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摘 要：黄哲伦的《蝴蝶君》对所谓的“东方主义”文化的解构与诠释，从某种程度上颠覆了西方人眼中的“东方世界”。复排版诞生后，黄哲伦做出了“世界幸运地向前推进了对性别认同和身份流动性的更广阔的理解”的阐释。文化间的跨越必定带有误读的色彩，但跨文化本身的经验可能是共通的。它能够让西方从文化层面秉持着全新的时空观与历史观重新审视东方。黄哲倫的华裔身份与独特的东方视角也通过该剧的创作与二次改编体现出来。
关键词：跨文化戏剧 《蝴蝶君》 黄哲伦 东方视角
戏剧与民族语言和民族意识密切相关。在关注20世纪西方探索剧场理论的中国学者看来，跨文化戏剧是现当代西方实验戏剧的代名词。“从阿尔托的‘残酷戏剧’、格罗托夫斯基的‘贫困戏剧’、巴尔巴的戏剧人类学实验，到布鲁克的‘普世戏剧’等都统一在这杆大旗下。在此语境下，跨文化戏剧被认为是一种跨越民族文化语言的界限、超越戏剧文本束缚的戏剧，是全球化语境下的‘一种指向未来的戏剧理论’。” a 1988年，美籍华裔剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》在百老汇公演，这不仅是第一部荣获美国托尼最佳戏剧奖、剧评人最佳新剧奖的华裔剧作家的作品，并且在当时也收获了可观的票房。《蝴蝶君》凭借黄哲伦作为华裔的独特身份与创作倾向呈现出东方文化视角，也因此让这个故事能够在跨文化的语境与全球化的背景中更加易于传播与被接受，更具有普遍性与永恒性。本文将从四个方面对《蝴蝶君》中体现的东方视角加以分析。
一、与《蝴蝶夫人》的互文性
《蝴蝶君》剧本的创作原型是意大利作曲家普契尼于1905年创作的歌剧《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）。在普契尼的《蝴蝶夫人》中，东方作为一个所谓的“他者”是被异化的。好像只有西方人才具有正常的人性，而东方包括它的习俗以及社会建制都是“古怪、奇异”的。如第一幕描写乔乔桑的家人，就交代他们有着古怪的习惯，此时的音乐也追求怪异性，追求一些西方所认为的东方色彩。在描述西方人时，音乐都是正常的音调且气魄强大。剧中反复出现的《蝴蝶夫人》的旋律与台词是贯穿全剧的伏笔和悬念，在演出中也呈现出神秘的东方元素，正中百老汇的软肋。
基于此种情况创作而成的《蝴蝶君》，以伽里玛作为叙述者，通过他的回忆和幻想展开情节。伽里玛扮演《蝴蝶夫人》中的平克尔顿，宋丽玲扮演蝴蝶夫人，突出了人物身份与性别的错置。在其中运用蒙太奇手法转换时空，场景来回切换之间人物已经有了新的身份，但中间的过程并没有被架空。登上百老汇的舞台演出时，还运用了布莱希特的“间离”手法，让伽里玛与观众直接对话，打破了“第四堵墙”，让两部不同时空的剧作形成了全球化这一大环境下“附近的消失”的具象呈现。美国现代戏剧家阿瑟·米勒曾对戏剧做出如下描述：“我们之所以需要戏剧，首先是由于剧院能够将人置放于世界的中心。我们需要一个探索的平静点、一个大风暴的‘风眼’，从风眼去认识那古老的、人类在创造自己命运的时候对上帝的挑战。”b黄哲伦用精巧的设计打造了一出成功的百老汇戏剧，他深谙百老汇的喜好，并能够营造出一个美轮美奂，极具东方美感的戏剧舞台。
艺术家的创作需不需要考虑异质文化的存在，两个具有互文性的文本是否存在理念的冲突与杂糅的嫌疑？有一种观点认为；“只有在对比中相对虚弱的个体才会担心他者的入侵。”英国学者汤林森在《文化帝国主义》一书中指出：“当大多数社会经验都只是环绕例行作息，而运转时民族国家的认同也就退隐至意识之后成为背景，这个时候，人们对于外来文化产品的例行接触，也就与他们消费任何其他文化商品一样，持有相同的态度，而且也受制于相同的需要。” c
《蝴蝶君》这部剧作巧妙地与普契尼的经典歌剧《蝴蝶夫人》构成互文关系，剧中人物的角色、个性、结局全部反转。它的英文译名M. Butterfly的M.与中文“蝴蝶君”的“君”均暗藏玄机。创作最有力的地方还是黄哲伦希望扭转西方人一直以来俯视东方，甚至是亚洲人的傲慢、偏见的态度。他有意识地颠覆了《蝴蝶夫人》，塑造了一个用西方传统思维和观念看待东方的主人公，揭示了历史上西方早已形成的对东方已经固定的模式化的想象和认知错位。在这种对照性与M. Butterfly的外壳之下，剧作家通过乔乔桑的故事对西方对东方社会的刻板印象进行了讽刺——伽里玛成为这只“蝴蝶”，宋丽玲则调转成平克尔顿，与乔乔桑和平克尔顿在不同的时空中琴瑟和鸣。
二、东西方文化的认知错位
“从赛义德理论推演出来的后殖民戏剧理论认为，‘戏剧再现的过程本身就很可能有意无意地把一个族群的文化价值强加到另一个族群的成员头上：一边说要表现他们的不同特色，一边却在把他们漫画化；一边说要承认他们存在的价值，一边却在抹杀他们的存在’。”d这个理论可以安置到许多西方剧作家创作的跨文化的文学作品或电影作品上，但它总体上过于笼统。美国有不少评论家根据这一理论而批评《蝴蝶夫人》说：“这个趋近于‘病态’的亚洲女性形象完全是失真的，她是长久以来，白人为了让处于弱势的民族永远逆来顺受，而特意建构出来麻醉他们自己的‘政治叙事’。”国内也有许多学者和作家对中国的艺术家做出批评。如张艺谋凭借他的诸多影片在国际上获奖，向全世界介绍了中国文化，正因如此，不少评论家说他自我东方化中国，刻意迎合西方评委的趣味，向他们展示了中国落后的一面。
将早期西方的一些跨文化作品并置到一起我们可以发现，西方出现的“东方面孔”始终是非理性的：东方女性被刻画成妩媚、放荡、顺从且颇具不同于西方文化环境的异域风情，这其中常见的元素有后宫、深闺、面纱、艺妓这一类，她们大多是具有典型的“蝴蝶夫人”式的悲情形象。西方的“东方主义”式的带有臆想色彩的文艺作品还有很多，正是在这种文艺氛围中，黄哲伦在《蝴蝶君》中展开了对白人男子形象的反讽：伽里玛在法国就是彻头彻尾的底层人，可以说是被怀疑和审视的。但是到了北京后，他的地位就瞬时被提高，形象被放大成了“人上人”。而宋丽玲的出现，适时地满足了他潜意识中对东方神秘风情的向往，也从而激发了他在白人群体中所欠缺的阳刚之气。 文学画廊中有的作品会随着时间的推移越来越被人们质疑甚至诟病，失去在彼时代的光彩；而也有一部分作品则像时代的“移民”，始终具有文化与审美的普适性，兼容于任何一个时代，甚至历久弥新。
“一部优秀的戏剧作品应该具有超越时间和空间的吸引力，而不是匆匆而过的浅薄之作。人类历史上那些闪烁着光辉的作品都有着强大的‘穿透力’，完全不受国界、语言，乃至时间的束缚。”e在全球化背景下，2017年的复排版《蝴蝶君》展现出黄哲伦对“性别和文化身份问题的全新思考”。他将大量的中国戏曲元素融入英语戏剧创作中，在解构“东方主义”的同时也构建了“中国蝴蝶”的意象——帮助宋丽玲撕下女性、阴性的标签，完成生理与心理层面的双重反转。
三、戏剧主题
可以发现，在剧作设定的特殊或私人语境下的宋丽玲的行为方式，包含有爱恨交织的复杂情绪，在进入到公共语境达成普遍认知后就具有了更加广泛的意义，表达的情感也单一化、趋同化。对于伽里玛来说，他的自我认同感体现在对蝴蝶夫人的态度上，一旦作为“蝴蝶”的宋丽玲的真实面目被揭开，他的价值观就被彻底颠覆了。“爱情”蒙蔽了伽里玛所有的判断，让他成为一个背负着多重耻辱的罪人。“死于忠贞比活着，带着耻辱活着要好”，伽里玛选择忠实于自己的爱情和价值观念，作为“蝴蝶夫人”而死去。
“你们希望东方国家向你们的枪炮屈服，希望东方的女人屈从于你们的男人，——在你们看来，东方女性的神秘特质就是因为她们软弱、精致、贫穷又精于艺术，具有不可思议的智慧。”“作为一个东方人，我从来不可能完全是一个男人。”f 《蝴蝶君》的灵感的确来自于《蝴蝶夫人》，但是他所传递的价值观念与情感倾向与原作截然不同，也因此颠覆了原型的结局：《蝴蝶夫人》中是作为“蝴蝶”的乔乔桑自杀，而《蝴蝶君》则是美国白人伽里玛因绝望自杀，2017年的复排版更是以更加包容的态度对待性别与身份。这些改变与他自己的身份认同感与所处的文化环境有着不可忽略的内在联系。
作为中国传统文化的重要象征，《蝴蝶君》中的中国戏曲元素在百老汇的舞台上与异质文化碰撞、交流、磨合，成为华裔剧作家构建新文化身份的重要基础。文化作为一个集合体，之所以能够经久不衰，是因为它脱不开经济，脱不开政治，脱不开地理和天然环境，更脱不开跨文化的舞台。亨廷顿在《文化的重要性》中写道：“到了80年代，对文化这一变数的兴趣开始回升。社会科学界越来越多的学者把目光转向文化因素，用它解释各国的现代化、政治民主化、军事战略、种族和民族群体的行为以及国与国之间的联合和对抗。”g从古希腊到伊丽莎白时期，从启蒙运动到“二战”胜利以后，所有这些案例既展现了东西文化之间深刻的差异和冲突，又证明相关的各种文化一直处在不断的发展和交流之中。
两版《蝴蝶君》的差异正是在时代主题变化下传达这样一种观念：切穿层层的文化和性别的错误感受，抛弃原有的刻板印象，各异的文化之间才能由对立、对抗转为对话、交流。虽然剧作家并非有意为东方文化正名，但精准地关注到跨文化语境下的全球性问题，即个体刻板印象中对自我观念的绑架。这不仅仅关乎同性的虐恋、东西方文化的隔阂与沟通，也体现出在美的华人对于中国的发展是持肯定态度的。
四、人物形象
“一部成功的作品必须有与某种条件和情景相融合的生动而鲜明的人物。不论这些人物属于哪个国度、哪个民族、使用什么语言，他们一旦出现在舞台上就无比生动。他们会引起观众的共鸣，使观众与之一同哭泣，一同欢笑，一同受熬煎。”h 《蝴蝶君》的故事原型是一个日本艺伎乔乔桑爱上了一个美国白人平克顿，出于被平克顿抛弃的痛苦与对爱情的绝望，乔乔桑最终选择挥刀自尽。这是一个无怨无悔的东方女子和残忍薄情的西方男子的故事。
而黄哲伦解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，而且颠倒了原有的东西方权力关系，调转了原有的角色关系：伽里玛是一名法国外交官，宋丽玲是一名来自中国的京剧演员，她与伽里玛的相识正是源于《蝴蝶夫人》。听完宋丽玲演唱的伽里玛认为，宋就是他钟情的“蝴蝶”。他们相爱，一同生活了二十余年且育有一个男孩。然而一切都是预谋。多年后，在法国的军事法庭上，伽里玛以叛国罪接受审判，这时的他才发现自己被欺骗：宋是一个中方间谍且是男儿身，为获取情报才以女人的身份卧底在他身边。伽里玛心中的幻影破灭，最终选择在狱中扮成蝴蝶夫人的样子自尽。
宋丽玲充分知悉伽里玛对东方女性的幻想：美丽、顺从、乐于为爱情自我牺牲。但宋丽玲也是沉浸在这段关系之中的。因此即便在四下无人时，她也仍然身着女装、拿着外国杂志，扮演着伽里玛的“蝴蝶夫人”。他已然分不清自己所做的一切是为了国家和情报，为了演戏，还是为了伽里玛。在二十多年里，自命血液里流淌着高贵的、高高在上的伽里玛，也未必一直不清醒。他始终沉溺在自己的幻觉中，深陷这个东方女性为他量身打造的梦境里无法自拔。如伽里玛自己所言，他“爱上了一个被男人创造出来的女人”，成为法兰西的笑话。
将两人置于象征意向中，伽里玛代表了西方的傲慢僵化的外交官，宋丽玲与当时的中国属于同构关系：宋丽玲是伽里玛想象中的“蝴蝶夫人”，中国则象征着西方想象中的“蝴蝶君”。黄哲伦娴熟地拿捏着他已在《舞蹈与铁路》《刚下船的人》中所展露的东方视角，打破了西方白人男子脑海中对于东方女子等同于蝴蝶夫人的刻板印象。即使有的观众看不懂中国戏曲，或者听不懂意大利歌剧，也仍然会在语意之外的心理方面获得情感上的共鸣。这些可能带有猜测、误读的共鸣，往往最能表现出跨文化戏剧的魅力：不同时空背景、不同语境下解读的个性化。
结语
在过去的一个世纪里，每当中国的文化发生了某种更新，基本是在与外界的交流之下产生的。黄哲伦的两版《蝴蝶君》作为一部跨文化的戏剧作品，不仅在内容与形式上跨文化，否定了所谓强势文化对于其他文化的态度，《蝴蝶君》的戏剧内核也体现出其独到的东方视角，从中我们可以学到很多经验和教训。站在21世纪的今天，创作者拥有了比前人绝对丰富的跨文化交流的条件。经过大半个世纪的戏剧本土化过程，中国无论是在话剧、电影，还是舞剧、交响乐等诸多现代表演艺术领域，业已建立起自己的传统，人们很少再认为它们是在迎合西方文化。因此，吸收了各种文化形式的跨文化戏剧的接受在中国已经不是太大的问题。在全球化这一新的时代环境下，我们应该秉持一个更加包容和开放的视角和态度，更加尊重他人、理解其他文化，从世界性的角度看世界，积攒足够的艺术力量。作为美国当代戏剧舞台上中国元素的探索者，黄哲伦把京剧元素作为文化符号，传递时代的精神。这种文化的交融实现了东西方文化的平等对话，为跨越东西方文化界限、进行多元文化交流、文化之间的互释与融合开辟了一条具有东方视角的道路。
a 梁燕丽： 《全球化语境下的跨文化戏剧》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2008年第3期。
beh张耘： 《现代西方戏剧名家名著选评》，外语教学与研究出版社1999年版，第1页，第3页，第5页。
c 〔英〕 汤林森： 《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第169—170页。
d 孙惠柱：《西方人的〈蝴蝶夫人〉情结》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》第6期。
f 〔美〕黄哲伦：《蝴蝶君》，张生译，上海译文出版社2020年版，第129页。
g 亨廷顿、哈里森：《文化的重要性——价值观如何影响人类进步》，程克雄译，新华出版社2002年版，第12頁。
参考文献
[1]孙惠柱.谁的蝴蝶夫人[M].北京：商务印书馆，2006.
[2] 梁燕丽.全球化语境下的跨文化戏剧[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2008 （3）.
[3] 亨廷顿，哈里森.文化的重要性——价值观如何影响人类进步[M].程克雄译.北京：新华出版社，2002.
[4] 孙惠柱.西方人的《蝴蝶夫人》情结[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2004 （6）.
作 者：？王彦斐，曲阜师范大学文学院2018级戏剧影视文学专业在读本科生，研究方向：外国文学。
编 辑： 曹晓花？E-mail：[email protected]？
关键词：跨文化戏剧 《蝴蝶君》 黄哲伦 东方视角
戏剧与民族语言和民族意识密切相关。在关注20世纪西方探索剧场理论的中国学者看来，跨文化戏剧是现当代西方实验戏剧的代名词。“从阿尔托的‘残酷戏剧’、格罗托夫斯基的‘贫困戏剧’、巴尔巴的戏剧人类学实验，到布鲁克的‘普世戏剧’等都统一在这杆大旗下。在此语境下，跨文化戏剧被认为是一种跨越民族文化语言的界限、超越戏剧文本束缚的戏剧，是全球化语境下的‘一种指向未来的戏剧理论’。” a 1988年，美籍华裔剧作家黄哲伦的《蝴蝶君》在百老汇公演，这不仅是第一部荣获美国托尼最佳戏剧奖、剧评人最佳新剧奖的华裔剧作家的作品，并且在当时也收获了可观的票房。《蝴蝶君》凭借黄哲伦作为华裔的独特身份与创作倾向呈现出东方文化视角，也因此让这个故事能够在跨文化的语境与全球化的背景中更加易于传播与被接受，更具有普遍性与永恒性。本文将从四个方面对《蝴蝶君》中体现的东方视角加以分析。
一、与《蝴蝶夫人》的互文性
《蝴蝶君》剧本的创作原型是意大利作曲家普契尼于1905年创作的歌剧《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）。在普契尼的《蝴蝶夫人》中，东方作为一个所谓的“他者”是被异化的。好像只有西方人才具有正常的人性，而东方包括它的习俗以及社会建制都是“古怪、奇异”的。如第一幕描写乔乔桑的家人，就交代他们有着古怪的习惯，此时的音乐也追求怪异性，追求一些西方所认为的东方色彩。在描述西方人时，音乐都是正常的音调且气魄强大。剧中反复出现的《蝴蝶夫人》的旋律与台词是贯穿全剧的伏笔和悬念，在演出中也呈现出神秘的东方元素，正中百老汇的软肋。
基于此种情况创作而成的《蝴蝶君》，以伽里玛作为叙述者，通过他的回忆和幻想展开情节。伽里玛扮演《蝴蝶夫人》中的平克尔顿，宋丽玲扮演蝴蝶夫人，突出了人物身份与性别的错置。在其中运用蒙太奇手法转换时空，场景来回切换之间人物已经有了新的身份，但中间的过程并没有被架空。登上百老汇的舞台演出时，还运用了布莱希特的“间离”手法，让伽里玛与观众直接对话，打破了“第四堵墙”，让两部不同时空的剧作形成了全球化这一大环境下“附近的消失”的具象呈现。美国现代戏剧家阿瑟·米勒曾对戏剧做出如下描述：“我们之所以需要戏剧，首先是由于剧院能够将人置放于世界的中心。我们需要一个探索的平静点、一个大风暴的‘风眼’，从风眼去认识那古老的、人类在创造自己命运的时候对上帝的挑战。”b黄哲伦用精巧的设计打造了一出成功的百老汇戏剧，他深谙百老汇的喜好，并能够营造出一个美轮美奂，极具东方美感的戏剧舞台。
艺术家的创作需不需要考虑异质文化的存在，两个具有互文性的文本是否存在理念的冲突与杂糅的嫌疑？有一种观点认为；“只有在对比中相对虚弱的个体才会担心他者的入侵。”英国学者汤林森在《文化帝国主义》一书中指出：“当大多数社会经验都只是环绕例行作息，而运转时民族国家的认同也就退隐至意识之后成为背景，这个时候，人们对于外来文化产品的例行接触，也就与他们消费任何其他文化商品一样，持有相同的态度，而且也受制于相同的需要。” c
《蝴蝶君》这部剧作巧妙地与普契尼的经典歌剧《蝴蝶夫人》构成互文关系，剧中人物的角色、个性、结局全部反转。它的英文译名M. Butterfly的M.与中文“蝴蝶君”的“君”均暗藏玄机。创作最有力的地方还是黄哲伦希望扭转西方人一直以来俯视东方，甚至是亚洲人的傲慢、偏见的态度。他有意识地颠覆了《蝴蝶夫人》，塑造了一个用西方传统思维和观念看待东方的主人公，揭示了历史上西方早已形成的对东方已经固定的模式化的想象和认知错位。在这种对照性与M. Butterfly的外壳之下，剧作家通过乔乔桑的故事对西方对东方社会的刻板印象进行了讽刺——伽里玛成为这只“蝴蝶”，宋丽玲则调转成平克尔顿，与乔乔桑和平克尔顿在不同的时空中琴瑟和鸣。
二、东西方文化的认知错位
“从赛义德理论推演出来的后殖民戏剧理论认为，‘戏剧再现的过程本身就很可能有意无意地把一个族群的文化价值强加到另一个族群的成员头上：一边说要表现他们的不同特色，一边却在把他们漫画化；一边说要承认他们存在的价值，一边却在抹杀他们的存在’。”d这个理论可以安置到许多西方剧作家创作的跨文化的文学作品或电影作品上，但它总体上过于笼统。美国有不少评论家根据这一理论而批评《蝴蝶夫人》说：“这个趋近于‘病态’的亚洲女性形象完全是失真的，她是长久以来，白人为了让处于弱势的民族永远逆来顺受，而特意建构出来麻醉他们自己的‘政治叙事’。”国内也有许多学者和作家对中国的艺术家做出批评。如张艺谋凭借他的诸多影片在国际上获奖，向全世界介绍了中国文化，正因如此，不少评论家说他自我东方化中国，刻意迎合西方评委的趣味，向他们展示了中国落后的一面。
将早期西方的一些跨文化作品并置到一起我们可以发现，西方出现的“东方面孔”始终是非理性的：东方女性被刻画成妩媚、放荡、顺从且颇具不同于西方文化环境的异域风情，这其中常见的元素有后宫、深闺、面纱、艺妓这一类，她们大多是具有典型的“蝴蝶夫人”式的悲情形象。西方的“东方主义”式的带有臆想色彩的文艺作品还有很多，正是在这种文艺氛围中，黄哲伦在《蝴蝶君》中展开了对白人男子形象的反讽：伽里玛在法国就是彻头彻尾的底层人，可以说是被怀疑和审视的。但是到了北京后，他的地位就瞬时被提高，形象被放大成了“人上人”。而宋丽玲的出现，适时地满足了他潜意识中对东方神秘风情的向往，也从而激发了他在白人群体中所欠缺的阳刚之气。 文学画廊中有的作品会随着时间的推移越来越被人们质疑甚至诟病，失去在彼时代的光彩；而也有一部分作品则像时代的“移民”，始终具有文化与审美的普适性，兼容于任何一个时代，甚至历久弥新。
“一部优秀的戏剧作品应该具有超越时间和空间的吸引力，而不是匆匆而过的浅薄之作。人类历史上那些闪烁着光辉的作品都有着强大的‘穿透力’，完全不受国界、语言，乃至时间的束缚。”e在全球化背景下，2017年的复排版《蝴蝶君》展现出黄哲伦对“性别和文化身份问题的全新思考”。他将大量的中国戏曲元素融入英语戏剧创作中，在解构“东方主义”的同时也构建了“中国蝴蝶”的意象——帮助宋丽玲撕下女性、阴性的标签，完成生理与心理层面的双重反转。
三、戏剧主题
可以发现，在剧作设定的特殊或私人语境下的宋丽玲的行为方式，包含有爱恨交织的复杂情绪，在进入到公共语境达成普遍认知后就具有了更加广泛的意义，表达的情感也单一化、趋同化。对于伽里玛来说，他的自我认同感体现在对蝴蝶夫人的态度上，一旦作为“蝴蝶”的宋丽玲的真实面目被揭开，他的价值观就被彻底颠覆了。“爱情”蒙蔽了伽里玛所有的判断，让他成为一个背负着多重耻辱的罪人。“死于忠贞比活着，带着耻辱活着要好”，伽里玛选择忠实于自己的爱情和价值观念，作为“蝴蝶夫人”而死去。
“你们希望东方国家向你们的枪炮屈服，希望东方的女人屈从于你们的男人，——在你们看来，东方女性的神秘特质就是因为她们软弱、精致、贫穷又精于艺术，具有不可思议的智慧。”“作为一个东方人，我从来不可能完全是一个男人。”f 《蝴蝶君》的灵感的确来自于《蝴蝶夫人》，但是他所传递的价值观念与情感倾向与原作截然不同，也因此颠覆了原型的结局：《蝴蝶夫人》中是作为“蝴蝶”的乔乔桑自杀，而《蝴蝶君》则是美国白人伽里玛因绝望自杀，2017年的复排版更是以更加包容的态度对待性别与身份。这些改变与他自己的身份认同感与所处的文化环境有着不可忽略的内在联系。
作为中国传统文化的重要象征，《蝴蝶君》中的中国戏曲元素在百老汇的舞台上与异质文化碰撞、交流、磨合，成为华裔剧作家构建新文化身份的重要基础。文化作为一个集合体，之所以能够经久不衰，是因为它脱不开经济，脱不开政治，脱不开地理和天然环境，更脱不开跨文化的舞台。亨廷顿在《文化的重要性》中写道：“到了80年代，对文化这一变数的兴趣开始回升。社会科学界越来越多的学者把目光转向文化因素，用它解释各国的现代化、政治民主化、军事战略、种族和民族群体的行为以及国与国之间的联合和对抗。”g从古希腊到伊丽莎白时期，从启蒙运动到“二战”胜利以后，所有这些案例既展现了东西文化之间深刻的差异和冲突，又证明相关的各种文化一直处在不断的发展和交流之中。
两版《蝴蝶君》的差异正是在时代主题变化下传达这样一种观念：切穿层层的文化和性别的错误感受，抛弃原有的刻板印象，各异的文化之间才能由对立、对抗转为对话、交流。虽然剧作家并非有意为东方文化正名，但精准地关注到跨文化语境下的全球性问题，即个体刻板印象中对自我观念的绑架。这不仅仅关乎同性的虐恋、东西方文化的隔阂与沟通，也体现出在美的华人对于中国的发展是持肯定态度的。
四、人物形象
“一部成功的作品必须有与某种条件和情景相融合的生动而鲜明的人物。不论这些人物属于哪个国度、哪个民族、使用什么语言，他们一旦出现在舞台上就无比生动。他们会引起观众的共鸣，使观众与之一同哭泣，一同欢笑，一同受熬煎。”h 《蝴蝶君》的故事原型是一个日本艺伎乔乔桑爱上了一个美国白人平克顿，出于被平克顿抛弃的痛苦与对爱情的绝望，乔乔桑最终选择挥刀自尽。这是一个无怨无悔的东方女子和残忍薄情的西方男子的故事。
而黄哲伦解构了西方人心目中东方女子作为蝴蝶夫人的刻板印象，而且颠倒了原有的东西方权力关系，调转了原有的角色关系：伽里玛是一名法国外交官，宋丽玲是一名来自中国的京剧演员，她与伽里玛的相识正是源于《蝴蝶夫人》。听完宋丽玲演唱的伽里玛认为，宋就是他钟情的“蝴蝶”。他们相爱，一同生活了二十余年且育有一个男孩。然而一切都是预谋。多年后，在法国的军事法庭上，伽里玛以叛国罪接受审判，这时的他才发现自己被欺骗：宋是一个中方间谍且是男儿身，为获取情报才以女人的身份卧底在他身边。伽里玛心中的幻影破灭，最终选择在狱中扮成蝴蝶夫人的样子自尽。
宋丽玲充分知悉伽里玛对东方女性的幻想：美丽、顺从、乐于为爱情自我牺牲。但宋丽玲也是沉浸在这段关系之中的。因此即便在四下无人时，她也仍然身着女装、拿着外国杂志，扮演着伽里玛的“蝴蝶夫人”。他已然分不清自己所做的一切是为了国家和情报，为了演戏，还是为了伽里玛。在二十多年里，自命血液里流淌着高贵的、高高在上的伽里玛，也未必一直不清醒。他始终沉溺在自己的幻觉中，深陷这个东方女性为他量身打造的梦境里无法自拔。如伽里玛自己所言，他“爱上了一个被男人创造出来的女人”，成为法兰西的笑话。
将两人置于象征意向中，伽里玛代表了西方的傲慢僵化的外交官，宋丽玲与当时的中国属于同构关系：宋丽玲是伽里玛想象中的“蝴蝶夫人”，中国则象征着西方想象中的“蝴蝶君”。黄哲伦娴熟地拿捏着他已在《舞蹈与铁路》《刚下船的人》中所展露的东方视角，打破了西方白人男子脑海中对于东方女子等同于蝴蝶夫人的刻板印象。即使有的观众看不懂中国戏曲，或者听不懂意大利歌剧，也仍然会在语意之外的心理方面获得情感上的共鸣。这些可能带有猜测、误读的共鸣，往往最能表现出跨文化戏剧的魅力：不同时空背景、不同语境下解读的个性化。
结语
在过去的一个世纪里，每当中国的文化发生了某种更新，基本是在与外界的交流之下产生的。黄哲伦的两版《蝴蝶君》作为一部跨文化的戏剧作品，不仅在内容与形式上跨文化，否定了所谓强势文化对于其他文化的态度，《蝴蝶君》的戏剧内核也体现出其独到的东方视角，从中我们可以学到很多经验和教训。站在21世纪的今天，创作者拥有了比前人绝对丰富的跨文化交流的条件。经过大半个世纪的戏剧本土化过程，中国无论是在话剧、电影，还是舞剧、交响乐等诸多现代表演艺术领域，业已建立起自己的传统，人们很少再认为它们是在迎合西方文化。因此，吸收了各种文化形式的跨文化戏剧的接受在中国已经不是太大的问题。在全球化这一新的时代环境下，我们应该秉持一个更加包容和开放的视角和态度，更加尊重他人、理解其他文化，从世界性的角度看世界，积攒足够的艺术力量。作为美国当代戏剧舞台上中国元素的探索者，黄哲伦把京剧元素作为文化符号，传递时代的精神。这种文化的交融实现了东西方文化的平等对话，为跨越东西方文化界限、进行多元文化交流、文化之间的互释与融合开辟了一条具有东方视角的道路。
a 梁燕丽： 《全球化语境下的跨文化戏剧》，《戏剧》（中央戏剧学院学报）2008年第3期。
beh张耘： 《现代西方戏剧名家名著选评》，外语教学与研究出版社1999年版，第1页，第3页，第5页。
c 〔英〕 汤林森： 《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社1999年版，第169—170页。
d 孙惠柱：《西方人的〈蝴蝶夫人〉情结》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》第6期。
f 〔美〕黄哲伦：《蝴蝶君》，张生译，上海译文出版社2020年版，第129页。
g 亨廷顿、哈里森：《文化的重要性——价值观如何影响人类进步》，程克雄译，新华出版社2002年版，第12頁。
参考文献
[1]孙惠柱.谁的蝴蝶夫人[M].北京：商务印书馆，2006.
[2] 梁燕丽.全球化语境下的跨文化戏剧[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2008 （3）.
[3] 亨廷顿，哈里森.文化的重要性——价值观如何影响人类进步[M].程克雄译.北京：新华出版社，2002.
[4] 孙惠柱.西方人的《蝴蝶夫人》情结[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2004 （6）.
作 者：？王彦斐，曲阜师范大学文学院2018级戏剧影视文学专业在读本科生，研究方向：外国文学。
编 辑： 曹晓花？E-mail：[email protected]？