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“慢慢走，欣赏啊！”阿尔卑斯山谷大道旁这块标语牌，由于朱光潜先生的《谈美》，在中国广为传播。它的意味，也早已超越友善地提醒路人放缓脚步，欣赏一路风景的初衷，让人联想到漫漫人生路，该如何漫步其间，方不枉人世一遭的大问题。
从这个意义上说，“谈美”实则是“谈艺术与人生”。艺术是美的创造，人生则需要创造美；人以艺术表达对美的人生的想望与追寻，艺术则反哺人，润泽、滋养、壮大、丰富人的思想与情感，使他得愉悦，得充实。也只有这样，我们才不会简单地将《谈美》看作介绍美、美感的普及性知识读物。归根结底，知识只是人生的副产品；或者说，知识只是协助我们探询、感悟人生真谛。
《谈美》共15节，依序可分为四大块：一是美感是什么；二是什么叫作美；三是艺术的创造及其方式；四是艺术与人生的关系。这四大块也可看作三大问题：艺术欣赏（包括第一、二块）、艺术创造和人生的艺术化。
在第一个问题上，作者之所以先从美感谈起，是因为美感是个体的经验，是个人主观与客观存在物相“遇合”的结晶，是实际的、有差异的；相对来说，谈论什么叫作美，则需要理论上的抽象和概括。他以木商、植物学家和画家为例，来说明面对古松时的三种不同态度：（1）实用的态度起于实用的知觉，后者则起于日常生活所积累的经验；经验告诉我们什么是有用的什么是无用的，并因此赋予事物以“意义”。（2）科学的态度则需要抛弃个人成见和情感，需要“抽象的思考”。（3）美感的态度最重要的特点是注意力的高度集中，以便让某个意象（古松）从它与日常生活的实用“意义”的关联中解脱出来，“孤立绝缘”。三种态度的目的是求善、求真和求美。我们之所以需要看似“无用”的美，是因为人性的需求是多方面的，“人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一”。而要获得美感，需要两个要素：一是要把意象与实际人生拉开“适当的距离”；二是要凝神以至于进入物我两忘的境界，由此产生“移情作用”。作者认为，“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已”。这提示我们，一方面，意象的情趣是人的情趣的“返照”；另一方面，“人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象”。不过，对于究竟什么是美感，存在着不少误解，作者分析了三种典型：把美感等同于快感，等同于联想，把考证和批评（意为判断）当作艺术欣赏。
误解扫除，再谈什么叫作美就是水到渠成的事了。在这个问题上，作者最重要的观点可用两个字概括：融合。作者引用流行语“情人眼里出西施”，说明“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿”。“媾”即“交媾”“媾和”之意。为了解释得更清楚，作者以六条垂直线的图像为例，强调“形象是心灵从混乱的自然中所创造成的整体”；与此同时，事物本身也要有可综合成整体的可能性，两者缺一不可。这仍然讲的是心物交融才能产生美。作者觉得，美的欣赏很像“柏拉图式的恋爱”，它与实际恋爱不同在于，实际恋爱带有很强的占有欲；美的欣赏虽然也带有人情化和理想化，但却丝毫不带占有欲，“一朵花无论是生在邻家的园子里或是插在你自己的瓶子里，你只要能欣赏，它都是一样美”。实际上，通常说的“自然美”是指“事物的常态”，“自然丑”则是指“事物的变态”。以人物为例，健全是常态；以生物为例，生气蓬勃、活泼灵巧为常态，反之则被视为“丑”。如果将“自然美”与“艺术美”不加区分地等同，会带来许多错误的主张。在中外艺术史上，最典型的两种莫过于写实主义和理想主义。两者的主张看起来相反，其实一样，都可以称为“‘依样画葫芦’的主义”。
说到艺术创造问题，作者认为，欣赏与创造是你中有我我中有你的，不过，欣赏只需要能从事物中见出一种意境，“创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品”，其间涉及诸多因素：
第一是想象。他以王昌龄的《长信怨》为例，认为凡诗人必定使用想象，即一种“回想或凑合以往意象的心理活动”。想象可分为再现的与创造的两类，它们都是艺术作品所需要的，但是只有再现的想象决不能创造艺术，必得用创造的想象；创造的含义是“平常的旧材料之不平常的新综合”。
第二是情感。艺术创造须臾不能离开情感，这是常识。作者在这里申明的，不是创作者主观情感是否饱满，是诗人要有“设身处地”和“体物入微”的本领，“他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。……诗人和艺术家的心就是一个小宇宙”。
第三是格律。常人眼里，格律或者是形式因素，无足轻重，或者是机械呆板，会束缚艺术创造力。这些都不足为信。作者说：“格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。”这确乎是至理名言。艺术须寓整齐于变化，这可以看作常规，并不值得特别称道。倒是作者关于诗人和艺术家究竟是从整齐还是从变化入手创作的观点，值得欣赏者和创造者双方深思：“由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。”这实际上也印证了前述观点：以追逐新意为创作圭臬的人，多半是艺术上的平庸者。
第四是模仿。各种艺术都有其特殊的“筋肉”的技巧，因此离不开模仿，如同小儿习字一般。作者说：“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。”
第五是天才与灵感。作者认为，天才固然与遗传有关，也有一部分获益于环境，但这两者对于人只是一种本钱，个人仍然有努力的余地。最能凸显天才的地方是灵感，它有三个特征：一是突如其来，出乎意料；一是不由自主；一是突如其去。灵感现象并非如前人所言来自神灵附体，而是与潜意识有关，是“潜意识中的工作在意识中的收获”。它需要较长时期的积累和准备，这就是“读书破万卷，下笔如有神”的真切含义。
最后一节谈人生的艺术化。在篇章结构上本节是贯穿全书的一根红线，在立意上则可看作全篇之“魂”。作者认为，人生本就是一种较为广义的艺术，每个人的一生都好比在做一篇文章，而“完美的生活都有上品文章所应有的美点”，包括：首先，形成了完整的有机体，“凡是完美的生活都是人格的表现”。其次，“修辞立其诚”是文章的要诀，虚情假意的人不可能做出好文章，也不可能拥有美好的生活。西施蹙眉，东施效颦，“在西施是创作，在东施便是滥调。滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现”。艺术的生活究其实是本色的生活，是健全的生活。如果我们认可人生即艺术，就需要去追求美，去学会欣赏和创造。
作者在收尾论及人生的艺术化，与他在“开场话”中的看法是相互呼应的。作者说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。……要求人心净化，先要求人生美化。”又说：“人要有出世的精神才可以做入世的事业。”“伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。”这些语句因其切中时弊，也因其饱含作者人生体验，为人传诵。即使放在八十多年后的今天，重温这些话语也让人如闻当头棒喝。多年来有多少人在呼吁国人“停下你的脚步，等等你的灵魂”，都不如阿爾卑斯山谷的那块标语牌温情动人，全无责怪之意：“慢慢走，欣赏啊！”
从这个意义上说，“谈美”实则是“谈艺术与人生”。艺术是美的创造，人生则需要创造美；人以艺术表达对美的人生的想望与追寻，艺术则反哺人，润泽、滋养、壮大、丰富人的思想与情感，使他得愉悦，得充实。也只有这样，我们才不会简单地将《谈美》看作介绍美、美感的普及性知识读物。归根结底，知识只是人生的副产品；或者说，知识只是协助我们探询、感悟人生真谛。
《谈美》共15节，依序可分为四大块：一是美感是什么；二是什么叫作美；三是艺术的创造及其方式；四是艺术与人生的关系。这四大块也可看作三大问题：艺术欣赏（包括第一、二块）、艺术创造和人生的艺术化。
在第一个问题上，作者之所以先从美感谈起，是因为美感是个体的经验，是个人主观与客观存在物相“遇合”的结晶，是实际的、有差异的；相对来说，谈论什么叫作美，则需要理论上的抽象和概括。他以木商、植物学家和画家为例，来说明面对古松时的三种不同态度：（1）实用的态度起于实用的知觉，后者则起于日常生活所积累的经验；经验告诉我们什么是有用的什么是无用的，并因此赋予事物以“意义”。（2）科学的态度则需要抛弃个人成见和情感，需要“抽象的思考”。（3）美感的态度最重要的特点是注意力的高度集中，以便让某个意象（古松）从它与日常生活的实用“意义”的关联中解脱出来，“孤立绝缘”。三种态度的目的是求善、求真和求美。我们之所以需要看似“无用”的美，是因为人性的需求是多方面的，“人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一”。而要获得美感，需要两个要素：一是要把意象与实际人生拉开“适当的距离”；二是要凝神以至于进入物我两忘的境界，由此产生“移情作用”。作者认为，“所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已”。这提示我们，一方面，意象的情趣是人的情趣的“返照”；另一方面，“人不但移情于物，还要吸收物的姿态于自我，还要不知不觉地模仿物的形象”。不过，对于究竟什么是美感，存在着不少误解，作者分析了三种典型：把美感等同于快感，等同于联想，把考证和批评（意为判断）当作艺术欣赏。
误解扫除，再谈什么叫作美就是水到渠成的事了。在这个问题上，作者最重要的观点可用两个字概括：融合。作者引用流行语“情人眼里出西施”，说明“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所产生的婴儿”。“媾”即“交媾”“媾和”之意。为了解释得更清楚，作者以六条垂直线的图像为例，强调“形象是心灵从混乱的自然中所创造成的整体”；与此同时，事物本身也要有可综合成整体的可能性，两者缺一不可。这仍然讲的是心物交融才能产生美。作者觉得，美的欣赏很像“柏拉图式的恋爱”，它与实际恋爱不同在于，实际恋爱带有很强的占有欲；美的欣赏虽然也带有人情化和理想化，但却丝毫不带占有欲，“一朵花无论是生在邻家的园子里或是插在你自己的瓶子里，你只要能欣赏，它都是一样美”。实际上，通常说的“自然美”是指“事物的常态”，“自然丑”则是指“事物的变态”。以人物为例，健全是常态；以生物为例，生气蓬勃、活泼灵巧为常态，反之则被视为“丑”。如果将“自然美”与“艺术美”不加区分地等同，会带来许多错误的主张。在中外艺术史上，最典型的两种莫过于写实主义和理想主义。两者的主张看起来相反，其实一样，都可以称为“‘依样画葫芦’的主义”。
说到艺术创造问题，作者认为，欣赏与创造是你中有我我中有你的，不过，欣赏只需要能从事物中见出一种意境，“创造却须再进一步，把这种意境外射出来，成为具体的作品”，其间涉及诸多因素：
第一是想象。他以王昌龄的《长信怨》为例，认为凡诗人必定使用想象，即一种“回想或凑合以往意象的心理活动”。想象可分为再现的与创造的两类，它们都是艺术作品所需要的，但是只有再现的想象决不能创造艺术，必得用创造的想象；创造的含义是“平常的旧材料之不平常的新综合”。
第二是情感。艺术创造须臾不能离开情感，这是常识。作者在这里申明的，不是创作者主观情感是否饱满，是诗人要有“设身处地”和“体物入微”的本领，“他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。……诗人和艺术家的心就是一个小宇宙”。
第三是格律。常人眼里，格律或者是形式因素，无足轻重，或者是机械呆板，会束缚艺术创造力。这些都不足为信。作者说：“格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。”这确乎是至理名言。艺术须寓整齐于变化，这可以看作常规，并不值得特别称道。倒是作者关于诗人和艺术家究竟是从整齐还是从变化入手创作的观点，值得欣赏者和创造者双方深思：“由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。”这实际上也印证了前述观点：以追逐新意为创作圭臬的人，多半是艺术上的平庸者。
第四是模仿。各种艺术都有其特殊的“筋肉”的技巧，因此离不开模仿，如同小儿习字一般。作者说：“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。”
第五是天才与灵感。作者认为，天才固然与遗传有关，也有一部分获益于环境，但这两者对于人只是一种本钱，个人仍然有努力的余地。最能凸显天才的地方是灵感，它有三个特征：一是突如其来，出乎意料；一是不由自主；一是突如其去。灵感现象并非如前人所言来自神灵附体，而是与潜意识有关，是“潜意识中的工作在意识中的收获”。它需要较长时期的积累和准备，这就是“读书破万卷，下笔如有神”的真切含义。
最后一节谈人生的艺术化。在篇章结构上本节是贯穿全书的一根红线，在立意上则可看作全篇之“魂”。作者认为，人生本就是一种较为广义的艺术，每个人的一生都好比在做一篇文章，而“完美的生活都有上品文章所应有的美点”，包括：首先，形成了完整的有机体，“凡是完美的生活都是人格的表现”。其次，“修辞立其诚”是文章的要诀，虚情假意的人不可能做出好文章，也不可能拥有美好的生活。西施蹙眉，东施效颦，“在西施是创作，在东施便是滥调。滥调起于生命的干枯，也就是虚伪的表现”。艺术的生活究其实是本色的生活，是健全的生活。如果我们认可人生即艺术，就需要去追求美，去学会欣赏和创造。
作者在收尾论及人生的艺术化，与他在“开场话”中的看法是相互呼应的。作者说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。……要求人心净化，先要求人生美化。”又说：“人要有出世的精神才可以做入世的事业。”“伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。”这些语句因其切中时弊，也因其饱含作者人生体验，为人传诵。即使放在八十多年后的今天，重温这些话语也让人如闻当头棒喝。多年来有多少人在呼吁国人“停下你的脚步，等等你的灵魂”，都不如阿爾卑斯山谷的那块标语牌温情动人，全无责怪之意：“慢慢走，欣赏啊！”