数回忆和怀念之地。在他乡经历了太多生活波折，时光无情，对一切问题，都没有答案。人生疑惑，道路茫然，回乡，未尝不是一种印证。沿着来时路，寻找心灵的根，文化的根。还有一个层面是小说主人公“我”的虚构：“我”是一位作家，想写一本有关渔鼓庙生活的小说，“我”虚构了那些童年玩伴的命运和道路，那些童年时代人事景物的失踪，让“我”无法释怀。在虚构世界里，追踪青草味道，寻找每一个人的生命回响。无论悲剧，还是喜剧，都是“我”内心情感的外显。而那些令人悲伤的不幸，对照“我”的唯美主义，更显出了时光残忍。这个虚构世界，表象是祛除了理想化的生活原貌，而底色其实还是带有浪漫主义色调的理想回溯。正如伊瑟尔对想象和虚构的论述：“其一是，虚构化行为再造的现实是指向现实却又能超越现实自身的；其二是，无边的想象反倒被诱入某种形式之中。这两种情况都存在着越界现象：现实栅栏被虚构拆毁，而想象的野马被圈入形式的栅栏，结果，文本的真实性中包含着想象的色彩，而想象反过来也包含着真实的成分。”①
浪漫主义写作，往往喜欢沿着心灵走向，把日常生活和情感世界的片段串联起来，这种心性的自由通达与理性之自我，并不相同。正因为有所局限，人才渴望自由。现象界的不自由与人的自由本性之间，并非天堑，想象和虚构，正是人对有限的超越，对无限的向往。小说《火鲤鱼》中有两个记忆装置。一个是外在物质世界，一个是人生世事更迭。对于作者来说，为什么他听到了生活深谷的回声，他听到了那些跌落，而且愿意以十年的时光，把久已逝去的美好和本真的世界，打捞出来带到眼前。童年，对于现实主义者来说，是人生的起点；而对于浪漫主义者来说，也许还意味着人生的终点。故乡，是一个乌托邦，归乡，是找回，是唤醒。而现实却是反向呈现，然后惊觉记忆已然模糊，时间找不到证人，空间找不回原貌，眼前的一切全都和他的理想背离。那么，谁把美好的家园变成了荒野，谁把童年的乐园从大地上抹去痕迹。那些美丽的女子，她们不再丰盈舒展充满水分，满眼都是枯涩凋零的生命，这一切的根源究竟是什么？那些想象中看到的失意衰败和残缺，与主人公内心渴求截然相反。文学不是去强化个人与社会的分化和抗拒，而是努力寻找平等自由本真的生存，于内在性情和社会生活中，保持可贵的平衡。当代中国社会发展，从政治轴心到经济轴心，从道德生态扭曲到自然生态破坏，不仅在现实意义上毁掉了美丽自然，而且在文化意义上，把人强行从自然中带走，把人从自然中分离出来。“重新肯定人的价值，重建人文主义理想，是贝娄在这个冷漠世界里从事文学创作的内在动力和精神指向。”②肯定人的价值，与强调自然的价值，并不矛盾，并不意味着文学写作也完全认同从人类中心主义转向自然中心主义，对人性的理想化表达，始终是关于存在的道德终极关怀。《火鲤鱼》中以大量笔墨写自然之爱，由童年的快乐欣悦，到人生和世界的沉思。对原野的表现与四时节气相应和，成为气韵流畅的文化整体。故乡不仅仅是眼中的景物风光，还是一种心灵的想象方式，是关于存在本体，理想人性，和生命情感的世界重塑。
我在另一篇关于《火鲤鱼》的文章中谈到，时间作为存在的尺度，提供有关生命的体验基础，叙事是对时间的唤醒和强化，世界沉默在遗忘之井中，回忆让刹那变成永恒。柏格森把时间看作是一种绵延，时间弥漫在意识的整体中；海德格尔直指“存在与时间”的命题，把时间阐释成人的生存意义得以实现的境域。《火鲤鱼》既体现了怀旧的诗学，又以回溯过去重建现在的理性之思，阐明了万物有灵的生命哲学立场。小说中多次提到记忆，对有些记忆已经模糊心存不甘和质疑，而有些记忆烙印深刻却又唤起内心伤感和痛苦。海德格尔说： “回忆就是告别尘嚣， 回到敞开的广阔之域。”无论是浪漫哲学，还是心理学，现象学那里，回忆都具有重要意义。雅斯贝尔斯把回忆视为哲学反思的本质功能之一，舍勒把回忆看作人的价值生成的必然起点。回忆与想象融合，不仅是一种叙事策略，也是一种文化策略。《火鲤鱼》中的时间跨度空间跨度都很大，从建国后乡村建设，反右，“三年自然灾害”，文化大革命，一直写到2001年。小说中反复强调2001年5月2日，这个时间节点，是主人公归乡之日，作者以此给出历史定位，在一个恒定的点上，回看历史，强化了真实感和在场感。回忆同诗意的想象有着内在的关联，它作为一种意向的投射能够打破外在的时空限制，从而在一种超越因果规律的自由状态中，综合呈现出一个与现实世界遥遥相对的价值世界或意义世界。小说中，苦宝的故事，最终成为兄弟三人的记忆绝响，那些同情里有很深的自省自问；水仙银仙的渺渺不知所终，与其说是一种浪漫想象，莫如说是追求生命超越的渴求，突破现实边界，成为一种象征。换个角度看，无论是回忆的心理学式阐发，还是现象学还原的回忆，都涉及到主体自身对过往经历的评价和现实处境的判断。只有找到自身所处的历史和生活坐标，才能够有效地对抗时代和生活的分裂，找回世界本真，在哲学意义上重建生存的文化价值。 二、审美：自然人性之旅
从现实生活层面看，《火鲤鱼》中不乏批判意识；而从浪漫抒情层面看，小说中的想象，是一种审美自觉。作者从村落、矿山、学校、河流、沙洲这些物理空间展开，把世界叠加在记忆之中，讲述有关成长、爱情和死亡的故事。这些故事，有回忆，有转述，有梦境，有猜测。作者其实也可以选择由雪妹子、水仙、银仙等人自己叙述离乡后的种种遭遇。而采用第一人称，以有局限的视角，通过想象的方式来叙事，一方面是便于抒情，在天马行空的虚构中，融入主观情感，作为一种乡愁的寄托；另一方面，则强化了归乡者对于人生的悲剧式体认，小说不乏宿命论的无奈和慨叹。满怀乡愁的游子归来，目光和想象所及，世界以蒙太奇的方式拉开帷幕。那种间离效果，具有虚幻成分，随着叙事者情感流动，感性经验取代了理性思考。由此可见，这种主观体验视角，表明作者较之“客观真实”，更看重“心理真实”。从小说叙事来看，作者放弃全知全能的叙述视角，选择有限视点，以主人公的外部视野和内心意识展开叙述。外部视野因为有旁证，倾向于现实主义，内心意识流动，纯属主观体验，并不去寻找他人的共同感受。作为自我对世界的探索和依托，平和淡然的叙述，倒更贴近丰饶繁复的人性丛林。关于人物塑造，抒情性小说一般不着力于刻画人物，而是让人物性格和命运在一种氛围中隐约浮现。莎士比亚在《仲夏夜之梦》中对想象的作用大加渲染：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地上看到天上。想象会把不知名的事物用一种方式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”前面说过，想象具有复制，唤醒，创造，修改的功能，不是对生活和世界作出判断，而是给出生活和世界的具体影像。雪莱在《诗辨》中辨析过想象和推理：“想象是创造力，亦即综合的能力，它的对象是宇宙万物与存在本身所共有的形象。推理是判断力，亦即分析的能力，它的作用是把事物的关系只当作关系来看，它不是从思想的整体来考虑思想，而是把思想看作导向某些一般结论的代数符号。”由此我们说，想象面对的是一个完整而丰富的世界，推理则习惯于把完整的世界分割开来。严格来说，我们从《火鲤鱼》中，既看到了丰富的想象，也看得到清晰的推理。雪妹子执拗的个性，在爱与复仇中一以贯之；乐伢子的一生忏悔，不仅源于朦胧之爱，而且出自善良天性。浪漫主义珍爱自然，崇尚自然，歌颂自然，把自然看作一种神秘力量，往往对敏感心灵具有疗伤功能，对生命哲学具有重塑作用。姜贻斌笔下的自然风情画与他的人性理想国，彼此呼应，延展开来，就成为他文学审美的两个重要支点。
在《一部心灵寻根的小说》一文中，我曾提到，考察中国当代小说发展的文化地理图志，是一个非常有意思的话题。整体意义上的文化传承只是一个大背景，作为作家个体，往往以一个小镇，一条街道，一段河流作为自己的文字家园，由地域性格出发，展示历史、时代、民俗、生存、生活和命运。较之客观的无选择的自然条件，带有强烈主观感性烙印的人文环境，对小说创作的影响，要来得更加深刻而广泛。乡土文学有着强大的自身传统，写实和抒情是自然形成的两大流脉。以抒情的方式勾勒历史与时代的状貌，文本往往打上了鲜明的个人烙印，甚至带有童话式或寓言化色彩，这就是现代文学中开创的原乡想象。在艺术观方面，貌似偏于保守，其实带有一种强大的审美自觉。小说大都开阔舒展，语调抒情，风格带有斑斓的地域和民间色调。姜贻斌小说继承了这一抒情传统，强化了个人特质，他的想象力是基于生命自身的，充满一种轻盈的水乡气韵和厚重的大地情怀，很
生动，也很饱满。作者并没有以文化或精神的拯救者自居，也没有沉湎于抱怨和感伤，而是以文字诉诸生命和心灵，感染渴望超越的人们，在现实关怀之上，朝向终极关怀。
在这部小说中，我们能够读到作者对大自然的喜爱，充满优美的诗意，童年的游戏，人与自然的互动和亲近，质朴动人，灵动鲜活，表现出作者面对世界的态度。那种包容性和敞开性，对照现实人生的苍凉无奈，令人感叹。作者在虚构的故事里，讲述普通人的悲欢离合，在那些大自然的笔墨里，又投射着自己对生命的热爱。生生死死沧海桑田背后，是对一种生命本真的信赖。对那些童年伙伴命运的追问和探索，与主观情感态度融合在一起，虽然难免个人情趣，不过因为感情饱满，那些人物仍旧获得了各自的性格空间。主人公的立场不完全等同于作者的立场，重叠的部分有，但不是全部。这个人物不仅是叙事者，还是这些人物、故事存在的见证者，是渔鼓庙的离乡者和归乡者，也是与其他人精神共在的灵魂参与者。他对雪妹子、银仙、水仙、满妹、小彩、三国媳妇、王淑芳这些女子，都有着复杂的情感态度。甚至幼年相伴的黑狗，屋檐下的燕子，银白色的沙洲，惊鸿一现的火鲤鱼，酸酸甜甜的羊屎粒粒，窗子的小马小鹿刻花，沧桑的老屋，这一切，在出走的水仙银仙看来毫无留恋，而“我”还是忍不住要反复含泪追问。他不是一个单纯批判现实的知识分子，也不是执意找回自我的行吟诗人。携带着干预生活的潜意识，以现实忧患的姿态，投向故乡怀抱，在岁月风雨中叩问心灵。因而，这部小说的伦理意味较之生活写实，要来得更为宽阔复杂。保罗·利科尔认为：“梦境证明我们不断意指着所说之外的某些东西；在梦中明显的意义连绵不断地参照隐含的意义。这就是何以每一个做梦的人都是一个诗人的原因。”{3}小说中有个细节，主人公经常梦到童年玩伴满妹，尽管他渴望与满妹体验云雨之欢，而梦中的满妹却始终不曾长大。这一细节很有意思，在人生漫漫长途中，那些最纯净美好的东西，只有在梦中才不会蜕变。成长，让我们体验到了生活的各种味道，却失去了最初的本真。这个错失真爱的故事，并非完全是浪漫主义的感伤。主人公清楚地知道，如果和满妹终成眷属，柴米油盐也终将消磨曾经的热切。利科尔说过，“虚构世界将我们带进行为的现实世界的心脏”，“虚构通过让我们看到不真实的事情而看到现实的实质。”{4}在这个万物静默如谜，而又热闹生长的文本世界里，记忆延伸贯穿漫长岁月。渔鼓庙这个地方的历史影像，现实生态，通过记忆和想象一一复现。
之外，小说还写出了对乡村历史与现实的文化反思。作者自述，自己幼儿时期就已经离开渔鼓庙，很多事情人物都是听家人说起的，那些点滴琐碎的印象，雕刻在他记忆里。他触摸那些生命影像，与之有着太多的时空和心理共在。渔鼓庙曾经的青山绿水，渔鼓庙人的生死悲欢，他终究无法释怀。他思考他们的人生选择和道路，也思考历史和时代对个人生活和命运的影响。当然， 因为主观情感漫漶，难免影响到作者的叙述态度，他不是以审视的目光打量这些普通人的日常生活，而是带着复杂的情感在拥抱他们，那种疼痛，期盼，感染着我们，他爱着，寻找着，为之动情，为之悲伤。这部小说不是凭借生活逻辑塑造这些人物，而是以生命逻辑感知他们的存在。
注释：
①[德]沃尔夫冈·伊瑟尔著，陈定家等译：《想象与虚构——文学人类学视野》，吉林人民出版社2003年版，第16页。
②戚咏梅：《试析索尔贝娄小说中的人文主义精神》，《外国文学研究》2004年第3期。
③[法]保罗·利科尔：《弗洛伊德与哲学——解释学论文》，转引自沃尔夫冈·伊瑟尔：《想象与虚构——文学人类学视野》，吉林人民出版社2003年版，第120页。
④[法]保罗·利科尔著，陶远华等译：《解释学与人文科学》，河北人民出版社1987年版，第308页。
（作者单位：山东理工大学文学与新闻传播学院）
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