林永惠，1952年生人，1975年开始摄影生涯。让摄影圈广泛认识其人，是因为他做的两件当年颇为震动的事。一件是在改革开放之初，由他发起的首个中国自筹资金操作的“探索”摄影大赛。另一件是他拍摄的结着乡愁情缘的《东北人》。这个曾被人评为“不伦不类”的既不是一般意义上的纪实肖像摄影，又不像有着一定线索的报道摄影的作品。
　　在蛰伏了十多年后，林永惠拿出了他从1993年至今一直关注的《劳作者》。然而这些身影的定格不是在俯视和怜悯，而是全部饱蘸着林永惠最真挚的“融入”精神。策展人陈光俊先生说在他的作品里你总能看见平等和真诚，他就像劳作者中的一个，碰巧的是，他举起了相机。
　　
　　
　　从情结到责任
　　
　　这次创作说起来是一个更为艰难的过程，这一半以上是因为自己定下的“先接触，再拍摄”的创作原则。由于拍摄题材的敏感性，想要近距离接触是一件很受防备的事情，无论是小工厂的主人，还是辛苦工作的劳动者都会警惕甚至排斥，他们会认为是在“曝光”，是在威胁他们的饭碗，尽管很多时候他们也不知道要“曝光”什么。
　　但是放弃接触又是不可能的，没有真正的接触和交谈你没办法抓住他们的精神实质。因此，每一幅作品都是经过与被拍摄者的交谈甚至一同劳动后创作的。当我第一次迈进一个小城镇办的水泥厂时，我的心被强烈地震撼了。在一个不足20平方米的空间里，飘荡的粉尘让人睁不开眼睛。工人们大都戴着几层口罩，只有工头才能分到一个看起来很像样的防尘面具。工人们对我说：其实这个东西也不太防尘，但能遮个脸。看着他那美滋滋的神态，我感到心里很难受。
　　应该说《粉尘中的劳作者》是一种责任，一种对底层人的人性关注。人们都想生活在环境优雅的世界，人们都要享用真正的绿色食品，感受现代文明。可前提必须是大家都来关爱我们生活的空间。这个事儿，靠一、二组照片是无法奏效的。我盼望着能唤起更多沉睡的心灵。
　　
　　从6×6到135
　　
　　那么，在对拍摄题材如何选择器材上我想也有值得探讨的地方：每个摄影师都会有对器材的偏爱。由于我一开始摄影就在6×6的取景框里忙活着，对这种画幅不仅是熟悉，更多的是情结。从珠江到海鸥，又从禄莱到哈苏，这种感觉在长达30年的时光里，就像神物附体，于脑际中游来动去。从海城地震拍到唐山大地震，从边海防到矿山和工厂，接着就拍了东北人和矿工等系列作品。每一个过程都充分体现着6×6的特点。然而，拍摄《粉尘中的劳作者》时，我一改过去的风格，放弃了几十年的熟练方式，把画面的选择交给了135小型相机，这里确实有它的必要。我认为，哪种题材适合哪种画幅去表现，在一定程度上决定着这个题材的成功与否。记得刚刚要拍《东北人》时，我就想用135毫米小型相机去拍摄，认为既方便又灵活。但是，我的好朋友生平，却让我用120拍摄，他说那样会有更大的信息量。在实拍时，确实感到6×6的妙处，首先是取景时，这种向下观看的方式基本不影响被摄者的情绪，使你能捕捉到自然生动的瞬间。不像举起相机让对方感到那样生硬。（当然，不排除摄影师与对方沟通融洽程度，否则，无论你怎样观看，也不管相机大小都会让你失望）选用6×6拍《东北人》的关键还不在这里，而是与东北农村的地域特点有着密不可分的关联。我一直在那里长大，土地的空旷、简单又宽敞的庭院、屋里屋外的摆设等等这些似乎都被时间凝固的物体只有在方框里才能充分展示其内涵和风貌。还有那些不大爱动的农人，善良温厚的心里时常有一张半天都没什么变化的面孔。在拍摄时不会因为胶片的长短而失去太多的精彩。
　　与《东北人》不同，在拍摄《粉尘中的劳作者》时，你不得不去敲定既有速度又有胶片长度的135小型相机。它的强项在拍这种题材中发挥着不可替代的作用。劳作工人在水泥厂满是粉尘的车间里奔跑，东南西北，上下左右，这其间，只有这小巧灵活的机型，快速敏捷地取景与卷片把一个个你不想失去的记忆定格在胶片上。也还因为车间的整体布局只要长乘宽的规格就能囊括所有，劳作者的肢体语言也会在这框架里充分地张扬。所谓的冲击力也会在横竖中得到应有的助力。由于这种特定的氛围，如果用6×6，我们试想一下，除了取景的笨拙之外，将会有多少美妙因为换胶卷而失去机会。这就是我关于题材决定器材的一点粗浅的体会。