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1960年到1965年，是钱松喦艺术生涯中最为鼎盛和辉煌的时期，其间所作均为以革命圣地、革命纪念地以及当代社会生活为题材的作品。1962年，钱松喦的代表作《红岩》诞生，轰动画坛。红色，是革命的颜色。事实上，在上世纪五六十年代，“红色山水”是深受广大画家们喜爱的题材，因为这一色彩已被赋予了鲜明的政治含义和时代特征，像李可染的名作《万山红遍》，也创作于这一时期。而由傅抱石、钱松品等画家组成的“新金陵画派”，尤以强调为政治服务、表现新生活题材而著称，创作了大量描写革命圣地、现实生活和毛主席诗意的“红色”作品。其中，钱松喦的作品被誉为是融合了革命现实主义和浪漫主义的样板，因其能够真正做到用中国传统的山水画手法，真实完美地再现当时强烈的时代气息。当时的美术界公认他已经“基本上解决了中国传统的山水画如何反映社会主义时代精神的问题”，认为他创造了一种历代绘画史上没有先例的新山水画——具有社会主义时代特征的、有中国气派和民族风格的、具有鲜明个性的全新风格。钱松喦，由此成为中国现代绘画史上一个绕不开的名字。
但也正因为曾经被作为政治上的“红色”样板，在20世纪末期，很多人对钱松喦作品的艺术价值产生了误解，甚至进行刻意的贬低。但事实上，种种误解和贬低并不能推翻“江苏画派”(新金陵画派)在中国现代山水画史上的艺术地位，不能抹杀它承前启后、推陈出新的历史功迹。而作为“新金陵画派”中的领军人物之一，钱松喦在艺术史上的历史地位也是不可否认的。只有摒弃了偏激的、艺术以外的评判立场和态度，钱松喦作品的艺术价值才得以彰显，对于钱松喦艺术的评价也才能做到客观和公允。
钱松喦的“红色”题材作品在艺术创新上所取得的成就，实际上体现了画家对于一些重要问题的深刻思考和成功探索。这些思考和探索，对于促进传统中国画在当代的进一步发展，能够起到重要的参考作用。
一、关于艺术的目的问题
在1961年出版的《砚边点滴》中，钱松喦指出，一切艺术，包括国画在内，都是为政治服务的。因此，探讨艺术的目的问题，首先要解决的是艺术与政治的关系问题。可以说，钱松喦作品备受争议、误解与贬低之处，也正在于此。
关于艺术与政治的关系，历来存在截然不同的观点。有的认为艺术从属于政治，作为政治的附属品，其存在是为政治服务的；有的则认为艺术是完全独立的，它与政治并没有什么关系。运用马克思的基本原理来分析这一问题，艺术与政治之间确实存在着密切的联系，这一点毋庸置疑。这是因为，首先，艺术与政治都是建立在经济基础之上的上层建筑，直接或间接地为着同一个经济基础而服务；其次，艺术归根结底是表现人的，而人则不可避免地会受到政治生活的影响。因此，艺术与政治之间应该是互相影响的关系。
1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，针对当时特定的社会历史条件，提出了文化艺术工作“为政治服务”的口号。这一带有倾向性的口号，在当时曾起到统一思想的积极作用，而在此后的具体实践中，却被日益简单化和庸俗化，最终导致政治一元化。钱松喦“国画为政治服务”观点的提出，显然是受到了讲话精神的影响。由于从小受到中国传统文化的熏陶，国学功底深厚，钱松喦本人对于讲话精神的思考与领会，与一般人相比，其实要透彻和深刻得多。如果简单地将钱松岳的“红色”题材作品理解为政治宣传的工具，是政治一元化的产物，从而否定其艺术价值，这样的判断不但失之武断和肤浅，而且恰恰是政治庸俗化的，又—种表现。
在《砚边点滴》“艺术性的处理”一节中，钱松喦就国画如何为政治服务的问题，作了详细的阐述，表达了自己的独到见解：“把政治看得狭隘，看得庸俗，反而减低了为政治服务的作用。人民精神生活的需要是多方面的，要有严肃的教育，热烈的鼓舞，也要有轻松滋润的陶冶。题材内容尽管不在直接抓政治，但从现实生活出发，尽管是山水、花鸟，通过高度而巧妙的艺术手法描写出来，这样的作品，可以培养观者高尚、优美、积极的思想情绪。”
在这里我们能够清楚看出，钱松喦所理解的艺术“为政治服务”，实际上与儒家所提出的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的文艺观是一脉相承的。中国历代以儒家的入世思想为主流哲学思想，主张“文以载道”，而翰墨丹青因其载道、教化的功能表现得不够直接，一向被视为雕虫小技。元代“文人画”的兴起，与汉族文人与士大夫在面对“外族”统治时所选择的出世立场密切相关，而选择退避所体现的其实也还是一种政治态度——入世受阻，只能将胸中抑郁之情发之笔端，聊以自慰。钱松喦幼时习画曾遭到父亲的反对，这说明钱氏家族奉行的还是儒家的主流思想。因此，在接触到《在延安文艺座谈会上的讲话》之前，钱松喦所能体会到的艺术目的不外两种：一、自娱，二、出售。前者固然不带功利性，但由于历代前人所建构的艺术程式已经相当成熟，为画而画，翻来覆去，很难脱离前人窠臼；后者纯为生计，不得不按照求画者的欣赏趣味进行创作，用钱松凸自己的话说，是“为金钱名利作画奴”。带着这两种目的进行创作，显然都谈不上有多少艺术上的突破，艺术的意义究竟何在?于是，曾经对绘画“几达狂热”“欲摆不能”的钱松喦终于不无悲哀地发现：“我的创作思想，就好象步入死胡同里，只是团团转……国画已到了山穷水尽的地步。”
钱松喦产生这种想法并不奇怪；也绝非个别情况。中国传统绘画在经历了名家辈出、异彩纷呈的唐、宋、元数代后，至明末清初，已步入模古守旧、陈陈相因的怪圈。脱离了社会生活的所谓个性抒写，哪怕只为了自娱自乐，其实很难表现出仓0作主体的真实情感，中国画坛终难逃脱沉闷颓败的命运。“五四”以后，康有为、陈独秀等人甚至提出了“中国画遂应灭绝”的观点，主张全盘接受西画。
正是在这样的背景下，钱松喦读到了毛泽东的讲话。讲话中雄辩大气的论述彻底征服了他，此前为种种迷惘所困扰的钱松喦霎时茅塞顿开。他说：“我如饥似渴地学习党的文艺方针政策。懂得作画既不是为画而画，更不是为金钱名利作画奴。而是为社会主义服务、为人民服务。荣膺人类灵魂工程师称号，明确了自己身份，明确了我所要走的道路，画出了对人民有益的、富有民族特点和时代精神的作品。”
至此，一向被作为末流小技的国画拥有了与文字一样“导性情、彰善恶、助教化”的功能，国画艺术创作的目的也终于能够与儒家正统的文艺观取得一致。这对于钱松苗来说，是一次豁然开朗的“闻道”，艺术创作由此进入一个崭新的阶段。为了更好地表现为人民服务、为无产阶级服务的政治目的，为了充分实现艺术的教化功能，钱松喦热情高涨地进行着 各种艺术创新，以期创作出更具有艺术感染力的作品。他说：“要有好的政治效果，必须配合好的艺术手段。在艺术形式上有打动人的心灵的感染力，这个作品才为人民所喜爱，鼓舞人、教育人的作用也愈大。”在这种情况下，作品艺术价值的提高与艺术教化功能的实现完美地结合在一起。
正因为钱松喦所理解的“国画为政治服务”与儒家正统的文艺观实际上是一致的，因此，即使在经历了10年内乱、深受政治一元化的专制迫害之后，钱松喦仍然能够透过狭隘的、政治庸俗化的表面，坚持自己艺术追求的方向。1982年，他在《解放日报》上发表《新春漫笔》一文，再次确认了自己的艺术理想：“文艺要为人民服务，要为人民所喜见乐闻。”只有通过艺术的语言，表现美的形式、善的内容、真的生活，让人们陶冶于文艺之美，感于物、动于衷，才能最终实现文艺“助教化”的社会效果。
当然。在提倡文化多元的今天，儒家所倡导的认识、教化、审美功能或许并不能涵盖一切艺术的目的，事实上，这也并非本文旨在解决的问题。而钱松喦的独特之处在于，尽管其本人的创作出发点是带有功利性的、教化功能的，但由于在整个艺术创作过程中，其内心切切实实地充满着热情和激情，因此，即使我们摒弃了政治、社会等外界因素的影响，仅仅从画家个人的创作状态而言，也是符合艺术创作的基本规律的。英国诗人、美术思想家威廉·莫里斯在其《艺术的目的》一文中指出：“令人工作时感到愉快，休息时感到充实，这就是艺术的目的。所以真正的艺术纯粹是人生一大幸事。”“艺术决不是外部压迫的结果……是一桩凭借着生命的活力、怀着令人愉悦的希望和目的的有意义的事情。”作为画家的钱松喦，其个人的创作热情和愉悦恰好与当时的主流文艺政策相一致，因此一拍即合。这是钱松喦之幸，也是中国传统国画之幸。
二、关于艺术与生活的关系问题
艺术来源于生活，叉高于生活，对于这一点，人们基本上已经能够达成共识。但具体到艺术实践中，真正能够处理好两者关系的却并不多。中国画在近代衰败的原因，正在于其日益脱离了现实写生，而仅仅关注于对古人画本的陈陈相因，从而丧失了艺术生命力。而上世纪五六十年代大量涌现的工农兵题材的绘画作品，虽然其中不乏画技高超的名家，如林风眠、潘天寿曾画过菜农、运公粮，吴湖帆也曾画过原子弹爆炸，可以说所作题材绝对与现实生活密切相关，但其中真正获得艺术上的成功、产生较大艺术影响的非常之少。
钱松喦的“红色”题材作品最为人所津津乐道之处，在于他将充满时代特征的现实生活和现实场景入画，其作品具有浓厚的生活气息，让普通百姓看了倍觉亲切。因此，说钱松喦的艺术作品来源于生活，应该不会产生异议。但钱松喦的作品是否做到高于生活了呢?对于这一问题的解答，实际上关系到对钱松喦作品艺术价值的评价。像前文已经提到的，徐建融先生就认为，包括傅抱石在内的江苏国画工作团的写生活动，所关心和表现的只是生活的表面现象，所追求的是类似于照相摄影的逼真性，所作不过是“新闻摄影式的水彩写生”作品。徐先生的观点，恐怕也代表了相当一部分论者的观点。如果这样理解钱松喦的作品，那么其作品的艺术价值当然要大打折扣了。法国哲学家亨利·柏格森指出，现实、自然和人类之间往往存在着一层帷幕，人们所能够感知的只是简化的现实，而艺术的目的，就是去除这层帷幕，使我们的心灵与现实和自然产生共鸣。摄影式的写实作品，再现的只是表面的现实，不能体现现实的真正内质，因而不具备多少艺术价值。
钱松喦确实曾经画过不少纯现实主义的写实作品。解放后，他真心实意地想要运用自己所掌握的绘画技法，歌颂新时代、新生活、新人物。他画土地改革、农业合作化、积肥、春耕、运菜，都是大场面、多人群的劳动景象。因为山水画反映现实生活不如人物画直接，他又投入大量的精力画人物，画以前从来没有画过的农民形象。找不到模特儿，就请夫人摆姿势。题材是全新的，“技巧上来不及更新，只好借用老办法勉为其难地去画……把山水布局、透视法及画点景人物的老本领与连环画勾描人物的方法结合起来……”这实际上也是很多老画家采用的方法，被称为“旧瓶装新酒”。用旧的形式和方法表现新的内容必然不和谐，但此时表现新的内容才是画家关注的焦点，换言之，画家关心的是再现生活，而不是提高作品的艺术性，其作品的艺术价值也就可想而知了。
但是，这种情况在钱松喦参加了著名的23000千里写生活动后有了改观。中国画历来注重“师造化”，故写生一直都是画家们协调艺术与现实关系的上佳途径。钱松喦从少年时代就开始写生，但一直在江南徘徊，眼界不宽。壮游万里之后，见识了此前见所未见、闻所未闻的山河美景，大大拓宽了画家的视野，胸襟也由此大豁。画家对于中国传统的山水画艺术有了更为深刻的理解和认识，对于如何拓展作品的意境也有了全新的思路，众多载入史册的经典作品都诞生于这一时期。像钱松喦画于1962年的《红岩》、作于1964年的《常熟田》，当然都可被称为写生，但绝对不是什么摄影式的写实作品，而是体现出高超的艺术价值的“新中国画”“新文人画”。
如果我们对钱松喦创作于1960年至1965年的“红色”题材作品作一个简单的梳理，再结合画家的种种创作谈，便可以清晰地发现：钱松苗在处理艺术与生活的关系问题时，确有不少非常独到又精妙的见解。
首先，师古人，当知古人实师造化。见识了全国各地的名山大川，钱松喦领悟到，传统画本中那些山水画的皴法，其实都是现实中存在的石理石纹；所谓的“胸中丘壑”，其实都有生活基础。比如“荷叶皴”，以华山东峰的“荷叶皴”最典型。又如倪云林的“折带皴”，北方人没有见过太湖边的石纹，就认为是“减笔关仝”，其实还是从生活中来，描绘的是太湖石纹的特征。又如石涛山水，实际具有浓郁的生活气息，那些闭门弄笔的人反以为怪。
有了这样的认识，钱松喦的艺术创新就踏实了，大胆了。他说：“古人没有见过因而没有画过的东西太多，我们应该画古人没见过没画过的东西。伟大的社会主义建设，当然为古人梦想不到，就是祖国河山，古人没有见过没有画过的也很多。我从西安到延安，经过一带黄土高原，土质僵硬非土非石，这种皴法为画本所无……我们要歌颂这个江南，画这个江南，就不能不画黄土高原，创造一个黄土高原皴，在古人皴法中填充一个空白。”
因为极好地描绘出高土高原独特的土地质感，钱松喦的“黄土高原皴”后来成为其创新的成功范例之。
其次，不求形似，万不是不要生活，而是今天所说高于生活的问题。
钱松喦认为，尽管画需要反映现实生活，但不能太拘泥于表现，而应抓住事物的内在特征。这实际上也
但也正因为曾经被作为政治上的“红色”样板，在20世纪末期，很多人对钱松喦作品的艺术价值产生了误解，甚至进行刻意的贬低。但事实上，种种误解和贬低并不能推翻“江苏画派”(新金陵画派)在中国现代山水画史上的艺术地位，不能抹杀它承前启后、推陈出新的历史功迹。而作为“新金陵画派”中的领军人物之一，钱松喦在艺术史上的历史地位也是不可否认的。只有摒弃了偏激的、艺术以外的评判立场和态度，钱松喦作品的艺术价值才得以彰显，对于钱松喦艺术的评价也才能做到客观和公允。
钱松喦的“红色”题材作品在艺术创新上所取得的成就，实际上体现了画家对于一些重要问题的深刻思考和成功探索。这些思考和探索，对于促进传统中国画在当代的进一步发展，能够起到重要的参考作用。
一、关于艺术的目的问题
在1961年出版的《砚边点滴》中，钱松喦指出，一切艺术，包括国画在内，都是为政治服务的。因此，探讨艺术的目的问题，首先要解决的是艺术与政治的关系问题。可以说，钱松喦作品备受争议、误解与贬低之处，也正在于此。
关于艺术与政治的关系，历来存在截然不同的观点。有的认为艺术从属于政治，作为政治的附属品，其存在是为政治服务的；有的则认为艺术是完全独立的，它与政治并没有什么关系。运用马克思的基本原理来分析这一问题，艺术与政治之间确实存在着密切的联系，这一点毋庸置疑。这是因为，首先，艺术与政治都是建立在经济基础之上的上层建筑，直接或间接地为着同一个经济基础而服务；其次，艺术归根结底是表现人的，而人则不可避免地会受到政治生活的影响。因此，艺术与政治之间应该是互相影响的关系。
1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，针对当时特定的社会历史条件，提出了文化艺术工作“为政治服务”的口号。这一带有倾向性的口号，在当时曾起到统一思想的积极作用，而在此后的具体实践中，却被日益简单化和庸俗化，最终导致政治一元化。钱松喦“国画为政治服务”观点的提出，显然是受到了讲话精神的影响。由于从小受到中国传统文化的熏陶，国学功底深厚，钱松喦本人对于讲话精神的思考与领会，与一般人相比，其实要透彻和深刻得多。如果简单地将钱松岳的“红色”题材作品理解为政治宣传的工具，是政治一元化的产物，从而否定其艺术价值，这样的判断不但失之武断和肤浅，而且恰恰是政治庸俗化的，又—种表现。
在《砚边点滴》“艺术性的处理”一节中，钱松喦就国画如何为政治服务的问题，作了详细的阐述，表达了自己的独到见解：“把政治看得狭隘，看得庸俗，反而减低了为政治服务的作用。人民精神生活的需要是多方面的，要有严肃的教育，热烈的鼓舞，也要有轻松滋润的陶冶。题材内容尽管不在直接抓政治，但从现实生活出发，尽管是山水、花鸟，通过高度而巧妙的艺术手法描写出来，这样的作品，可以培养观者高尚、优美、积极的思想情绪。”
在这里我们能够清楚看出，钱松喦所理解的艺术“为政治服务”，实际上与儒家所提出的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的文艺观是一脉相承的。中国历代以儒家的入世思想为主流哲学思想，主张“文以载道”，而翰墨丹青因其载道、教化的功能表现得不够直接，一向被视为雕虫小技。元代“文人画”的兴起，与汉族文人与士大夫在面对“外族”统治时所选择的出世立场密切相关，而选择退避所体现的其实也还是一种政治态度——入世受阻，只能将胸中抑郁之情发之笔端，聊以自慰。钱松喦幼时习画曾遭到父亲的反对，这说明钱氏家族奉行的还是儒家的主流思想。因此，在接触到《在延安文艺座谈会上的讲话》之前，钱松喦所能体会到的艺术目的不外两种：一、自娱，二、出售。前者固然不带功利性，但由于历代前人所建构的艺术程式已经相当成熟，为画而画，翻来覆去，很难脱离前人窠臼；后者纯为生计，不得不按照求画者的欣赏趣味进行创作，用钱松凸自己的话说，是“为金钱名利作画奴”。带着这两种目的进行创作，显然都谈不上有多少艺术上的突破，艺术的意义究竟何在?于是，曾经对绘画“几达狂热”“欲摆不能”的钱松喦终于不无悲哀地发现：“我的创作思想，就好象步入死胡同里，只是团团转……国画已到了山穷水尽的地步。”
钱松喦产生这种想法并不奇怪；也绝非个别情况。中国传统绘画在经历了名家辈出、异彩纷呈的唐、宋、元数代后，至明末清初，已步入模古守旧、陈陈相因的怪圈。脱离了社会生活的所谓个性抒写，哪怕只为了自娱自乐，其实很难表现出仓0作主体的真实情感，中国画坛终难逃脱沉闷颓败的命运。“五四”以后，康有为、陈独秀等人甚至提出了“中国画遂应灭绝”的观点，主张全盘接受西画。
正是在这样的背景下，钱松喦读到了毛泽东的讲话。讲话中雄辩大气的论述彻底征服了他，此前为种种迷惘所困扰的钱松喦霎时茅塞顿开。他说：“我如饥似渴地学习党的文艺方针政策。懂得作画既不是为画而画，更不是为金钱名利作画奴。而是为社会主义服务、为人民服务。荣膺人类灵魂工程师称号，明确了自己身份，明确了我所要走的道路，画出了对人民有益的、富有民族特点和时代精神的作品。”
至此，一向被作为末流小技的国画拥有了与文字一样“导性情、彰善恶、助教化”的功能，国画艺术创作的目的也终于能够与儒家正统的文艺观取得一致。这对于钱松苗来说，是一次豁然开朗的“闻道”，艺术创作由此进入一个崭新的阶段。为了更好地表现为人民服务、为无产阶级服务的政治目的，为了充分实现艺术的教化功能，钱松喦热情高涨地进行着 各种艺术创新，以期创作出更具有艺术感染力的作品。他说：“要有好的政治效果，必须配合好的艺术手段。在艺术形式上有打动人的心灵的感染力，这个作品才为人民所喜爱，鼓舞人、教育人的作用也愈大。”在这种情况下，作品艺术价值的提高与艺术教化功能的实现完美地结合在一起。
正因为钱松喦所理解的“国画为政治服务”与儒家正统的文艺观实际上是一致的，因此，即使在经历了10年内乱、深受政治一元化的专制迫害之后，钱松喦仍然能够透过狭隘的、政治庸俗化的表面，坚持自己艺术追求的方向。1982年，他在《解放日报》上发表《新春漫笔》一文，再次确认了自己的艺术理想：“文艺要为人民服务，要为人民所喜见乐闻。”只有通过艺术的语言，表现美的形式、善的内容、真的生活，让人们陶冶于文艺之美，感于物、动于衷，才能最终实现文艺“助教化”的社会效果。
当然。在提倡文化多元的今天，儒家所倡导的认识、教化、审美功能或许并不能涵盖一切艺术的目的，事实上，这也并非本文旨在解决的问题。而钱松喦的独特之处在于，尽管其本人的创作出发点是带有功利性的、教化功能的，但由于在整个艺术创作过程中，其内心切切实实地充满着热情和激情，因此，即使我们摒弃了政治、社会等外界因素的影响，仅仅从画家个人的创作状态而言，也是符合艺术创作的基本规律的。英国诗人、美术思想家威廉·莫里斯在其《艺术的目的》一文中指出：“令人工作时感到愉快，休息时感到充实，这就是艺术的目的。所以真正的艺术纯粹是人生一大幸事。”“艺术决不是外部压迫的结果……是一桩凭借着生命的活力、怀着令人愉悦的希望和目的的有意义的事情。”作为画家的钱松喦，其个人的创作热情和愉悦恰好与当时的主流文艺政策相一致，因此一拍即合。这是钱松喦之幸，也是中国传统国画之幸。
二、关于艺术与生活的关系问题
艺术来源于生活，叉高于生活，对于这一点，人们基本上已经能够达成共识。但具体到艺术实践中，真正能够处理好两者关系的却并不多。中国画在近代衰败的原因，正在于其日益脱离了现实写生，而仅仅关注于对古人画本的陈陈相因，从而丧失了艺术生命力。而上世纪五六十年代大量涌现的工农兵题材的绘画作品，虽然其中不乏画技高超的名家，如林风眠、潘天寿曾画过菜农、运公粮，吴湖帆也曾画过原子弹爆炸，可以说所作题材绝对与现实生活密切相关，但其中真正获得艺术上的成功、产生较大艺术影响的非常之少。
钱松喦的“红色”题材作品最为人所津津乐道之处，在于他将充满时代特征的现实生活和现实场景入画，其作品具有浓厚的生活气息，让普通百姓看了倍觉亲切。因此，说钱松喦的艺术作品来源于生活，应该不会产生异议。但钱松喦的作品是否做到高于生活了呢?对于这一问题的解答，实际上关系到对钱松喦作品艺术价值的评价。像前文已经提到的，徐建融先生就认为，包括傅抱石在内的江苏国画工作团的写生活动，所关心和表现的只是生活的表面现象，所追求的是类似于照相摄影的逼真性，所作不过是“新闻摄影式的水彩写生”作品。徐先生的观点，恐怕也代表了相当一部分论者的观点。如果这样理解钱松喦的作品，那么其作品的艺术价值当然要大打折扣了。法国哲学家亨利·柏格森指出，现实、自然和人类之间往往存在着一层帷幕，人们所能够感知的只是简化的现实，而艺术的目的，就是去除这层帷幕，使我们的心灵与现实和自然产生共鸣。摄影式的写实作品，再现的只是表面的现实，不能体现现实的真正内质，因而不具备多少艺术价值。
钱松喦确实曾经画过不少纯现实主义的写实作品。解放后，他真心实意地想要运用自己所掌握的绘画技法，歌颂新时代、新生活、新人物。他画土地改革、农业合作化、积肥、春耕、运菜，都是大场面、多人群的劳动景象。因为山水画反映现实生活不如人物画直接，他又投入大量的精力画人物，画以前从来没有画过的农民形象。找不到模特儿，就请夫人摆姿势。题材是全新的，“技巧上来不及更新，只好借用老办法勉为其难地去画……把山水布局、透视法及画点景人物的老本领与连环画勾描人物的方法结合起来……”这实际上也是很多老画家采用的方法，被称为“旧瓶装新酒”。用旧的形式和方法表现新的内容必然不和谐，但此时表现新的内容才是画家关注的焦点，换言之，画家关心的是再现生活，而不是提高作品的艺术性，其作品的艺术价值也就可想而知了。
但是，这种情况在钱松喦参加了著名的23000千里写生活动后有了改观。中国画历来注重“师造化”，故写生一直都是画家们协调艺术与现实关系的上佳途径。钱松喦从少年时代就开始写生，但一直在江南徘徊，眼界不宽。壮游万里之后，见识了此前见所未见、闻所未闻的山河美景，大大拓宽了画家的视野，胸襟也由此大豁。画家对于中国传统的山水画艺术有了更为深刻的理解和认识，对于如何拓展作品的意境也有了全新的思路，众多载入史册的经典作品都诞生于这一时期。像钱松喦画于1962年的《红岩》、作于1964年的《常熟田》，当然都可被称为写生，但绝对不是什么摄影式的写实作品，而是体现出高超的艺术价值的“新中国画”“新文人画”。
如果我们对钱松喦创作于1960年至1965年的“红色”题材作品作一个简单的梳理，再结合画家的种种创作谈，便可以清晰地发现：钱松苗在处理艺术与生活的关系问题时，确有不少非常独到又精妙的见解。
首先，师古人，当知古人实师造化。见识了全国各地的名山大川，钱松喦领悟到，传统画本中那些山水画的皴法，其实都是现实中存在的石理石纹；所谓的“胸中丘壑”，其实都有生活基础。比如“荷叶皴”，以华山东峰的“荷叶皴”最典型。又如倪云林的“折带皴”，北方人没有见过太湖边的石纹，就认为是“减笔关仝”，其实还是从生活中来，描绘的是太湖石纹的特征。又如石涛山水，实际具有浓郁的生活气息，那些闭门弄笔的人反以为怪。
有了这样的认识，钱松喦的艺术创新就踏实了，大胆了。他说：“古人没有见过因而没有画过的东西太多，我们应该画古人没见过没画过的东西。伟大的社会主义建设，当然为古人梦想不到，就是祖国河山，古人没有见过没有画过的也很多。我从西安到延安，经过一带黄土高原，土质僵硬非土非石，这种皴法为画本所无……我们要歌颂这个江南，画这个江南，就不能不画黄土高原，创造一个黄土高原皴，在古人皴法中填充一个空白。”
因为极好地描绘出高土高原独特的土地质感，钱松喦的“黄土高原皴”后来成为其创新的成功范例之。
其次，不求形似，万不是不要生活，而是今天所说高于生活的问题。
钱松喦认为，尽管画需要反映现实生活，但不能太拘泥于表现，而应抓住事物的内在特征。这实际上也