先锋久不兴。中国先锋小说在上世纪九十年代火过一阵子，之后就渐成绝响。先前的先锋大匠要么沉寂，要么改弦更张，先锋小说一派成了历史名词，中国文坛似乎忘了先锋这码事儿，大家都安分守己，再无兴趣干那出力不讨好的营生。当然实际并不尽然，这些年来又确乎有不少小说家做出先锋的努力，写着不被主流看好的另样小说。只是这文坛太势利，读者太轻慢，让这个本就稀缺、弱势的小说品种只能苟延残喘，自生自灭。即便小有幸运，得到小范围认可的小说家，好像也不敢明目张胆地标榜自己的先锋事业。“先锋”似乎被有意无意地冷落着，好像谁要不合时宜地鼓捣先锋小说就是可耻的。先锋小说就像无人认养的流浪儿，只能被放空，被漠视。
　　我的文学趣味最早便来自余华、苏童那一批小说家，所以一直对先锋小说抱有期待，对仍然以先锋为抱负的小说家怀有深深的敬意。比如薛忆沩、李浩、刘建东、刘宏伟、陈集益、范玮、王一，这些后起的先锋小说都有不俗的表现，但大都默默无闻，不为读者所知，鲜有进入评论家视野。总起来看，他们的实力并比某些名家大腕差，之所以势头比不过人家，好像只是运气太差。但是对比之前的先锋小说，比对我们公认的文学经典，有时候又得不承认，当下的先锋小说，又确实差了点什么。他们的技术手法比余华苏童们有过之而无不及，文本结构也都各有擅长，可是往深里细处看，往往会发现明显的短欠，有些作品只是披了张先锋的皮，经不得推敲琢磨。比如，一用童年视角就像智力欠缺，一写些荒诞情节就像精神失常，一要搞点儿象征暗示就去访问梦境，就算是披着历史的外衣并假以史料文本的仿真小说，也写得乖张玄虚，其中的人物事件，亦多出乎常情常理，读来有如临场看戏，舞台上尽是布景、道具和浓妆的演员。你能清楚地知道，所有这一切都出自是作者的“设计”。这设计可以称为匠心，也可能用力太猛化成了匠气。鉴于此，本文专以河北作家刘建东为例，谈谈当下先锋小说面临的若干问题。
　　刘建东生于1967年，1995年发表处女作《制造》，最近又发表了长篇小说《一座塔》，一向卓异于时俗，具有显著的先锋气质。按“创龄”来算，也是资格很老的先锋作家了。可是其人其作却淹没于世，真是可惜。我感佩刘建东对先锋小说的笃信与执著，同时也从他的作品看到一些常见的“先锋病”。所以就开诚布公，把这些病灶挖出来示众。
　　病灶之一：小说构件的过度重复，雷同。多数情况下，我们对一个作家的认识总是片面的，由于你对他的阅读往往不够全面，这样生出的印象非好即坏，势必有失公允。但是，当你对一位作家进行全面的阅读时，问题也会随之而来：可能会产生审美疲劳，还可能陷入他惯用的熟套中。要是在不同的作品中不断碰到相似的零部件，不光会对作者的原创能力产生怀疑，还会对阅读产生厌倦——既然作者在倒腾旧货，我们又何必跟他认真？我通读了刘建东几乎所有作品，算是对他的“写什么”粗略有点印象。很不幸，结果就看到了太多的雷同。这些雷同要么是相似的故事情境，要么是相似的人物样貌，要么就是相似的情节推动力，反正稍不凑巧就会看到很是眼熟的东西。
　　比如，刘建东大概对络腮胡子情有独钟，于是很多小说里都少不了络腮胡子。作家一再描写络腮胡子，当然有其用意，或用来显示男性魅力，或纯粹用作易容工具，或是作为具有遮蔽意义的象征物，如果深入探究，或许可以发现刘建东的某种“胡子情结”。这个课题可以让有兴趣的人去做，不过我觉得不同的作品里大胡子用得太多，就会像传统戏剧里的髯口一样，一看就是假的，即便它对小说并无实质影响，也会干扰作品的纯度，让我们对作者的审美取向产生怀疑。
　　再如，刘建东还对密闭空间兴味盎然，甚至把它当成了小说的重要关节。悬疑推理小说中有一类所谓密室推理小说，就是要让案情发生在一个密闭空间内，当然那只是一种类型化的故事环境，一般没有什么深意。像武侠小说里的活死人墓、闭关辟谷之类，又或是为了营造某种武学玄境，也没什么别样说法。而在卡夫卡的《地洞》、博尔赫斯的《皇宫的寓言》中，地洞和皇宫（以及迷宫）则可视为现代小说的标志性符号。刘建东显然也在刻意利用他的密闭空间向卡夫卡、博尔赫斯致敬。在其首部长篇小说《全家福》中的父亲，就是住在“活着的坟墓”里，在他突然瘫痪后，家人专为他造了一个窝——一间黑暗的小平房。他像小动物一样与世隔绝，“静静地躺在屋子中的黑暗中，无所欲求地与周围的空气相依为命。”刘建东让这个泥块似的“父亲”撑满了他的小说，自是深意大焉，这里我们只先记住他自始至终都是呆在一间不见天日的小黑屋里。很不巧，长篇小说《女人嗅》中也有一位父亲，他被养子“打败”后便躲到了低矮潮湿的仓库里——比卧床不起更甚，这人钻进了一个脏兮兮的布袋中。他铁了心要自己过自己的，跟个死人一样，只是躲在布袋里睡觉，连话都不会说了。诡异的是，他躺在布袋中，却可以用绳子把布袋口从外面扎实。长篇小说《一座塔》同样又出现了一个把自己封闭到黑暗石屋中的老人。在和鬼子的谈判失败后，他让人把自己钉到了石屋里。作者说，这是“在黑暗中寻找自己的尊贵和威严”。此后老人曾两度走出石屋，竟然一次比一次容光焕发，返老还童了——又是密室带来的奇迹。不用多说，“小平房、布袋、石屋”让我想到了异曲同工这个词，刘建东以类似的密闭空间收纳了三个不同姓氏的人，他们都是活死人，他们都曾制造或见证了奇迹，他们的戏路如此相似，让我想到了擅长客串的特型演员，不管他改换多少名字，都还是同一个人。我只是想说，当这样的雷同出现在多部小说中时，哪怕你的立意多么高妙，它的感染力也会大打折扣。
　　病灶之二：叙述方法过于单调、偏执。刘建东惯用童年视角，他喜欢以儿童的视角和口吻讲述“我母亲”、“我父亲”、“我姐姐”、“我姥爷”、“我们家”……的故事，但他侧重的并非童年记忆，而是以低位视角写成人世界，写揣度不透的世情凡俗（如（《全家福》《大于或小于快乐》《糖果与棺木》）。即便不以童年、青春作引子，像《我的头发》《减速》这种荒诞小说，《女人嗅》《一座塔》这种时间跨度较大的长篇小说，其中事体仍是“少年心事当拿云”，不仅小说的语感，连同人物的言行作态，都像没有度过变声期，即使讲述“历史”，也是翻新的历史。从总体上看，刘建东的小说尽显“年轻态”。我们甚至可以把他的小说称为“长不大的叙事”，作家像是施展了长生不老之术，把他的作品驻颜在了青春期。 　　刘建东有一短篇小说，题目即为《无法长大的孩子》。这篇小说几乎可以作为解读刘建东的密钥——他的小说里始终停驻着一个“无法长大的孩子”。这个孩子要么是讲故事的“我”，要么是故事中的人物，甚或是故事本身，总之刘建东把“长不大的叙事”坚持不懈地贯彻到了他的小说中。
　　我们看到，除了直截了当地让未成年人“我”充当叙述者，作者还变着花样写了一些“停止生长”或“逆生长”的人。比如，唯一一部没用第一人称叙事的长篇《女人嗅》，从主人公王宝川的幼年写到了中年，虽然这个人物也在“成长”，却一直没有长大，他对女人体香那种任性的迷恋，足以表明他的生长速度极慢，始终没有蜕掉心理上的孩子气。我不知这个贾宝玉式的脂粉男和那个“恋乳癖”上官金童（莫言《丰乳肥臀》）有无关联，但无疑，他们都是发育不全的半大孩子。
　　刘建东还热衷于展演“逆生长”，让这种生命的奇迹出现在多部作品中。有前面提到的《全家福》中垂死的父亲重生旺盛的黑发，《一座塔》中的张洪儒成了“年轻的老人”。还有《我的头发》中的秃子会因悲痛长出头发，而且头发的长速和悲痛的程度成正比，不到半小时，乌黑而茂密的头发就盖住了肩膀。这一些缺少现实说服力的不老传奇一再出现，可以看出刘建东叙事上的“不讲理”，也能看出他在固执地与常态、与时间为敌，他以不容分说的假戏真唱表达了对人生易老的抗拒与反动。
　　上面谈到的都还是作品中的神奇因子，要命的，是刘建东的叙事基调——不只是或隐或显的叙述者，更重要的是故事后面的作者——是他把小说盛到了先天不足的摇篮中。所以，不仅他的小说发出了怯弱的童声，连同看守摇篮的人也习惯了轻言细语。这固然能够练就一种“顽童精神”，可是倘若这个“顽童”成了屡试不爽的必杀技，未免常会产生成事不足的缺憾，毕竟，作为“限制行为能力人”，即便那“顽童”跟美猴王一般神通广大，也会有一截无处隐藏的尾巴。读刘建东的小说，确是避不开那一截顽童的尾巴，哪怕他竭力做出饱经沧桑的样子，弄来非常夸张的络腮胡子，还是掩盖不了文本里青春痘。李浩曾说，“儿童视角”是刘建东“运用得最好的方式”。其实，这种“长不大的叙事”也是他最为惯用的写法。
　　以上种种，固可称作为突出的风格，抑或表明刘建东在“写法”上的单一及重复。简单点说，他的“怎么写”不仅陷于一种定式，而且封堵了可能的破围之路。
　　病灶之三：作者的自我缺位，自我消解。不可否认刘建东是一位有“野心”的作家，这种野心表现在写作立场上，更表现于写作手法，他对小说艺术有着近乎苛刻的追求，他的话语方式一向保持着优雅的炫惑性（这往往又与叙述者的身份不甚相符），他的文本架构似乎总按捺着暗藏玄机的企图，所以有人称他为“先锋式写作的坚守者”。也许我不是刘建东的理想读者，读他的作品，虽也多有惊艳之处，却常感觉那种“先锋”多是形制上的，只是在叙述姿态上显得不落凡俗，像披着晨露的小花小草，美则美矣，却经不起风吹日晒。即便《一座塔》这样叙事时空和叙述方式都貌似“宏大”的作品，给人的感觉仍显小里小器，它是刻在一粒米上的精细微雕，却不是藏在一颗芥子中的须弥之山。他摆出的像是刻意诗化的叙述腔调，做出的像是机心重重的叙事圈套，直如没等端好“先锋”的姿势，便不期擦枪走火了。
　　评价刘建东的小说，当然可以从语言的温婉娟秀、故事的别有用心、人物的反常古怪等诸方面谈他的独异性，但是剥掉这层鲜亮的外壳，剩下的则是矫饬、虚浮、空疏，很难找到结结实实、质地饱满的内核。即便我的理解能力有问题，也不妨碍我从鸡蛋里头挑骨头：刘建东的写作诚然不乏“为先锋招魂”的冲动，至于招来的是什么，委实不敢恭维。在我看来，他的作品大概总与现实存在（我们本然的生活）有着不小的裂隙，读来不仅殊显隔膜，而且失之于苍白，单看小说的某一关节或是可圈可点，展开来看则无甚可观。为什么会这样？这样说来刘建东写出的小说岂不是一场美丽的错误？是哦，他的写作肯定是十分用心十分用力的，然而，我们看到的多是缠绕其中的心机，却缺少直指人心的力道。究其原因，不得不说，在某些方面，恰恰是“先锋”惹的祸。
　　在他引为得意的《减速》《心比蜜甜》等荒诞作品中，人物大都极度的亢奋，他们的行为因荒诞而超现实，因超现实而匪夷所思，好像一切都可以跟随意念而动，甚至不受意念约束，可以任意胡来。比如《我的头发》，有人没来由地坐在便池上睡着了，有人说句话就让屋顶的灯掉下来，有人因饭店温度太高脱光了衣服，有人被驴子的响鼻吹到空中，有人能用娇嫩的手融化冰湖里的冰块，还有人因超市购物不付钱而掉光头发，这些人仿佛都活在作者的梦中，可以想怎么着就怎么着。“里面的语言、情境、故事以及人物，都像是一根线，把我当成风筝给拉到了空中。”——难道这就是刘建东喜欢的飞翔状态？这样无厘头式的“飞翔”除了让作品流于轻飘，似乎并不值得目为神来之笔。那些密闭的人、返老还童的人、崇尚雕像和高塔的人，以及许多人物的“过火”行为，种种夸长变形、搞怪离奇的写法，无怪乎都是“先锋派”的神器，然而用在刘建东的小说中，除了多显重复，更显得简单粗暴，经不起推敲，也经不起琢磨。好像写了就是写了，没什么好说的，也不需要你硬生生地“翻译”。可是那些想当然的情节，要是无法还原作者的“用意”，就成了撒在大街上的花儿，好看是好看了，却会影响我们赶路：你是为花儿着迷呢，还是视若无睹地走过去？因此，在感觉上，刘建东的先锋手法还是童话式的，他想让狼外婆生吞什么就能生吞什么，他让谁有特异功能谁就有特异功能。童话是不用讲道理的，我们不会追究狼外婆的肚皮何以那么大，但是小说——哪怕是巴塞尔姆的《白雪公主》那样的后现代小说，也还是要遵循一定的叙事逻辑，以保证故事情节的“合法性”。然而刘建东的很多小说似乎不理会这种逻辑，只是以他的神来之笔写出了一些无法无天的“异事”。所以，在感觉上，尽管这样的小说表面上具备了先锋的模样，仍旧是缺少深加工的半成品。它们的作者像是掌握了大量先锋的语汇，却还没研习好先锋的语法。
　　因对“异事”的过分用力，也就无怪乎刘建东写了那么多的“异人”。前文提及的很多人物，或多或少地都有其异常之处。他们的异常大概都与某种“执迷”有关，这样写当是寓以深意。《全家福》的叙述者曾这样评价他的父亲：“他的意义已经与一个人不同了，他成了一个象征，一个符号。”实际上，刘建东的小说里有太多的奇人异事，大多都是象征性、符号化的空心人。看他的小说，虽然也写了不少异样的人物，但给人深刻印象的可能只是他们的“异”，是他们的异言异行。即便《全家福》里沉耽于外遇的“我妈妈”，《女人嗅》中颠倒于女色的王宝川，《一座塔》中威武神勇的龙队长张武备，这些举足轻重的主要人物，看起来也像影子一般轻弱，我们感触到的只是一个少有弹性少有纵深的壳。所以，看了刘建东这么多小说，几乎没有看到一个形神兼备、内质丰实的人物。他的人物往往只是故事的附庸，他致力于写异事，异人，却没有致力写出具体而微的“一个人”。