“随意”是把书写当成日常生活，则临帖没有终止的一天，计划是一生的计划，项目是一生的项目，写了，即使“无深度不圆转”，也不存在“不行”。“随意的书法”展，在这一点上，做了一个“不合时宜”的表率。
　　写字的人
　　写字和书法的区别，也自然的给写字的人之间画了一条鸿沟。考察历史和文字史书法史，写字的人大致可以分为三类：仓颉造字、史籀作大篆、李斯改小篆，程邈化篆为隶，其目的都只有一个，就是为了记事的简易，交流的通畅。这些被后世作为顶级书法家的远祖，没有什么可靠的书迹流传。但是为无名氏所制作的甲骨文、金文、简牍、帛书，如今成为了人们学习书法的范本。
　　历史上写字最多的人，不是书法家，不是文学家，而是政府工作人员和靠抄书为生的书佣和经生。这些人的书写量，除了在敦煌等地发现的经卷可以作为实物证据外，在史书记载中也能看到些蛛丝马迹。《北齐书·祖珽传》载：“扬州客至，请卖《华林遍略》，文襄多集书人，一日一夜写毕，退其本，曰：‘不须也’。”《华林遍略》是什么书呢？《南史·文学·何思澄传》：“天监十五年，敕太子詹事徐勉举学士入华林撰遍略，勉举思澄、顾协、刘杳、王子云、钟屿等五人以应选。八年乃书成，合七百卷。”一般说来，古书一卷平均字数在一万左右。祖珽不知道找来多少人，但一日一夜完成七百万字的抄写工程，这些人的书写量，是今人难以想象的。这些人，以书写为生，养家糊口。
　　印刷术的发明，基本终结了佣书这一职业。
　　另一组书写人成为文字书写的主体，就是政府工作人员、学者和文学家。如《史记》120卷，52万字;《资治通鉴》294卷，300万字;《东坡全集》140万字;《红楼梦》前八十回61万字。司马迁、司马光和苏轼写字，虽非养家糊口的绝对必须，但至少写字是他们职业和兴趣的必然。这三人，都身兼政府职员、学者等身份。
　　硬笔在20世纪的普及，逐渐将这些学者和作家们排除在传统的用毛笔写字的人群之外。当计算机输入普及之后，用传统的方法写毛笔字对任何的依赖文字工作的人更成为一种负担。所以，把写字作为一种职业而外的必要性，完全淡出了我们的生活。
　　当然，还有一部分人，他们的写字生涯没有因为历史的变迁而改变，也不因为时事的臧否而动摇。最早记录这群人的，是东汉赵壹的《非草书》。他们“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨”，被赵壹贬为“昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑”，且“善既不达于政，而拙无损于治”。
　　这群人成分很复杂。有天下一尊的皇帝，如梁武帝萧衍，唐太宗李世民，宋徽宗赵佶;有位致公卿的大臣，如鐘繇、颜真卿，有才华盖世的才子如苏轼，黄庭坚，有沉于下僚的官员如张旭、米芾。当然也有游手好闲的游民僧侣如怀素、邓石如，甚至王羲之。
　　而这些人的特点，就是书法是他们自己的身份的重要成分和人生标志。无论他们的职业身份地位如何，他们都要写字，要写有法、有韵、有意的字。
　　“随意的书法”展参展人的身份很有意思，包罗了一个不太寻常的组合。他们覆盖了一个非常有意思的社会层面。最早的是何绍基，本是有位致公卿的希望的，却因一时官场受挫，绝意功名，成为社会游民。翁同龢则做了两朝帝师，至今家道绵延。而沈曾植、王蘧常、胡小石都是学者。吴昌硕、吴湖帆等是职业艺术家。值得注意的是高二适和林散之，四九年鼎新之际，艺术品的市场交流几乎戛然而止，入体制的入体制，江湖的依然归江湖，很多原本比较边缘的，之后就更边缘化了，但他们相对而言创作空间也更广阔;他们隐居闹市，“叩寂寞以求音”，在故纸堆之外，只能偶尔同一些上门求教的青年畅谈艺术。他们虽然在政治上没有空间，在经济上生财无门，在艺术技法和风格上却真是有上天揽月，下海擒龙的自由。反复磨练自己的技术之外，探索自己的独特的艺术道路。二三十年之后，一夕卓然自化，自立面目，振聋发聩。高二适没有等到艺术领域的重新开放，但林散之等到了，他的书法成为时代的标志。
　　此外，我也想借此文提一下潘老师、寒柏兄和我自己的作品入展。潘老师是哲学专业，寒柏是中医，我是物理博士。在当今“书法”“书法学”成为各大学院竞相开辟专业，每年大批书法专业的学士博士走上职场，我们实实在在的都是书法专业系统之外的人士，潘老师一向自称的“业余好书者”，颇能道出我们的共同身份。
　　这一身份，让我们的书法生活，游离在我们的经济生活之外。 我们写字，没有生活的压力，也没有参展的压力，就是想写有法有韵有意的字而已。与同展的前辈书人相比，我们的“专用为务，钻坚仰高”的对书法的热爱，是一样的。有了热爱而没有压力，写字的状态自然就不一样。
　　写字的状态
　　“随意的书法”中的“随意”，和传统中被神化的书写也是颇见轩轾。
　　在一些书法家的经验中，书法是很严肃而庄重的事。随便举几个例子。虞世南《笔髓论》云“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”—写字是令人几乎不能喘气的紧张。虞世南还有一段著名的批评褚遂良书法的言论：
　　遂良问虞监曰：“某书何如永师？”曰：“吾闻彼一字直五万，官岂得若此者？”曰：“何如欧阳询？”虞曰：“闻询不择纸笔，皆能如志，官岂得若此？”褚曰：“既然，某何更留意于此。”虞曰：“若使手和笔调，遇合作者，亦深可贵尚。”褚喜而退。（《隋唐嘉话》）就是说写字，实在不是一件随意能做的事，“手和”和“笔调”是最基本的要求。孙过庭在《书谱》中将这一说法，推广成著名的五乖五和论：神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也;时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙;五合交臻，神融笔畅。
　　任何写字的人，如果要强求“五和”，则人生中大部分的场合、情景不是写字的时候。“五和”最多只是书写者理想中的状态。
　　达到“五和”又怎么样？传为王羲之或卫夫人的《笔阵图》又排除了书写的随意性：若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。若执笔远而急，意前笔后者胜。就是说，写字，还要“意在笔前”，需要认真规划。
　　实际上，尽管我们无法完全重建很多的名作书写的具体场景，上节所讨论过的各种为书法是作出贡献的人中，能有“五和”的情况基本可以排除。王铎在传世名作《赠汤若望诗翰》后有一段著名小跋，正是这种理想和现实之间矛盾的体现：
　　书时，二稚子戏于前，叽啼声乱，遂落龙、形、万、壑等字，亦可噱也。书画事，须深山中，松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得乎？
　　到宋代，苏轼“我书意造本无法”、黄庭坚流放宜州用“三文鸡毫笔”、米芾“意足我自足，放笔一戏空”，晋堂的神话慢慢褪色，文人写字的随意成了常态。
　　近现代写字退出了日常生活，进入了美术院校，书写的随意又被丢失：只剩下临书和创作。当然还有一种表演的书写，把文字书写异变成了专门的学问、艺术、表演，其极端，更造就了如井上有一这样的精神派。
　　而“随意”是把书写当成日常生活，则临帖没有终止的一天，计划是一生的计划，项目是一生的项目，写了，即使“无深度不圆转”，也不存在“不行”。展览便是在这一点上，做了一个“不合时宜”的表率。策展人选取了一些没有主题的作品，放在了一起。当我们观看这些作品的时候，甚至难免会质问策展人的思路。而这“随意”二字，便将这些作品连在一起。这里的展品，我们虽不能完全重建其书写场景，可以想象，何绍基、翁同龢大概应人之请，吴昌硕可能是出售，高二适、林散之可能是自娱自乐。我们可以肯定地是，这里的信札条幅对联，无论其情景如何，“五和”的完全达到，是基本不可能的。
　　“随意”二字，正是道出了不仅体现在参展者和他们参展的作品中、也体现在整个书法史中，书法作为一门视觉艺术之外的这一层与生活二而一的文化意义和本质。
　　作者  美国阿贡实验室研究员，书法家