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[摘要]歌唱的情感是歌唱的灵魂，而歌唱的情感体验是歌唱艺术中的重要手段，体现了艺术歌唱、艺术作品固有本质下的互换体验。本文将从情感体验及其转换的环节、方法、过程等方面进行阐述。寻求歌唱艺术的个性解放和新的发展思路，以期突破或超越纯技能的歌唱艺术观念的束缚，寻觅我国歌唱艺术向前的发展动力。
[关键词]情感体验；情感表达；歌唱技术；创造；糅合
中图分类号：J616文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）06-0055-03
[收稿日期]2015-04-21
[作者简介]李兵（1957-），男，安徽霍邱人，温州大学音乐学院副教授，声乐教研室主任，硕士生导师；袁泽浩（1992-），男，江苏盐城人，温州大学音乐学院硕士研究生。（温州 325035）一、歌唱艺术的情感体验从“情、技”的转化中来
歌唱艺术的情感体验，即内化表演技巧为情感的体验过程，是技巧之上的情感的深化与升华。古代音乐理论讲究“以情带声，声情并茂”，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。情感是歌咏的驱动因素，歌曲则是表现情感的有效形式，“治世之音安以乐”，“乱世之音怨以怒”，多样的音乐元素倚靠“安”、“怨”等歌唱特色得以完整诠释，歌唱艺术在“情”为中心的关照下，化“技”为“情”。歌唱中的“情”不仅指人的内心情感，很大程度上还特指艺术修养，是声音技术之外的“技术”，“情”是一种能力，是一种创造，同时又是一种“技巧”。它不能够像检测声音水平那样，较为准确地表示出来，它是根据个人的综合表现来对声乐作品进行分析、判断，最终得出的结果。 歌唱之“技”，是演唱艺术的客观技艺，而歌唱的过程不是技巧的滑动与组织，而是情感的表达过程。任何艺术的最高境界都以人类性情的表达为标志，歌唱艺术也是富有表现力的情感表达过程。我们必须要综合气息、共鸣、语言等等各方面的歌唱技巧，才能体会到这种情感的体验过程，再通过这种情感的体验来歌唱出富有情感的，触动人心的声乐艺术作品。歌唱者在传达这种声乐艺术美给观众的时候，演唱者自身通过对作品的驾驭，以及本身的歌唱技巧、情感处理，以更深层面的情感驾驭或动人，或感人，抑或富有节奏感的旋律。音响效果是否完美，基本上取决于演唱者的演唱技巧与自身情感表达方式的综合形态是否拥有打动人心的力量！因此，艺术家追求的是富有感染力的艺术表达，而不是歌唱技巧的排列组合。单纯歌唱技巧的娴熟演练，绝非歌唱艺术的至高之境，歌唱艺术最高境界是将歌唱过程中的技术转变成演唱技巧，再赋予技巧以恰到好处的情感蕴藉，如此，演唱技巧就超越技术而拥有了鲜活的灵魂。所以，将歌唱技巧与情感处理相互融合是十分有必要的，否则“内不得于心，外不得于形”，真可谓“画虎不成反类犬”。
我国的民族声乐首先就不是依艺术技巧而加以分类，如宋代郭茂倩所编《乐府诗集》辑录自汉魏至唐的乐府诗歌百卷，因演唱题材的差异，划分成艺术风貌各异的十二类歌谣，各类歌谣又形成了相对的情感特征，如“郊庙歌辞”之雅重、“清商曲辞”之缠绵软腻。再如《乐府传声》中有：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”的说法，这就强调了歌唱中，唱“情”的重要性。我国很多著名的歌唱家在追求漂亮的音色和娴熟技巧的同时，更加注重的是内心真挚感情的抒发，他们把“情、技”投入到作品之中，进行充分的糅合后，把这些具有情感体验、生活体验后的声乐作品呈现给观众（听众），歌唱家“动心”、“动情”的歌唱，让人“心动”、“情动”也就在情理之中了。
二、歌唱艺术的情感体验从生活中来
歌唱者的情感体验来自于生活实践，再通过艺术技巧、塑造艺术形象，将生活实践所得之情感演绎成歌曲的具体形式。当然，如何从生活中汲取营养，再塑造鲜明、生动的艺术形象反映生活；如何捕捉生活中丰富的实践与情感，再塑造鲜明生动、富有表现力的艺术形象，使得歌唱艺术达到准确抒发情感，并感染听众需要相对较高的水准。因此，歌唱的情感处理与歌唱生理技术的结合，这是从事声乐学生艺术素质全面的重要标准。如此的情感体验，需要冰冻三尺之功，需要在长期的艺术实践与生活体验中不断体验、生发与融合。
艺术是感情的艺术，而不是技巧的堆砌。音乐同样也是因为审美对象激发了人的审美体验，最终以表达审美情感为核心的艺术形式。声乐演唱者在学习声乐的最初几年甚至较长时间内，会把绝大部分的精力放到解决声音的技术上，在没有获得课堂以外的技能与知识时，他们的声音显得生硬、没有色彩；声音稚嫩，缺乏情感。这给审美带来了危机，这种危机是因为缺乏情感而起。歌唱艺术的情感体验是从作品的再创作中升华而来，歌唱的过程也是情感体验的过程。当然，仅有这些是不够的。歌唱艺术的情感体验是多方面的，如熟读歌词，理解内容；力度变化，起落有致；加强艺术实践，体验生活情趣等。
车尔尼雪夫斯基启示我们：“美存在于生活之中，而对于美的发现，则要靠人们对它的理解和认识。”发现美的过程，是感知与体验紧密结合的过程，在此过程中形成对美认识和理解，并完成形象的塑造即为艺术。声乐演唱者则在欣赏过程中，完成作者类似的艺术体验，演唱者对于作品的第一审美认知、审美愉悦等理解建立观众、作品间的桥梁，他的审美观和情感体验附着于作品，并对作品进行身临其境的再创造，从而直接影响到观众的审美体验，所以歌者的情感体验就显得弥足珍贵。在情感体验的过程中，发掘创造性思维潜能，积累经验、升华情感。要把这个过程充分的理解、消化，才能如高尔基所说的：“美，是人从它的内心深处创造出来的。”
三、歌唱艺术的情感体验从“物象”中来
歌曲的情感源自于生活实践，然而并非生活实践的全部内容都可以成为歌曲艺术表达的情感对象。歌唱艺术的情感体验最终源于各种“物象”。所谓物，即作为演唱对象的人物或景物，否则单纯的“顾影自怜”很难引起大众的审美兴趣。《乐记》有“感于物而动”的美学命题，即歌唱的情感体验源自歌曲内容呈现的外物，所以歌者在用歌声表现作品时，需要循着作曲者寄景抒情的思路，剖析由景到情的审美创造。艺术家的任务正在于完成寄情于物的创造，及既有作品的释读，注意情与景的交融，尝试将情与景进行一个结合，达到我们常说的声情并茂的状态。景，是固有的物质，为“实”；情，参与者的心理状况，为“虚”，歌唱的情感体验与桥梁作用，一方面表现为以实代虚、以景代情，以景为基础，完成景的再创造，将丰富的情感内容用合适的载体加以表达。另一方面，也不能拘泥于固有的物质的限制，以情感的抒发表达为主，不能进行没有感情的演唱，而“杂取种种，合成一个”，创造出千人眼中千种哈姆雷特的音乐情感，使得歌曲富有广泛的表现力。 声乐作品的本体是由若干个个体要素所构成，如词、曲、调式、体裁形式等等。这些本质属性所构成的有机整体，是不可替代的属性，但我们可以从不同的角度去观察这些属性，把这些停留在符号记载中的“固定属性”转变成具有一定方向性的“流动属性”。当然，这种“流动属性”的“走向”，取决于歌者的声音技术、情感体验和方向定位。每个歌者对于“流动属性”的呈现都是独一无二的，他们的呈现有成功也有失败，所以具有一定的风险性。演唱冼星海的《黄河颂》，首先展现在观众面前的应该是一幅壮观的画面，其次才是歌声中涌动出的“气势磅礴”。如果忘记了声乐作品中已经存在的“固定属性”——景物，一味地强调力度，那么就不可能再度创作出鲜活的声乐艺术形象。
四、歌唱艺术的情感体验从“自作”中来
歌唱艺术的情感体验还来自于“自作”。“自作”即“物为我化”，即抛开外物部分的特征，而使其为我所用，使得外物充分“人格化”，这种艺术变形有助于充分表达出歌者的内心情状，所谓“观山则情满于山，观海则情溢于海”。即使外物千姿百态，但因为任何个体的体验都是有限的，歌者本人很难寻到完全贴合自身心理状况的外界之景，“一江春水向东流”既可以喻人之愁，也可以表现满满的生机与活力，正显示了人于外物的再创造。在内在情感中，将我之“心”进入江水，使得滔滔江水因我而起落。将情感融合到固有的物质中，才说得上是艺术处理表达的最高境界！歌唱者无论是在哪种场合进行演唱，都需要追求这种“物我为一”的二度创作境界，这才是艺术创作的高点与难点。
“自作”也是对声乐作品进行再创作的过程，在这个过程中，歌者会对声音、情感的运用进行“物化”，合理的安排声音、调动情感的内在力量，使“情”与“技”得到最大限度的，合情、合理、和谐的发展与运用。使作品从“原始状态”到“现代状态”。“原始”和“现代”是辩证统一的关系，我们可以看成是一根纽带。那么，我们在歌唱艺术情感的“自作”中，可以根据这根纽带，让我们的歌唱技能、知识、素养、感情在原有作品的基础上展现出新的“现代”面貌。
五、歌唱艺术的情感体验从“得法”中来
歌唱艺术的情感体验还需得法。所谓“得法”，即在节奏方面张弛有度，主次结合的同时突出主要情感；以节奏的结构反映情感的层次；同时，要有效把握情感表现的分寸，过满则溢、缺乏则表现力不足；歌唱艺术的情感体验还需要有情感表现的再生成与再创造。历来唱家论唱，均有“得法能生情”“得法而生妙”之说，即表明在歌唱过程中，应当善于捕捉关键节点，并结合歌唱技巧，以“小桥流水”搭配“雷霆万钧”，舒张有度，以蓄感情之势，获得演唱的效果。
“得法”就是合理、合情，在声乐作品的演唱处理上要体现出强弱有致、快慢有致、起伏有致。要体现原作品精神风貌、风格、内容，更要求演唱者在原有的层面上创新、糅合。演绎成新的听觉上的效果模块。
1主次结合
歌曲因题材差异，有些突出叙事元素，有些突出抒情元素，然而总体而言，因歌曲的唱情性，在绝大多数歌唱中，我们会将情感的表达放在主要的位置，并通过这种情感来传达出作品中的一些内涵。这样才会显得更为生动，也更具趣味性，在表现个人命运及遭际的同时，并贯穿饶有趣味的点缀；而抒情部分，表现的是作品的主旨，是歌唱者情思和思想的直接表达，或爱或恨，均能感动人心。主次结合，就是要求歌者抓住重点，调动一切技巧，集中地表现情感内容，以期激起听众的共鸣。所谓“次”，是相对主要因素而言，叙事部分追求的是清楚流畅。在歌唱情感体验的过程中，集中与分散相协调，既不过分紧张，也不涣散无序。
在解决声音技术的初级阶段，练习歌唱时的技术成分可能占有较高比重。解决了技术问题，歌唱技术就应该退居次要位置。技术要为歌唱服务。这时的技术是工具、手段，而作品的思想内容、歌唱的情感表达才是最为关键的。声乐艺术是个综合性的艺术，在表现形式上总会有主次之分，比如“字”与“声”、“技”与“情”等。在如何布置和安排上会产生一定的矛盾，歌唱者要想化解这些矛盾就应该使它们具有主、次之分。把用声当作美化语言的载体，使观众能听懂歌词的词意，用人声唱出的音乐性的“语言”达到语言“说”所达不到的意境和效果。任何“技”均是为了更好地表达情感服务，情感是骨骼，技术是支撑。白居易云：“感人心者，莫先乎情、莫始乎言、莫切乎声、莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义也。”[1]引文之“根情”，指出“情”是艺术的至高境界，而“言”、“声”、“义”均是“情”的表现手段。而抒情与叙事之主次分别，不是矛盾双方的对立，而应该看成是两个方面的协同作用。
2层次变化
歌唱情感并非一成不变，而是在多层次、多变化的流变中，表现出与生活体验一致、同时也更为典型的感情表达上的层次分析。在演唱中，情感的层次感主要表现在“强弱、快慢、远近、浓淡。一个极弱音，可以使你屏息静气，产生强烈的美感；一个强音能使你精神振奋，为之一快；声音的力度处理，会使你感到声音一会儿来自远方，一会儿又近在耳旁”[2]，使听众的情感或上下起伏，或厚重浓郁，均随情感层次的变化而变化。歌曲演唱力度的对比往往和速度的变化联系在一起，这种变化是“双向”的层次变化，速度的变慢与加快，将预示着力度的减弱或加强，两者相辅相成。力度与速度变动只是众多层次变化中的一种。在声乐作品中，作曲者会标记内容丰富的表情术语，歌者会参照或参考这些术语，这些只是作品演唱中较为固定的“术语情感”，是歌唱者必须遵守的基本原则。而“大的”广义的情感要求，是歌唱者发自内心的情感，是歌唱者再度创造的结果。这种情感千变万化，美不胜收。而感情色彩，也有正面、负面之分。因为强度的不同，自然形成感情的“波谱”，在喜与悲之间，还有语言难以完全描述的感情形态，歌曲这方面丰富的意蕴，使得多层次的解读成为可能。能否为听众提供多层次的思想情感处理体现了一个演唱者是否具备这种艺术二度创作能力，这种二度创作并非只是简单的情感体现，而是要将表达出来的情感让听众接受，展现出作品的美好之处。 3分寸感
歌唱艺术的情感体验的真实性是艺术真实的关键，不顾人类的感情的规律，肆意炫技卖弄只会弄巧成拙。故意玩弄技巧，即使自以为相当高明，往往也会在欣赏者处得不到共鸣。任何事物都有一个限定的范围，只有在这个范围内进行演唱处理，才易于被听众接受。京剧名家余叔岩讲京剧表演：“要雄壮，又要防止粗野；要灵活，又要防止轻佻；要规矩，又要防止呆板”[3]这是深具舞台经验的艺术家对情感有分寸的深刻体验。在歌唱艺术中，就要求歌者的演唱具备曲折多变与统一连贯的统一；感情充沛与含蓄有味的统一；平凡与典型统一；既要以歌曲的主题一致，或刚或柔，又要刚柔相济，以期收放自如。
分寸感是合理用声，巧妙用“技”。技术是工具、是手段，情感表达是目的。分寸是平衡的尺码，歌唱者在用声时，首先考虑的是用什么样的情感，其次会想到如何用声，用什么样的声音，用多少等等。分寸不是保守，不是停滞，是要懂分寸，知进退。譬如情绪控制、气息控制、节奏控制、气口控制等等。做过了会对音乐造成破坏，少了则不能充分表达音乐的思想内容。掌握了音乐的分寸感，也就抓住了音乐最主要的东西。
4情感的再创造
歌唱者除了要掌握相当的技巧，艺术的眼光也是决定歌唱体验的先决条件。如果人云亦云，没有独到见解，就会成为单纯的复制品，而主动选择情感的再创造，就可以融入歌者自身的理解，使得作品重新焕发生机。同时，歌者对作品的自我解读，也是开启其他听众进入艺术殿堂大门的重要途径，听众在模仿的过程中，更易以自身的情感再次释读作品。歌者创出新腔，歌唱自身的情感也是表达自身情感的重要形式。张大千论画讲究“戒浮气、戒俗气、戒匠气”就是要防止千篇一律。“眼不高，不能越众；气不充，不能作势；胆不大，不能驰骋；心不死，不能入木。”[4]可以用作描述歌唱情感体验的大体旨意。
情感的再创造，靠的是歌唱者的歌唱技术在得到很好解决的前提下，对声乐作品的揣摩、理解及认知程度。汉代《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声 [5]”。有感于声乐作品的内涵，赋予歌者的真情实感，在作品表达与听者情思间建立桥梁是情感再创造的重要内容。
六、结语：“感物而动”“物我为一”
情感体验之于歌唱艺术堪称皇冠上的钻石，是歌曲达到至高境界不可或缺的关键环节。即使穷歌者一生之精力，练相当了得的歌唱技巧，如果没有情感处理作为支撑，那么这种演唱技巧也就变成了“空中楼阁”只是单纯的卖弄的工具！在歌唱中只有将声音与情感做出完美的融合，使这两者相互依存，使唱者、听者均能获得高度的精神享受。“唱情”与“唱声”需要服从于歌唱艺术作品的整体要求，不能顾此失彼。“情”与“声”在歌唱过程中是矛盾的统一体，“以情带声”以实现“物我为一”的境界，这也是歌者追求的终极目标。
[参 考 文 献]
[1]周勋初白居易选集[M]北京：人民文学出版社，2002：349
[2]陈思著高校音乐教学探究[M]北京：光明日报出版社，2013：13
[3]林同华中华美学大词典[M]合肥：安徽教育出版社，2002：267
[4]丁福保清诗话（下册）[M]上海：上海古籍出版社，1978：852
[5]林开甲译注礼记选译[M]成都：巴蜀书社，1990：103
（责任编辑：章若艺）
[关键词]情感体验；情感表达；歌唱技术；创造；糅合
中图分类号：J616文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）06-0055-03
[收稿日期]2015-04-21
[作者简介]李兵（1957-），男，安徽霍邱人，温州大学音乐学院副教授，声乐教研室主任，硕士生导师；袁泽浩（1992-），男，江苏盐城人，温州大学音乐学院硕士研究生。（温州 325035）一、歌唱艺术的情感体验从“情、技”的转化中来
歌唱艺术的情感体验，即内化表演技巧为情感的体验过程，是技巧之上的情感的深化与升华。古代音乐理论讲究“以情带声，声情并茂”，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”。情感是歌咏的驱动因素，歌曲则是表现情感的有效形式，“治世之音安以乐”，“乱世之音怨以怒”，多样的音乐元素倚靠“安”、“怨”等歌唱特色得以完整诠释，歌唱艺术在“情”为中心的关照下，化“技”为“情”。歌唱中的“情”不仅指人的内心情感，很大程度上还特指艺术修养，是声音技术之外的“技术”，“情”是一种能力，是一种创造，同时又是一种“技巧”。它不能够像检测声音水平那样，较为准确地表示出来，它是根据个人的综合表现来对声乐作品进行分析、判断，最终得出的结果。 歌唱之“技”，是演唱艺术的客观技艺，而歌唱的过程不是技巧的滑动与组织，而是情感的表达过程。任何艺术的最高境界都以人类性情的表达为标志，歌唱艺术也是富有表现力的情感表达过程。我们必须要综合气息、共鸣、语言等等各方面的歌唱技巧，才能体会到这种情感的体验过程，再通过这种情感的体验来歌唱出富有情感的，触动人心的声乐艺术作品。歌唱者在传达这种声乐艺术美给观众的时候，演唱者自身通过对作品的驾驭，以及本身的歌唱技巧、情感处理，以更深层面的情感驾驭或动人，或感人，抑或富有节奏感的旋律。音响效果是否完美，基本上取决于演唱者的演唱技巧与自身情感表达方式的综合形态是否拥有打动人心的力量！因此，艺术家追求的是富有感染力的艺术表达，而不是歌唱技巧的排列组合。单纯歌唱技巧的娴熟演练，绝非歌唱艺术的至高之境，歌唱艺术最高境界是将歌唱过程中的技术转变成演唱技巧，再赋予技巧以恰到好处的情感蕴藉，如此，演唱技巧就超越技术而拥有了鲜活的灵魂。所以，将歌唱技巧与情感处理相互融合是十分有必要的，否则“内不得于心，外不得于形”，真可谓“画虎不成反类犬”。
我国的民族声乐首先就不是依艺术技巧而加以分类，如宋代郭茂倩所编《乐府诗集》辑录自汉魏至唐的乐府诗歌百卷，因演唱题材的差异，划分成艺术风貌各异的十二类歌谣，各类歌谣又形成了相对的情感特征，如“郊庙歌辞”之雅重、“清商曲辞”之缠绵软腻。再如《乐府传声》中有：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”的说法，这就强调了歌唱中，唱“情”的重要性。我国很多著名的歌唱家在追求漂亮的音色和娴熟技巧的同时，更加注重的是内心真挚感情的抒发，他们把“情、技”投入到作品之中，进行充分的糅合后，把这些具有情感体验、生活体验后的声乐作品呈现给观众（听众），歌唱家“动心”、“动情”的歌唱，让人“心动”、“情动”也就在情理之中了。
二、歌唱艺术的情感体验从生活中来
歌唱者的情感体验来自于生活实践，再通过艺术技巧、塑造艺术形象，将生活实践所得之情感演绎成歌曲的具体形式。当然，如何从生活中汲取营养，再塑造鲜明、生动的艺术形象反映生活；如何捕捉生活中丰富的实践与情感，再塑造鲜明生动、富有表现力的艺术形象，使得歌唱艺术达到准确抒发情感，并感染听众需要相对较高的水准。因此，歌唱的情感处理与歌唱生理技术的结合，这是从事声乐学生艺术素质全面的重要标准。如此的情感体验，需要冰冻三尺之功，需要在长期的艺术实践与生活体验中不断体验、生发与融合。
艺术是感情的艺术，而不是技巧的堆砌。音乐同样也是因为审美对象激发了人的审美体验，最终以表达审美情感为核心的艺术形式。声乐演唱者在学习声乐的最初几年甚至较长时间内，会把绝大部分的精力放到解决声音的技术上，在没有获得课堂以外的技能与知识时，他们的声音显得生硬、没有色彩；声音稚嫩，缺乏情感。这给审美带来了危机，这种危机是因为缺乏情感而起。歌唱艺术的情感体验是从作品的再创作中升华而来，歌唱的过程也是情感体验的过程。当然，仅有这些是不够的。歌唱艺术的情感体验是多方面的，如熟读歌词，理解内容；力度变化，起落有致；加强艺术实践，体验生活情趣等。
车尔尼雪夫斯基启示我们：“美存在于生活之中，而对于美的发现，则要靠人们对它的理解和认识。”发现美的过程，是感知与体验紧密结合的过程，在此过程中形成对美认识和理解，并完成形象的塑造即为艺术。声乐演唱者则在欣赏过程中，完成作者类似的艺术体验，演唱者对于作品的第一审美认知、审美愉悦等理解建立观众、作品间的桥梁，他的审美观和情感体验附着于作品，并对作品进行身临其境的再创造，从而直接影响到观众的审美体验，所以歌者的情感体验就显得弥足珍贵。在情感体验的过程中，发掘创造性思维潜能，积累经验、升华情感。要把这个过程充分的理解、消化，才能如高尔基所说的：“美，是人从它的内心深处创造出来的。”
三、歌唱艺术的情感体验从“物象”中来
歌曲的情感源自于生活实践，然而并非生活实践的全部内容都可以成为歌曲艺术表达的情感对象。歌唱艺术的情感体验最终源于各种“物象”。所谓物，即作为演唱对象的人物或景物，否则单纯的“顾影自怜”很难引起大众的审美兴趣。《乐记》有“感于物而动”的美学命题，即歌唱的情感体验源自歌曲内容呈现的外物，所以歌者在用歌声表现作品时，需要循着作曲者寄景抒情的思路，剖析由景到情的审美创造。艺术家的任务正在于完成寄情于物的创造，及既有作品的释读，注意情与景的交融，尝试将情与景进行一个结合，达到我们常说的声情并茂的状态。景，是固有的物质，为“实”；情，参与者的心理状况，为“虚”，歌唱的情感体验与桥梁作用，一方面表现为以实代虚、以景代情，以景为基础，完成景的再创造，将丰富的情感内容用合适的载体加以表达。另一方面，也不能拘泥于固有的物质的限制，以情感的抒发表达为主，不能进行没有感情的演唱，而“杂取种种，合成一个”，创造出千人眼中千种哈姆雷特的音乐情感，使得歌曲富有广泛的表现力。 声乐作品的本体是由若干个个体要素所构成，如词、曲、调式、体裁形式等等。这些本质属性所构成的有机整体，是不可替代的属性，但我们可以从不同的角度去观察这些属性，把这些停留在符号记载中的“固定属性”转变成具有一定方向性的“流动属性”。当然，这种“流动属性”的“走向”，取决于歌者的声音技术、情感体验和方向定位。每个歌者对于“流动属性”的呈现都是独一无二的，他们的呈现有成功也有失败，所以具有一定的风险性。演唱冼星海的《黄河颂》，首先展现在观众面前的应该是一幅壮观的画面，其次才是歌声中涌动出的“气势磅礴”。如果忘记了声乐作品中已经存在的“固定属性”——景物，一味地强调力度，那么就不可能再度创作出鲜活的声乐艺术形象。
四、歌唱艺术的情感体验从“自作”中来
歌唱艺术的情感体验还来自于“自作”。“自作”即“物为我化”，即抛开外物部分的特征，而使其为我所用，使得外物充分“人格化”，这种艺术变形有助于充分表达出歌者的内心情状，所谓“观山则情满于山，观海则情溢于海”。即使外物千姿百态，但因为任何个体的体验都是有限的，歌者本人很难寻到完全贴合自身心理状况的外界之景，“一江春水向东流”既可以喻人之愁，也可以表现满满的生机与活力，正显示了人于外物的再创造。在内在情感中，将我之“心”进入江水，使得滔滔江水因我而起落。将情感融合到固有的物质中，才说得上是艺术处理表达的最高境界！歌唱者无论是在哪种场合进行演唱，都需要追求这种“物我为一”的二度创作境界，这才是艺术创作的高点与难点。
“自作”也是对声乐作品进行再创作的过程，在这个过程中，歌者会对声音、情感的运用进行“物化”，合理的安排声音、调动情感的内在力量，使“情”与“技”得到最大限度的，合情、合理、和谐的发展与运用。使作品从“原始状态”到“现代状态”。“原始”和“现代”是辩证统一的关系，我们可以看成是一根纽带。那么，我们在歌唱艺术情感的“自作”中，可以根据这根纽带，让我们的歌唱技能、知识、素养、感情在原有作品的基础上展现出新的“现代”面貌。
五、歌唱艺术的情感体验从“得法”中来
歌唱艺术的情感体验还需得法。所谓“得法”，即在节奏方面张弛有度，主次结合的同时突出主要情感；以节奏的结构反映情感的层次；同时，要有效把握情感表现的分寸，过满则溢、缺乏则表现力不足；歌唱艺术的情感体验还需要有情感表现的再生成与再创造。历来唱家论唱，均有“得法能生情”“得法而生妙”之说，即表明在歌唱过程中，应当善于捕捉关键节点，并结合歌唱技巧，以“小桥流水”搭配“雷霆万钧”，舒张有度，以蓄感情之势，获得演唱的效果。
“得法”就是合理、合情，在声乐作品的演唱处理上要体现出强弱有致、快慢有致、起伏有致。要体现原作品精神风貌、风格、内容，更要求演唱者在原有的层面上创新、糅合。演绎成新的听觉上的效果模块。
1主次结合
歌曲因题材差异，有些突出叙事元素，有些突出抒情元素，然而总体而言，因歌曲的唱情性，在绝大多数歌唱中，我们会将情感的表达放在主要的位置，并通过这种情感来传达出作品中的一些内涵。这样才会显得更为生动，也更具趣味性，在表现个人命运及遭际的同时，并贯穿饶有趣味的点缀；而抒情部分，表现的是作品的主旨，是歌唱者情思和思想的直接表达，或爱或恨，均能感动人心。主次结合，就是要求歌者抓住重点，调动一切技巧，集中地表现情感内容，以期激起听众的共鸣。所谓“次”，是相对主要因素而言，叙事部分追求的是清楚流畅。在歌唱情感体验的过程中，集中与分散相协调，既不过分紧张，也不涣散无序。
在解决声音技术的初级阶段，练习歌唱时的技术成分可能占有较高比重。解决了技术问题，歌唱技术就应该退居次要位置。技术要为歌唱服务。这时的技术是工具、手段，而作品的思想内容、歌唱的情感表达才是最为关键的。声乐艺术是个综合性的艺术，在表现形式上总会有主次之分，比如“字”与“声”、“技”与“情”等。在如何布置和安排上会产生一定的矛盾，歌唱者要想化解这些矛盾就应该使它们具有主、次之分。把用声当作美化语言的载体，使观众能听懂歌词的词意，用人声唱出的音乐性的“语言”达到语言“说”所达不到的意境和效果。任何“技”均是为了更好地表达情感服务，情感是骨骼，技术是支撑。白居易云：“感人心者，莫先乎情、莫始乎言、莫切乎声、莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义也。”[1]引文之“根情”，指出“情”是艺术的至高境界，而“言”、“声”、“义”均是“情”的表现手段。而抒情与叙事之主次分别，不是矛盾双方的对立，而应该看成是两个方面的协同作用。
2层次变化
歌唱情感并非一成不变，而是在多层次、多变化的流变中，表现出与生活体验一致、同时也更为典型的感情表达上的层次分析。在演唱中，情感的层次感主要表现在“强弱、快慢、远近、浓淡。一个极弱音，可以使你屏息静气，产生强烈的美感；一个强音能使你精神振奋，为之一快；声音的力度处理，会使你感到声音一会儿来自远方，一会儿又近在耳旁”[2]，使听众的情感或上下起伏，或厚重浓郁，均随情感层次的变化而变化。歌曲演唱力度的对比往往和速度的变化联系在一起，这种变化是“双向”的层次变化，速度的变慢与加快，将预示着力度的减弱或加强，两者相辅相成。力度与速度变动只是众多层次变化中的一种。在声乐作品中，作曲者会标记内容丰富的表情术语，歌者会参照或参考这些术语，这些只是作品演唱中较为固定的“术语情感”，是歌唱者必须遵守的基本原则。而“大的”广义的情感要求，是歌唱者发自内心的情感，是歌唱者再度创造的结果。这种情感千变万化，美不胜收。而感情色彩，也有正面、负面之分。因为强度的不同，自然形成感情的“波谱”，在喜与悲之间，还有语言难以完全描述的感情形态，歌曲这方面丰富的意蕴，使得多层次的解读成为可能。能否为听众提供多层次的思想情感处理体现了一个演唱者是否具备这种艺术二度创作能力，这种二度创作并非只是简单的情感体现，而是要将表达出来的情感让听众接受，展现出作品的美好之处。 3分寸感
歌唱艺术的情感体验的真实性是艺术真实的关键，不顾人类的感情的规律，肆意炫技卖弄只会弄巧成拙。故意玩弄技巧，即使自以为相当高明，往往也会在欣赏者处得不到共鸣。任何事物都有一个限定的范围，只有在这个范围内进行演唱处理，才易于被听众接受。京剧名家余叔岩讲京剧表演：“要雄壮，又要防止粗野；要灵活，又要防止轻佻；要规矩，又要防止呆板”[3]这是深具舞台经验的艺术家对情感有分寸的深刻体验。在歌唱艺术中，就要求歌者的演唱具备曲折多变与统一连贯的统一；感情充沛与含蓄有味的统一；平凡与典型统一；既要以歌曲的主题一致，或刚或柔，又要刚柔相济，以期收放自如。
分寸感是合理用声，巧妙用“技”。技术是工具、是手段，情感表达是目的。分寸是平衡的尺码，歌唱者在用声时，首先考虑的是用什么样的情感，其次会想到如何用声，用什么样的声音，用多少等等。分寸不是保守，不是停滞，是要懂分寸，知进退。譬如情绪控制、气息控制、节奏控制、气口控制等等。做过了会对音乐造成破坏，少了则不能充分表达音乐的思想内容。掌握了音乐的分寸感，也就抓住了音乐最主要的东西。
4情感的再创造
歌唱者除了要掌握相当的技巧，艺术的眼光也是决定歌唱体验的先决条件。如果人云亦云，没有独到见解，就会成为单纯的复制品，而主动选择情感的再创造，就可以融入歌者自身的理解，使得作品重新焕发生机。同时，歌者对作品的自我解读，也是开启其他听众进入艺术殿堂大门的重要途径，听众在模仿的过程中，更易以自身的情感再次释读作品。歌者创出新腔，歌唱自身的情感也是表达自身情感的重要形式。张大千论画讲究“戒浮气、戒俗气、戒匠气”就是要防止千篇一律。“眼不高，不能越众；气不充，不能作势；胆不大，不能驰骋；心不死，不能入木。”[4]可以用作描述歌唱情感体验的大体旨意。
情感的再创造，靠的是歌唱者的歌唱技术在得到很好解决的前提下，对声乐作品的揣摩、理解及认知程度。汉代《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声 [5]”。有感于声乐作品的内涵，赋予歌者的真情实感，在作品表达与听者情思间建立桥梁是情感再创造的重要内容。
六、结语：“感物而动”“物我为一”
情感体验之于歌唱艺术堪称皇冠上的钻石，是歌曲达到至高境界不可或缺的关键环节。即使穷歌者一生之精力，练相当了得的歌唱技巧，如果没有情感处理作为支撑，那么这种演唱技巧也就变成了“空中楼阁”只是单纯的卖弄的工具！在歌唱中只有将声音与情感做出完美的融合，使这两者相互依存，使唱者、听者均能获得高度的精神享受。“唱情”与“唱声”需要服从于歌唱艺术作品的整体要求，不能顾此失彼。“情”与“声”在歌唱过程中是矛盾的统一体，“以情带声”以实现“物我为一”的境界，这也是歌者追求的终极目标。
[参 考 文 献]
[1]周勋初白居易选集[M]北京：人民文学出版社，2002：349
[2]陈思著高校音乐教学探究[M]北京：光明日报出版社，2013：13
[3]林同华中华美学大词典[M]合肥：安徽教育出版社，2002：267
[4]丁福保清诗话（下册）[M]上海：上海古籍出版社，1978：852
[5]林开甲译注礼记选译[M]成都：巴蜀书社，1990：103
（责任编辑：章若艺）