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[摘要]武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。本文分析了20世纪中国武侠电影的新特点与21世纪呈现出的新走向。
[关键词]中国武侠电影 90年代 21世纪 新特点 新走向
武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。中国武侠电影从20世纪20年代下半期发轫并掀起第一个浪潮起至今，一直是向前发展的。20世纪90年代，武侠电影作为中国特有的类型电影，发生了很大的变化，兴起了武侠电影创作的新高潮。而进入21世纪，作为中国商业电影的顶梁柱，中国武侠电影正以集团化、大规模的创作方式进军国际电影市场。
一、90年代中国武侠电影的新特点
发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代中期的武侠影片，继承了传统武侠电影泾渭分明的人物谱系和贯穿始终的动作轴线，并在此基础上将喜剧性的表演风格和大量电影特技加入影片的叙事情景之中，成为20世纪90年代中国银幕上的一道奇异景观。表现出如下新特点：
1．传统的侠义精神和侠士形象在武侠电影中得到了系统的“自我解构”。《双旗镇刀客》、《索命逍遥楼》(1990)、《新龙门客栈》(1990)等，这些影片虽然取材不同，内容不周，风格不同，但是其结尾都表现出一种带有宗教意味的归隐情结。《双旗镇刀客》中血刃了“一刀仙”，拯救了双旗镇乡亲的孩哥，最后带着好妹，离开了双旗镇，远走他乡；《新龙门客栈》中周淮安在血战东厂太监曹少钦之后，毅然离开了龙门客栈，浪迹江湖；《索命逍遥楼》中单娥将仇人一一处决了以后也告别了纷争不息的江湖，隐迹于山林之中。按照传统的善有善报的叙事逻辑和大团圆的观众心理，这些人物在已经完成了他们惩恶扬善的职能以后，本应当进入一个英雄的理想境界，完成最后的英雄定位。但是这些影片的结尾却表现出对传统叙事体系的“自我解构”：剧中人的最终归宿，带有佛家伦理崇尚“出世”倾向。主人公道德的自我完善成为影片整个叙事情结的最终指向。新武侠电影的这种宗教意味与好莱坞电影中那种完全介入双方的是非恩怨，强化世俗暴力冲突的叙事职能是不同的。中国武侠电影巧妙地把宗教伦理与影片的叙事情节交融起来。宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完威的是人物对宗教精神的“皈依”，从而表现出这个时期武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。
2．传统的侠义主题让位于国家的变革图新，把武侠片的主题指向从宣扬忠孝节义转向现实。这个时期的武侠电影对现实具有很强的敏感性，尤其是徐克的影片，表达了‘97’回归之前香港人特有的焦虑不安状况。这种主题与张彻，胡金铨等人以侠为本的创作理念相去甚远。侠义精神中的忠君报国的理想在徐克手中也被拆解，成为一种玩味式的游戏精神。如“黄飞鸿”身上也有着强烈的民族气节和匡扶正义的精神，但在乱世的时代背景和巨大的文明冲突中，这种侠义精神有点无所适从。《狮王争霸》中，黄飞鸿浴血奋战，为的是赢得具有国家象征的金牌，可当他觉悟到“赢了金牌却输了整个江山”这一根本性问题时，他的行侠仗义显得有点多余了。侠义之举不能挽救国家的安危，侠义精神遭到质疑。可以说新武侠片中对侠义主题的这种安排，从根本上“颠覆了经典武侠片宣扬侠者永胜、武功不败的‘武侠神话”’。
3．90年代的武侠电影形式多样，其中一种则以武侠片的形式彻底改变了武侠电影的价值取向。如《鹿鼎记》，影片以韦小宝这一小流氓式的滑稽人物为主人公，从而形成了对整个“侠道”的反讽，标志着侠文化的没落。而且，原作中侠气冲天，铁骨铮铮的天地会总舵主陈近南，在影片中也成了反讽的对象，与传统的侠的形象产生了严重的错位。
4．90年代的武侠电影已经不再把展示所谓客观的、真实的武杀动作作为最高的美学原则，而是注重用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技。别出心裁的动作场面。在《黄飞鸿——武状元》中，徐克利用数把梯子搭出一个立体空间，黄飞鸿和严振东在梯子上表演：在《男儿当自强》中，黄飞鸿和“九宫真人”在用椅子搭成的“圣坛”上恶斗，然后又利用布的弹性跃上“南天门”恶斗。眼花缭乱的奇招怪式。其武器无所不用其极，一切都可以是杀人利器。除刀枪剑戟之外，飞针，蛇蝎，以及威力无比的掌风神乎其神，再加上无所不能的电脑特技，在现实中完全不可能的动作在这里却“真实”地呈现出来，如“东方不败”一边优雅地绣花，一边拿飞针和人决斗。电脑特技造就的无敌神功，如《倩女幽魂》中，用舌头杀人的千年树妖，威力无比的蜈蚣精以及利用数码科技制造出来的僵尸等。给观众以强烈的视觉冲击。综上所述，新武侠电影不仅掀起了一股视觉新潮，在武术设计上花样翻新。令人眼花缭乱，而且对传统的侠义精神及其侠士形象进行了重新的改写和塑造，使之更适合现代观众的口味。新武侠电影在“侠”的塑造和“武”的描写上具有承前启后的作用，必将在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔。
二、21世纪中国武侠电影的创作新走向
进入21世纪，武侠电影的发展呈现出不少新气象。经过90年代后期的沉寂之后，武侠电影又一次卷土重来，而且这一次似乎来得更猛更烈些。不仅都是大制作，创作人员阵容强大，且都取得了不俗的成绩。先是李安的《卧虎藏龙》，在奥斯卡颁奖典礼上勇夺四项大奖，为亚洲电影和华语片赢得首个奥斯卡最佳外语片，且成为美国电影史上第一部超过一亿美元票房的外语片；接着张艺谋的《英雄》也不甘示弱，在国内创下票房新高，并发行于海外多个国家，之后何平的《天地英雄》亦取得了不错的成绩。随着传统的突破与革新，武侠电影走到了一个关键的十字路口，今后将以何种方式继续走下去，无疑是一个值得我们去关注的焦点。而这几部影片的成功虽不能说已经确立了今后武侠片创作思维的模式，但至少具有范式上的参考价值，其中的许多元素肯定将被今后的武侠片所借鉴。因此，对这几部影片的分析有助于我们认识今后武侠片创作思维的走向。
从以上3部影片归纳起来，21世纪武侠电影呈现出以下几个创作新走向：
1．理念先行，主题高于一切。为表达目的不惜采取各种手段甚至牺牲电影某些方面的合理性。一股浓重的理念笼罩在片中，以致人物的行为受到极大的限制，结局都以“理性”的胜利收场。如《卧虎藏龙》中，李安将他一贯的“儒风道骨”发挥到了极致，不仅李慕白、俞秀莲等人物的行为受儒家道德礼教的限制，就连玉蛟龙这样的反叛形象最后也纵崖于武当山下，可见结局处李安为追求道之回归已无暇顾及情节上的逻辑性与合理性了。
2．人物结构不再是正邪对立的传统两分法。其行为很难分出谁是谁非。主人公也 不再是传统式的英雄，而更像是为剧情发展设置的道具，比起当年李小龙的“率性而为”已不可同日而语。“英雄”成了一个符号概念式的东西，不再具有传统侠义的本质，由此人物形象塑造并不鲜明突出。最典型的莫如《英雄》，几位主角简直就是张艺谋手中的几颗棋，根本没有什么个性可言，当他们背台词式的说出导演心中的“天下”观时，任务就已完成。此种情况下，演员的表演相对削弱，如不是为了利用明星效应来吸引更多观众的眼球，那么换几个演员也未尝不可。而在《天地英雄》中，何平过于强调叙事，使得盛大浮华的演员阵容中，只能见到一些模糊的装载英雄精神的俗人，人物因缺乏独立鲜明的品格而成过眼云烟。
3．情节结构较为复杂，透出一定的思辩张力。武侠电影的情节设置一般以线性为主，而像《英雄》这样分段式的描述并不多见。不管是借鉴也好，抄袭也好，至少它开了武侠电影的一个先河。当今电影的发展要求创作上的多样化，武侠电影亦然。也许这次的尝试并不完善，还有许多疏漏之处，但它拓宽了武侠电影叙事的思维，给以后的创作提供了一个思路。
4．武打设计更加写意化，以舞蹈般的动作消解了暴力的残忍，加以特技手段的运用，追求影像造型的空灵飘逸之美，制造出具有极强冲击力的视觉效果。武功的展示与其说是打斗，不如说是舞蹈的表演。而在打斗对决时，又常伴着传统乐器的击打声或带有京韵的喊叫声，营造出紧张和谐的氛围，这与以往武侠片的打斗场景相比有着较大的突破，反映出现时代武功展示的多样性。《卧虎藏龙》中俞秀莲与玉蚊龙的对打以及李慕白与玉蛟龙的竹林之战，《英雄》中无名与长空的对决以及无名与残剑的水上之战，都是比较经典的武打场面。而《英雄》中秦军引弓射箭的壮观场面，则让人们看到了中国电影在特技方面的进步与提高。
5．在场境的设置、服装的设计以及配乐音像方面下足功夫，极力渲染电影的整体意境与氛围。古域、宫殿、西部大漠等成为影片的主要场景：而服装的设计也与影片所表达的内容相符，《卧虎藏龙》的服装质朴古典，与影片“抑而不发”的整体氛围相一致：《英雄》的服装用大写意的色彩风格表达三个不同的主题，红色的虚幻与惊艳，反映出人性的扭曲；蓝色的宁静和细腻，代表了爱情与友情；白色的伤心与真实，则淡化了爱情，激荡着侠情：另外黑色的肃穆象征着死亡。影片的色彩与主题之间有着内在的关联；而《天地英雄》的仿古式服装则追求历史的真实。在配乐上，《卧虎藏龙》婉转悠长，表达出人物在爱与礼教之下的忧思，背景音乐的悠扬使武侠片更具人情味《英雄》重视体现“绵长”“幽远”的意境，更强调声音的质感。隐隐响起的阵阵鼓声，营造出一种非常肃杀的气氛。而主题曲中悠扬动听的小提琴声，传出一种远古大漠的苍凉之感，营造出悲壮的气氛，也衬托着悲剧的情节。相比之下，《天地英雄》的配乐则更为雄浑大气，不再是儿女情长、国家忧思，而是具有刚烈的男子气概。这些元素的加入，极大地加强了影片整体氛围的营造。
6．“风光”与传统文化的展示是影片的重要组成部分。虽然在以往的武侠电影中也不时有优美的风景出现，但从来没有现在这样被重视，而对传统文化的运用也得到了很好的继承与发展。在这几部影片中，都可以看到一幕幕美不胜收的风光以及具有中国古代文化意境的画面。大好美景不再只是推动情节发展的要素，而是已经成为一个相对独立的部分，成为导演吸引观众眼球的一个重要手段。在《英雄》中，所有关于中国的符号都得到了不遗余力的再现围棋、书法、剑、古琴、竹简、弓箭、威威楼宇、红墙绿瓦、青山碧水、漫漫黄沙。电影中的每一个画面，都极具中国画的意境，具有民族风格，气势宏大。当这一幅幅美景古画尽收眼底时，观众看片的兴趣无疑会随之增大。这一点恐怕今后的武侠片会大加借鉴。
从以上分析可以看出，21世纪的武侠创作虽有不足之处，但整体立意较高，起点不凡。不过，这三部影片在上映之初都遭到了不同程度的批评，但又部取得了不俗的票房成绩。因此，虽然这几部电影不一定能像《少林寺》那样成为一个时代武侠电影的开山之作，但至少应归入佳作之列，且对今后一段时间内的武侠片创作具有示范性的意义。需着重指出的是，它们的成功很大程度上并不在于其内容如何，而在于形式以及体制上的进一步完善。且不管这种成功是否具有普遍效应，至少它提供了一个思路，那就是，在21世纪，人类社会的工商业化程度将迈向更高的阶层，各种文化以及人的思维都必将带着这种时代转变的痕迹，这是不可避免的。电影观众这一群体理性思辩能力的提高，必然要求武侠电影的创作以一种更为整体的理性思维来应和。
[关键词]中国武侠电影 90年代 21世纪 新特点 新走向
武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。中国武侠电影从20世纪20年代下半期发轫并掀起第一个浪潮起至今，一直是向前发展的。20世纪90年代，武侠电影作为中国特有的类型电影，发生了很大的变化，兴起了武侠电影创作的新高潮。而进入21世纪，作为中国商业电影的顶梁柱，中国武侠电影正以集团化、大规模的创作方式进军国际电影市场。
一、90年代中国武侠电影的新特点
发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代中期的武侠影片，继承了传统武侠电影泾渭分明的人物谱系和贯穿始终的动作轴线，并在此基础上将喜剧性的表演风格和大量电影特技加入影片的叙事情景之中，成为20世纪90年代中国银幕上的一道奇异景观。表现出如下新特点：
1．传统的侠义精神和侠士形象在武侠电影中得到了系统的“自我解构”。《双旗镇刀客》、《索命逍遥楼》(1990)、《新龙门客栈》(1990)等，这些影片虽然取材不同，内容不周，风格不同，但是其结尾都表现出一种带有宗教意味的归隐情结。《双旗镇刀客》中血刃了“一刀仙”，拯救了双旗镇乡亲的孩哥，最后带着好妹，离开了双旗镇，远走他乡；《新龙门客栈》中周淮安在血战东厂太监曹少钦之后，毅然离开了龙门客栈，浪迹江湖；《索命逍遥楼》中单娥将仇人一一处决了以后也告别了纷争不息的江湖，隐迹于山林之中。按照传统的善有善报的叙事逻辑和大团圆的观众心理，这些人物在已经完成了他们惩恶扬善的职能以后，本应当进入一个英雄的理想境界，完成最后的英雄定位。但是这些影片的结尾却表现出对传统叙事体系的“自我解构”：剧中人的最终归宿，带有佛家伦理崇尚“出世”倾向。主人公道德的自我完善成为影片整个叙事情结的最终指向。新武侠电影的这种宗教意味与好莱坞电影中那种完全介入双方的是非恩怨，强化世俗暴力冲突的叙事职能是不同的。中国武侠电影巧妙地把宗教伦理与影片的叙事情节交融起来。宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完威的是人物对宗教精神的“皈依”，从而表现出这个时期武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。
2．传统的侠义主题让位于国家的变革图新，把武侠片的主题指向从宣扬忠孝节义转向现实。这个时期的武侠电影对现实具有很强的敏感性，尤其是徐克的影片，表达了‘97’回归之前香港人特有的焦虑不安状况。这种主题与张彻，胡金铨等人以侠为本的创作理念相去甚远。侠义精神中的忠君报国的理想在徐克手中也被拆解，成为一种玩味式的游戏精神。如“黄飞鸿”身上也有着强烈的民族气节和匡扶正义的精神，但在乱世的时代背景和巨大的文明冲突中，这种侠义精神有点无所适从。《狮王争霸》中，黄飞鸿浴血奋战，为的是赢得具有国家象征的金牌，可当他觉悟到“赢了金牌却输了整个江山”这一根本性问题时，他的行侠仗义显得有点多余了。侠义之举不能挽救国家的安危，侠义精神遭到质疑。可以说新武侠片中对侠义主题的这种安排，从根本上“颠覆了经典武侠片宣扬侠者永胜、武功不败的‘武侠神话”’。
3．90年代的武侠电影形式多样，其中一种则以武侠片的形式彻底改变了武侠电影的价值取向。如《鹿鼎记》，影片以韦小宝这一小流氓式的滑稽人物为主人公，从而形成了对整个“侠道”的反讽，标志着侠文化的没落。而且，原作中侠气冲天，铁骨铮铮的天地会总舵主陈近南，在影片中也成了反讽的对象，与传统的侠的形象产生了严重的错位。
4．90年代的武侠电影已经不再把展示所谓客观的、真实的武杀动作作为最高的美学原则，而是注重用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技。别出心裁的动作场面。在《黄飞鸿——武状元》中，徐克利用数把梯子搭出一个立体空间，黄飞鸿和严振东在梯子上表演：在《男儿当自强》中，黄飞鸿和“九宫真人”在用椅子搭成的“圣坛”上恶斗，然后又利用布的弹性跃上“南天门”恶斗。眼花缭乱的奇招怪式。其武器无所不用其极，一切都可以是杀人利器。除刀枪剑戟之外，飞针，蛇蝎，以及威力无比的掌风神乎其神，再加上无所不能的电脑特技，在现实中完全不可能的动作在这里却“真实”地呈现出来，如“东方不败”一边优雅地绣花，一边拿飞针和人决斗。电脑特技造就的无敌神功，如《倩女幽魂》中，用舌头杀人的千年树妖，威力无比的蜈蚣精以及利用数码科技制造出来的僵尸等。给观众以强烈的视觉冲击。综上所述，新武侠电影不仅掀起了一股视觉新潮，在武术设计上花样翻新。令人眼花缭乱，而且对传统的侠义精神及其侠士形象进行了重新的改写和塑造，使之更适合现代观众的口味。新武侠电影在“侠”的塑造和“武”的描写上具有承前启后的作用，必将在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔。
二、21世纪中国武侠电影的创作新走向
进入21世纪，武侠电影的发展呈现出不少新气象。经过90年代后期的沉寂之后，武侠电影又一次卷土重来，而且这一次似乎来得更猛更烈些。不仅都是大制作，创作人员阵容强大，且都取得了不俗的成绩。先是李安的《卧虎藏龙》，在奥斯卡颁奖典礼上勇夺四项大奖，为亚洲电影和华语片赢得首个奥斯卡最佳外语片，且成为美国电影史上第一部超过一亿美元票房的外语片；接着张艺谋的《英雄》也不甘示弱，在国内创下票房新高，并发行于海外多个国家，之后何平的《天地英雄》亦取得了不错的成绩。随着传统的突破与革新，武侠电影走到了一个关键的十字路口，今后将以何种方式继续走下去，无疑是一个值得我们去关注的焦点。而这几部影片的成功虽不能说已经确立了今后武侠片创作思维的模式，但至少具有范式上的参考价值，其中的许多元素肯定将被今后的武侠片所借鉴。因此，对这几部影片的分析有助于我们认识今后武侠片创作思维的走向。
从以上3部影片归纳起来，21世纪武侠电影呈现出以下几个创作新走向：
1．理念先行，主题高于一切。为表达目的不惜采取各种手段甚至牺牲电影某些方面的合理性。一股浓重的理念笼罩在片中，以致人物的行为受到极大的限制，结局都以“理性”的胜利收场。如《卧虎藏龙》中，李安将他一贯的“儒风道骨”发挥到了极致，不仅李慕白、俞秀莲等人物的行为受儒家道德礼教的限制，就连玉蛟龙这样的反叛形象最后也纵崖于武当山下，可见结局处李安为追求道之回归已无暇顾及情节上的逻辑性与合理性了。
2．人物结构不再是正邪对立的传统两分法。其行为很难分出谁是谁非。主人公也 不再是传统式的英雄，而更像是为剧情发展设置的道具，比起当年李小龙的“率性而为”已不可同日而语。“英雄”成了一个符号概念式的东西，不再具有传统侠义的本质，由此人物形象塑造并不鲜明突出。最典型的莫如《英雄》，几位主角简直就是张艺谋手中的几颗棋，根本没有什么个性可言，当他们背台词式的说出导演心中的“天下”观时，任务就已完成。此种情况下，演员的表演相对削弱，如不是为了利用明星效应来吸引更多观众的眼球，那么换几个演员也未尝不可。而在《天地英雄》中，何平过于强调叙事，使得盛大浮华的演员阵容中，只能见到一些模糊的装载英雄精神的俗人，人物因缺乏独立鲜明的品格而成过眼云烟。
3．情节结构较为复杂，透出一定的思辩张力。武侠电影的情节设置一般以线性为主，而像《英雄》这样分段式的描述并不多见。不管是借鉴也好，抄袭也好，至少它开了武侠电影的一个先河。当今电影的发展要求创作上的多样化，武侠电影亦然。也许这次的尝试并不完善，还有许多疏漏之处，但它拓宽了武侠电影叙事的思维，给以后的创作提供了一个思路。
4．武打设计更加写意化，以舞蹈般的动作消解了暴力的残忍，加以特技手段的运用，追求影像造型的空灵飘逸之美，制造出具有极强冲击力的视觉效果。武功的展示与其说是打斗，不如说是舞蹈的表演。而在打斗对决时，又常伴着传统乐器的击打声或带有京韵的喊叫声，营造出紧张和谐的氛围，这与以往武侠片的打斗场景相比有着较大的突破，反映出现时代武功展示的多样性。《卧虎藏龙》中俞秀莲与玉蚊龙的对打以及李慕白与玉蛟龙的竹林之战，《英雄》中无名与长空的对决以及无名与残剑的水上之战，都是比较经典的武打场面。而《英雄》中秦军引弓射箭的壮观场面，则让人们看到了中国电影在特技方面的进步与提高。
5．在场境的设置、服装的设计以及配乐音像方面下足功夫，极力渲染电影的整体意境与氛围。古域、宫殿、西部大漠等成为影片的主要场景：而服装的设计也与影片所表达的内容相符，《卧虎藏龙》的服装质朴古典，与影片“抑而不发”的整体氛围相一致：《英雄》的服装用大写意的色彩风格表达三个不同的主题，红色的虚幻与惊艳，反映出人性的扭曲；蓝色的宁静和细腻，代表了爱情与友情；白色的伤心与真实，则淡化了爱情，激荡着侠情：另外黑色的肃穆象征着死亡。影片的色彩与主题之间有着内在的关联；而《天地英雄》的仿古式服装则追求历史的真实。在配乐上，《卧虎藏龙》婉转悠长，表达出人物在爱与礼教之下的忧思，背景音乐的悠扬使武侠片更具人情味《英雄》重视体现“绵长”“幽远”的意境，更强调声音的质感。隐隐响起的阵阵鼓声，营造出一种非常肃杀的气氛。而主题曲中悠扬动听的小提琴声，传出一种远古大漠的苍凉之感，营造出悲壮的气氛，也衬托着悲剧的情节。相比之下，《天地英雄》的配乐则更为雄浑大气，不再是儿女情长、国家忧思，而是具有刚烈的男子气概。这些元素的加入，极大地加强了影片整体氛围的营造。
6．“风光”与传统文化的展示是影片的重要组成部分。虽然在以往的武侠电影中也不时有优美的风景出现，但从来没有现在这样被重视，而对传统文化的运用也得到了很好的继承与发展。在这几部影片中，都可以看到一幕幕美不胜收的风光以及具有中国古代文化意境的画面。大好美景不再只是推动情节发展的要素，而是已经成为一个相对独立的部分，成为导演吸引观众眼球的一个重要手段。在《英雄》中，所有关于中国的符号都得到了不遗余力的再现围棋、书法、剑、古琴、竹简、弓箭、威威楼宇、红墙绿瓦、青山碧水、漫漫黄沙。电影中的每一个画面，都极具中国画的意境，具有民族风格，气势宏大。当这一幅幅美景古画尽收眼底时，观众看片的兴趣无疑会随之增大。这一点恐怕今后的武侠片会大加借鉴。
从以上分析可以看出，21世纪的武侠创作虽有不足之处，但整体立意较高，起点不凡。不过，这三部影片在上映之初都遭到了不同程度的批评，但又部取得了不俗的票房成绩。因此，虽然这几部电影不一定能像《少林寺》那样成为一个时代武侠电影的开山之作，但至少应归入佳作之列，且对今后一段时间内的武侠片创作具有示范性的意义。需着重指出的是，它们的成功很大程度上并不在于其内容如何，而在于形式以及体制上的进一步完善。且不管这种成功是否具有普遍效应，至少它提供了一个思路，那就是，在21世纪，人类社会的工商业化程度将迈向更高的阶层，各种文化以及人的思维都必将带着这种时代转变的痕迹，这是不可避免的。电影观众这一群体理性思辩能力的提高，必然要求武侠电影的创作以一种更为整体的理性思维来应和。