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[摘要]明代是中国花鸟画创作的又一个高峰，发展了多种表现方法。明代没骨画从绘画技法上来看，它不但继承了传统骨法用笔方式，还发展了卧笔的用笔方式，极大地丰富了笔墨的表现力，而且促使画家不能仅满足于对笔墨语言的拓展，更要强调对水的主动运用。用水使没骨画产生了渗化现象，在作品中有了浓淡干湿的笔墨趣味，它们与笔墨一样，共同承担着审美价值。
[关键词]明代花鸟画；没骨画；渗化
明代的没骨花乌画，有一个现象特别值得注意。就是在一染而就的基础上，画家会用水，或色再去冲撞它，使画面产生一种互相渗化的肌理效果。以孙隆的作品《芙蓉游鹅图》为例，对这一现象做一简要分析。孙隆没骨花乌画中运用撞水、撞色法是其作画时采用的一种特殊技法，在一笔下去即得造型的基础上，趁颜色未干时注入水或颜色，在水与色、色与色的冲、破、流、融之中形成各种富于美感的渍痕肌理效果，这是两种或两种以上不同性质的材料在互相冲撞和相融的过程中形成的。这种痕迹不是传统意义上的骨法用笔所形成的状态，也不是三矾九染所形成的状态，而是兼具了造型、块面的浓淡深浅元素的一种状态，具有新的审美特征。从绘画实践的角度看，这种不可控的痕迹的形成，大致如此：使用或侧、或卧的造型方法，先画出物体的形状，然后趁湿点入水或水性颜料，冲破原有的造型色块，产生一种相斥又相融的不可控的肌理，它并不完全尊崇于花鸟画传统分染方法上的高染或者低染，并不完全符合物体结构，但是呈现给我们一种变化的美感。在《芙蓉游鹅图》中鹅的头部，以及土坡、山石都使用了这种方法。这种方法的关键在于水的控制，起造型作用的底色块含水量相对大，后趁湿注入的水或矿物质颜料才能产生游动性，才能产生水和色相互渗化的肌理效果。另外，矿物色调胶水的浓度也得摸索总结，胶水浓了会使颜色板结，不但失去矿物色亮丽的质材美感，而且两种质材间不宜相互融合，接口生硬；胶水淡了，则颜色会失去胶的裹附力，散入底色中，含混一气。
明代偏重于书法性表达的写意和偏重于造型特征表达的没骨，首先从依托材质来看，生纸和熟纸的纸性对墨呈现出不同的渗化方式，成就了写意和没骨在视觉上的区别。没骨画的方法，使用的纸的泅水速度是比较慢的，在画的过程中，笔也总是保持在较干的状态，这样才能保证色墨渗入纸中，而不是胀向周围。画家才能在第一步造型的基础上，再根据阴阳向背进行一定的分染。而生宣的纸性不同，呈现的笔墨效果也完全不同。落笔后，色或墨不仅会迅速渗入纸中，还会由于笔中水分的多少，向四周晕扩。叠加的每一笔都会被画纸忠实地记录，在这种情况下，画家的每一个动作都会在纸上留下痕迹，败笔便一览无遗。因而这种书法性的写意对画家提出了更高的要求，画家如果没有多年对书法用笔的领悟和锤炼，是无法达到的。“撞水”这一技法，应用于没骨画中，产生的效果界于“工”“写”之间，既秉承了一部分写意画的因素，在造型上，又靠近写实，弥补了人们对绘画写实的心理需求。长久以来文人占据的画坛风气使得以细摹慢写的画风视为“匠人画”，所以画家们也想尽办法避免，“撞水”减少了渲染次数，使作品具有了更大的灵动性和写意性。相比宋代工细的花乌画，没骨画同样可以得到工细妍丽的效果。
在《芙蓉游鹅图》中，对花草、植物的处理，就使用了具有书法性的用笔方式：这种表现手法要求严格控制笔的水分，每一笔的落下，都要表现出画家心中所想要的浓淡、干湿的笔意，相对于上面分析的没骨的造型方法，可以看出这种方法并不要求表现出明确的物象的形态，而是要求达到文人们所强调的书法性的笔意和物象的精神，通过通篇的笔墨的干湿浓淡的安排，达到中国画所需要的笔墨韵味。孙隆的这幅作品融会了这两种笔墨的表现方法，一种是写生的，有造型要求的笔法，再施以水分较多色或墨，去破、冲墨块，或色块，达到水和墨、水和色的渗化交融，追求一种灵动的水墨效果；另外一种以追求笔意的，以书写性的要求入画，写物象之意。
两种质材的碰撞渗化，本不是传统绘画语言的一种形式。研究它的意义，在于它用色彩的方式成就了没骨画的笔墨表达，这是非常难得的。骨法用笔是关于用笔的核心问题。没骨并非无骨，它不是用传统的线来立骨，而是将骨隐藏于某种形式之下。没骨法用于生纸上，如果水分掌握得好，可以像工笔一样分染，达到类似于工笔一样的沉稳效果，如沈周、孙艾；没骨法用于熟纸上，可以根据其特性而积水积色，达到灵动流变的效果，如孙隆。这种方法尤其被清代的居廉、居巢、恽寿平而发扬光大。除去画家自身的因素，明代因为画材的丰富也为画家提供了更多的支持。明代宣纸使用更加普遍，已取代了之前以绢作为媒材的绝对优势。随着造纸技术的进步，生宣开始在明代被画家所使用，并在清代达到鼎盛。而此之前，绘画用纸多为熟纸或半生熟的纸张。生宣是抄成后未经胶矾水再加工的纸张，特点是易吸水、渗墨性强。沈周是较早使用生纸作画的著名画家。生纸所作没骨可以使色彩渗入纸质较深，避免了笔墨浮于纸面的感觉，但在生纸上作画也需要特别注意水分的多寡，稍有不慎便可能前功尽弃。
中国画因为矿物色不宜相混的特性，而使中国画的色彩形成了单纯、鲜明的特色。汉代以前的中国画作品，在色彩上多是以平涂的方式表现的，水的作用是隐性的，用以调成胶水，稳固颜色。在绘画实践中我们知道，矿物色的平涂其实非常困难，能得到一块平整的色块是需要技术的，这技术就包括胶的浓度、颜料所含水分的比例和下笔的时机。说到底，就是对水的掌握程度。
植物色虽然可以相混，但混合的结果使纯度降低，灰暗、含混。在接下来对孙隆的作品分析中可以看到，在同一个色块上的矿物色、植物色的混合表现，这种表现方式不是通过颜料相混的方法，在今天看来可以称其为视觉混合。在一染而就的基础上，趁湿注入水或颜色，由于水的张力和不同质材的不同的密度，导致两种质材产生了若即若离的、多变的肌理。这样做法的好处是，用视觉的混合代替颜料的混合，每种颜色都可以做到纯净，可以保证画面干净不脏。而从整体看来，又不至于因为彩度太高而使画面显得生硬和不协调。这种相撞，还不同于西方点彩派那种有规律的色彩排列，而是在有意与无意之间。说其有意，是因为有人为的控制，说其无意，是因为形成类似于自然的肌理。
绘画性更多地表现为用笔上，是在遵循已有规则的基础上，在体制内的绘画创造。这个规则就是中国画的语言系统，离开了这个系统，便不成中国画。在中国画发展的历史中，画家对外在对象概括提炼，形成了约定俗成的语言模式、表现方法，这些语言相对稳定而统一，具备了符号的一些特性。皴法可以认为是一种符号化的语言，《芥子园画谱》中的表现方法，也可以看作一种符号化的语言。但它们并不是固定不变的，而是在不断的发展中，不断完善具有生命力的符号化语言。中国画的传统风格和符号化的样式属于绘画造型意义上的艺术思维，与渗化现象不同，它游离于可控与不可控之间，是不可复制的。
由于中国画在品评语义上的模糊性，不妨关注从方法上来的绘画本身。明代没骨花乌画中表现出的一些新形态，从方法上看是画家掌握了对水的一种应用方法，而创造出一种新的画面语言，从深层次看，它又是一个认识的转变问题，这个内在的转变得以使画家获得了崭新层面上的自由。
[张竞，中国艺术研究院]
[关键词]明代花鸟画；没骨画；渗化
明代的没骨花乌画，有一个现象特别值得注意。就是在一染而就的基础上，画家会用水，或色再去冲撞它，使画面产生一种互相渗化的肌理效果。以孙隆的作品《芙蓉游鹅图》为例，对这一现象做一简要分析。孙隆没骨花乌画中运用撞水、撞色法是其作画时采用的一种特殊技法，在一笔下去即得造型的基础上，趁颜色未干时注入水或颜色，在水与色、色与色的冲、破、流、融之中形成各种富于美感的渍痕肌理效果，这是两种或两种以上不同性质的材料在互相冲撞和相融的过程中形成的。这种痕迹不是传统意义上的骨法用笔所形成的状态，也不是三矾九染所形成的状态，而是兼具了造型、块面的浓淡深浅元素的一种状态，具有新的审美特征。从绘画实践的角度看，这种不可控的痕迹的形成，大致如此：使用或侧、或卧的造型方法，先画出物体的形状，然后趁湿点入水或水性颜料，冲破原有的造型色块，产生一种相斥又相融的不可控的肌理，它并不完全尊崇于花鸟画传统分染方法上的高染或者低染，并不完全符合物体结构，但是呈现给我们一种变化的美感。在《芙蓉游鹅图》中鹅的头部，以及土坡、山石都使用了这种方法。这种方法的关键在于水的控制，起造型作用的底色块含水量相对大，后趁湿注入的水或矿物质颜料才能产生游动性，才能产生水和色相互渗化的肌理效果。另外，矿物色调胶水的浓度也得摸索总结，胶水浓了会使颜色板结，不但失去矿物色亮丽的质材美感，而且两种质材间不宜相互融合，接口生硬；胶水淡了，则颜色会失去胶的裹附力，散入底色中，含混一气。
明代偏重于书法性表达的写意和偏重于造型特征表达的没骨，首先从依托材质来看，生纸和熟纸的纸性对墨呈现出不同的渗化方式，成就了写意和没骨在视觉上的区别。没骨画的方法，使用的纸的泅水速度是比较慢的，在画的过程中，笔也总是保持在较干的状态，这样才能保证色墨渗入纸中，而不是胀向周围。画家才能在第一步造型的基础上，再根据阴阳向背进行一定的分染。而生宣的纸性不同，呈现的笔墨效果也完全不同。落笔后，色或墨不仅会迅速渗入纸中，还会由于笔中水分的多少，向四周晕扩。叠加的每一笔都会被画纸忠实地记录，在这种情况下，画家的每一个动作都会在纸上留下痕迹，败笔便一览无遗。因而这种书法性的写意对画家提出了更高的要求，画家如果没有多年对书法用笔的领悟和锤炼，是无法达到的。“撞水”这一技法，应用于没骨画中，产生的效果界于“工”“写”之间，既秉承了一部分写意画的因素，在造型上，又靠近写实，弥补了人们对绘画写实的心理需求。长久以来文人占据的画坛风气使得以细摹慢写的画风视为“匠人画”，所以画家们也想尽办法避免，“撞水”减少了渲染次数，使作品具有了更大的灵动性和写意性。相比宋代工细的花乌画，没骨画同样可以得到工细妍丽的效果。
在《芙蓉游鹅图》中，对花草、植物的处理，就使用了具有书法性的用笔方式：这种表现手法要求严格控制笔的水分，每一笔的落下，都要表现出画家心中所想要的浓淡、干湿的笔意，相对于上面分析的没骨的造型方法，可以看出这种方法并不要求表现出明确的物象的形态，而是要求达到文人们所强调的书法性的笔意和物象的精神，通过通篇的笔墨的干湿浓淡的安排，达到中国画所需要的笔墨韵味。孙隆的这幅作品融会了这两种笔墨的表现方法，一种是写生的，有造型要求的笔法，再施以水分较多色或墨，去破、冲墨块，或色块，达到水和墨、水和色的渗化交融，追求一种灵动的水墨效果；另外一种以追求笔意的，以书写性的要求入画，写物象之意。
两种质材的碰撞渗化，本不是传统绘画语言的一种形式。研究它的意义，在于它用色彩的方式成就了没骨画的笔墨表达，这是非常难得的。骨法用笔是关于用笔的核心问题。没骨并非无骨，它不是用传统的线来立骨，而是将骨隐藏于某种形式之下。没骨法用于生纸上，如果水分掌握得好，可以像工笔一样分染，达到类似于工笔一样的沉稳效果，如沈周、孙艾；没骨法用于熟纸上，可以根据其特性而积水积色，达到灵动流变的效果，如孙隆。这种方法尤其被清代的居廉、居巢、恽寿平而发扬光大。除去画家自身的因素，明代因为画材的丰富也为画家提供了更多的支持。明代宣纸使用更加普遍，已取代了之前以绢作为媒材的绝对优势。随着造纸技术的进步，生宣开始在明代被画家所使用，并在清代达到鼎盛。而此之前，绘画用纸多为熟纸或半生熟的纸张。生宣是抄成后未经胶矾水再加工的纸张，特点是易吸水、渗墨性强。沈周是较早使用生纸作画的著名画家。生纸所作没骨可以使色彩渗入纸质较深，避免了笔墨浮于纸面的感觉，但在生纸上作画也需要特别注意水分的多寡，稍有不慎便可能前功尽弃。
中国画因为矿物色不宜相混的特性，而使中国画的色彩形成了单纯、鲜明的特色。汉代以前的中国画作品，在色彩上多是以平涂的方式表现的，水的作用是隐性的，用以调成胶水，稳固颜色。在绘画实践中我们知道，矿物色的平涂其实非常困难，能得到一块平整的色块是需要技术的，这技术就包括胶的浓度、颜料所含水分的比例和下笔的时机。说到底，就是对水的掌握程度。
植物色虽然可以相混，但混合的结果使纯度降低，灰暗、含混。在接下来对孙隆的作品分析中可以看到，在同一个色块上的矿物色、植物色的混合表现，这种表现方式不是通过颜料相混的方法，在今天看来可以称其为视觉混合。在一染而就的基础上，趁湿注入水或颜色，由于水的张力和不同质材的不同的密度，导致两种质材产生了若即若离的、多变的肌理。这样做法的好处是，用视觉的混合代替颜料的混合，每种颜色都可以做到纯净，可以保证画面干净不脏。而从整体看来，又不至于因为彩度太高而使画面显得生硬和不协调。这种相撞，还不同于西方点彩派那种有规律的色彩排列，而是在有意与无意之间。说其有意，是因为有人为的控制，说其无意，是因为形成类似于自然的肌理。
绘画性更多地表现为用笔上，是在遵循已有规则的基础上，在体制内的绘画创造。这个规则就是中国画的语言系统，离开了这个系统，便不成中国画。在中国画发展的历史中，画家对外在对象概括提炼，形成了约定俗成的语言模式、表现方法，这些语言相对稳定而统一，具备了符号的一些特性。皴法可以认为是一种符号化的语言，《芥子园画谱》中的表现方法，也可以看作一种符号化的语言。但它们并不是固定不变的，而是在不断的发展中，不断完善具有生命力的符号化语言。中国画的传统风格和符号化的样式属于绘画造型意义上的艺术思维，与渗化现象不同，它游离于可控与不可控之间，是不可复制的。
由于中国画在品评语义上的模糊性，不妨关注从方法上来的绘画本身。明代没骨花乌画中表现出的一些新形态，从方法上看是画家掌握了对水的一种应用方法，而创造出一种新的画面语言，从深层次看，它又是一个认识的转变问题，这个内在的转变得以使画家获得了崭新层面上的自由。
[张竞，中国艺术研究院]