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自明代起大批文人介入印坛（其开端在宋、元），篆刻创作的观念开始发生质的变化。以前的篆刻艺术只是印章制作的伴生，自此以后，篆刻创作开始借用印章形式，进行有意识的追求审美价值的艺术创造。
文人动手治印，摆脱金、玉印材的限制，采取了以刀刻石的最佳创作方式。但这不是根本原因，根本原因在于古印大批出土，人们竞相收藏，印谱纷纷问世，文人们开始认识秦汉印极高的艺术价值。千余年后的明清文人突然发现了秦汉印这块神奇的“新大陆”，他们对秦汉印之美心悦诚服，又不可名状，于是乎以‘金石气’三字来统摄之。对于金石气，很难用一个界定准确的定义去说明，它有一个相对的、边沿模糊的内容。造成金石气之美的因素大概有几点：
其一，与古代篆刻艺术存在形式有关。秦汉篆刻艺术依附于实用印章，印章作为信物，其形制虽小，但其神圣地位决不亚于钟鼎等礼乐大器，这给印章涂上了神秘的色彩。秦汉印的一个共同特点是庄重感，这种庄重感与“印化”了的篆书文字是分不开的。形体、风格多样的古文，活泼舒展的小篆，一旦进入了印面，便脱胎换骨，在特定的印面环境之中接受改造，平直、排叠、质简、装饰，变得静穆庄重，犹如各种性情的人一旦走进庄严的寺庙，面对威严的神灵，都将不自觉地被统摄于庄严神圣的境界。古代印章的庄重感，是金石气的精神基础。“篆法端方，刀法持重，如商彝周鼎何等庄严，亦自神采”，此便是明清文人治印的神往境界。
其二，古印特殊的、不同于明清人以刀刻石的制作方式所形成的篆刻美，是金石气形成的重要原因。铸印，由于刻于范模，或失蜡铸造，经过金属浇铸冷却收缩，形成以刀刻石难以表现的铸造美：封泥，以印面挤压泥块而形成偶然的艺术效果等等。由于制作方法、印材、用印方法不同而致成的不同艺术效果，远非人为刻意追摹所得，这种出于无意识的制作过程中所伴生的艺术效果，是天真自然的美，使明清文人叹为观止。
其三，时间又给古印蒙上了一层更加神秘的面纱。古印或出于墓穴，或转徙于世，经过锈蚀、磨损等自然作用，斑驳古厚，透出一种远非人力所为的蒙咙美、残破美。这种千年烂铜的蒙咙古意，也是构成金石气的重要一面。
明清文人对秦汉印理解的核心是金石气，以文人为主体的明清印人群体气质的表现则是书卷气。
明清不同于秦汉以印工为主，而是以文人为基本篆刻队伍。明清印人一般以文为主，而以印为“副”，视“雕虫篆刻”为文人末技。这一时期的印入_般精于翰墨，通于训诂，谙于经籍，一种儒、释、道混合的哲学观支配着他们的艺术观，而以儒家思想为其中轴线，作书治印，求“中正冲和”之气，追“不激不厉”之风，立足于文人的理性从事篆刻创作。
对于篆刻艺术中篆法、章法、刀法诸方面，明清文人首先强调的是篆法：“印之所贵者文，作者不究心于篆而工意于刀者，惑也。”（甘旸语）
从观念上，对于篆刻艺术的线条美，首先重视的是其中内含的笔墨，而把作为表现手段的刀法放在次要地位，笔法是“心画”，而刀法只不过是工匠式的技能而已。他们在理论上轻视刀法，但又不可无视篆刻艺术的线条美，于是就以笔法去混同、取代刀法，把刀法与只有通过用刀才能再现的笔意对立起来，视刀法为笔法的附庸。
“使刀如使笔，不易之法。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣。”（朱简语）
其实篆刻中的运刀与书法中的运笔是截然不同的，以刀刻石与以笔书纸无论如何也不能用同样方法，仅以“正锋”用刀刻石形成的线条是很单调的。明清印人在创作实践中并不株守“正锋”，他们为探索丰富的刀法作出了不懈的努力，但在理论上却咬定“正”字，对“侧”字讳莫如深，似乎一“侧”便失去了金石书卷之气！在篆刻中，以各种运刀技巧形成石面上具有丰富质感的运刀轨迹，通过刀意体会笔意。篆刻中所谓的“笔法”，只是一种感觉或联想，如果把书法中的运笔轨迹用刀在石上刻意追摹，直接表现，将破坏篆刻艺术基本的形式美。
明清文人篆刻观念中，强调的第一性是学问，把篆刻视为“印学”，以深厚的学识为功底，来求得金石书卷之气。他们对秦汉印的理解停留在“方圆适宜”“穆然恬静”的形质上，而对秦汉的创造精神不太关心。文人篆刻家，又每每将艺术与人品联系在一起，与柳公权所说“心正则笔正”同出一辙。这一切，统之日书卷气。金石书卷之气，就是明清文人篆刻的美学理想。
秦汉印，皆出于工匠之手，与民间俚俗之美有着血缘关系。后人，尤其是明清E队，把秦汉印视为高雅的庙堂之物。雅与俗之间并无不可逾越的鸿沟，每个时代都有自己的审美特征，这种特征每每带有主观的倾向。明清印人认为秦汉印的神妙，是戴着有色眼镜的观察，他们崇尚的金石气，是其庄严，古雅、斑驳、浑厚的表象。而对真正的醇古之意，那种天真自然、不假雕饰而近于俚俗的灵魂，却视而不见。这种叶公好龙式的态度，致使明清流派印始终未能脱出观念制约的沼泽地。诚然，他们提出印宗秦汉的口号无疑具有积极意义，但他们的艺术实践却是消极的复古主义，并没有从秦汉人朴素的创作思想中借鉴，而是寻章逐句地陷入了秦汉模式。他们从文人角度去宗法秦汉，而缺乏从艺术家的角度对秦汉印的理解，这从根本上制约了以文人为主体的明清印坛的艺术创造性。
尽管在理论上明清印人轻视刀法的作用，但面对以刀刻石的创作方式，他们不得不下大气力去探索。流传下来的秦汉烂铜印中的刀意使他们如隔雾看花，难见精微。如何运用以刀刻石的表现手段，达到理想中的金石书卷之气，是摆在他们面前的新课题。明清印人经过数百年的创作实践，确立了刀法的概念，形成了以不同刀法特点为标志的流派印，为后人留下了可贵的刀法经验。但可惜的是，这些以刀法不同特点而形成的流派印，从开始到僵化的周期是很快的。例如丁敬奠定了以切刀为特点的浙派风格，在文彭、何震以来沿习的冲刀之外卓然成派，使印风为之一变。但仅仅几十年时间，传至陈鸿寿、赵之琛手中，已成燕尾锯牙的僵化模式，切刀法开创时较强的艺术生命力不见了。对于刀法，明清人在理论上的总结和研究远远逊于篆法研究，有些关于刀法的理论极不科学，玄而又玄。如陈竦在《印说》中，列举了“复刀、覆刀、平刀、反刀、飞刀、冲刀、涩刀、挫刀、舞刀、切刀、留刀、埋刀、补刀、单入刀、双入刀、轻刀、缓刀”，洋洋洒洒，使人如坠五里雾中。刀法实践中的程式化与理论上的空泛化成为明清印坛的重大症结。
明清篆刻艺术是以流派为特点而存在的，锁链式的师承关系使明清篆刻风格沿着几条大的流派脉络发展。这种艺术发展的特点是与闭关自守的小生产式的经济发展特点相契合呼应的。流派印的发展，使单一风格深化，同时又受到很大局限。此种发展不利于流派之间的融会贯通及每个人主体精神的发挥，是导致流派印发展终于走向僵化模式死胡同的重要原因。直到清代中期的邓石如，才使印坛发生变化，他努力从诸流派的夹隙中寻求一条生路，取得了可喜的收获。
明清众多印人经过四百年的努力，力求在石面上再现秦汉古貌，实际却去古甚远。青铜饕餮的秦汉高古，衣冠简朴的印工手段，是明清印人可望而不可及的。对于秦汉古貌的机械追求是明清印人的战略失误。秦汉印是明清印人的创作蓝本，又是一副沉重的枷锁。明清印人戴着这枷锁在千年烂铜之中寻求金石书卷之气，把生动朴素的古典美纳入文人流派的模式之中，缺乏对秦汉创造精神的真正理解，囿其貌而失其道。艺术创作观念上的偏差与明清E队的虔诚努力，使明清篆刻艺术的发展带有很大的局限性。
文人动手治印，摆脱金、玉印材的限制，采取了以刀刻石的最佳创作方式。但这不是根本原因，根本原因在于古印大批出土，人们竞相收藏，印谱纷纷问世，文人们开始认识秦汉印极高的艺术价值。千余年后的明清文人突然发现了秦汉印这块神奇的“新大陆”，他们对秦汉印之美心悦诚服，又不可名状，于是乎以‘金石气’三字来统摄之。对于金石气，很难用一个界定准确的定义去说明，它有一个相对的、边沿模糊的内容。造成金石气之美的因素大概有几点：
其一，与古代篆刻艺术存在形式有关。秦汉篆刻艺术依附于实用印章，印章作为信物，其形制虽小，但其神圣地位决不亚于钟鼎等礼乐大器，这给印章涂上了神秘的色彩。秦汉印的一个共同特点是庄重感，这种庄重感与“印化”了的篆书文字是分不开的。形体、风格多样的古文，活泼舒展的小篆，一旦进入了印面，便脱胎换骨，在特定的印面环境之中接受改造，平直、排叠、质简、装饰，变得静穆庄重，犹如各种性情的人一旦走进庄严的寺庙，面对威严的神灵，都将不自觉地被统摄于庄严神圣的境界。古代印章的庄重感，是金石气的精神基础。“篆法端方，刀法持重，如商彝周鼎何等庄严，亦自神采”，此便是明清文人治印的神往境界。
其二，古印特殊的、不同于明清人以刀刻石的制作方式所形成的篆刻美，是金石气形成的重要原因。铸印，由于刻于范模，或失蜡铸造，经过金属浇铸冷却收缩，形成以刀刻石难以表现的铸造美：封泥，以印面挤压泥块而形成偶然的艺术效果等等。由于制作方法、印材、用印方法不同而致成的不同艺术效果，远非人为刻意追摹所得，这种出于无意识的制作过程中所伴生的艺术效果，是天真自然的美，使明清文人叹为观止。
其三，时间又给古印蒙上了一层更加神秘的面纱。古印或出于墓穴，或转徙于世，经过锈蚀、磨损等自然作用，斑驳古厚，透出一种远非人力所为的蒙咙美、残破美。这种千年烂铜的蒙咙古意，也是构成金石气的重要一面。
明清文人对秦汉印理解的核心是金石气，以文人为主体的明清印人群体气质的表现则是书卷气。
明清不同于秦汉以印工为主，而是以文人为基本篆刻队伍。明清印人一般以文为主，而以印为“副”，视“雕虫篆刻”为文人末技。这一时期的印入_般精于翰墨，通于训诂，谙于经籍，一种儒、释、道混合的哲学观支配着他们的艺术观，而以儒家思想为其中轴线，作书治印，求“中正冲和”之气，追“不激不厉”之风，立足于文人的理性从事篆刻创作。
对于篆刻艺术中篆法、章法、刀法诸方面，明清文人首先强调的是篆法：“印之所贵者文，作者不究心于篆而工意于刀者，惑也。”（甘旸语）
从观念上，对于篆刻艺术的线条美，首先重视的是其中内含的笔墨，而把作为表现手段的刀法放在次要地位，笔法是“心画”，而刀法只不过是工匠式的技能而已。他们在理论上轻视刀法，但又不可无视篆刻艺术的线条美，于是就以笔法去混同、取代刀法，把刀法与只有通过用刀才能再现的笔意对立起来，视刀法为笔法的附庸。
“使刀如使笔，不易之法。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角，无臃肿，无锯牙，无燕尾，刀法尽于此矣。”（朱简语）
其实篆刻中的运刀与书法中的运笔是截然不同的，以刀刻石与以笔书纸无论如何也不能用同样方法，仅以“正锋”用刀刻石形成的线条是很单调的。明清印人在创作实践中并不株守“正锋”，他们为探索丰富的刀法作出了不懈的努力，但在理论上却咬定“正”字，对“侧”字讳莫如深，似乎一“侧”便失去了金石书卷之气！在篆刻中，以各种运刀技巧形成石面上具有丰富质感的运刀轨迹，通过刀意体会笔意。篆刻中所谓的“笔法”，只是一种感觉或联想，如果把书法中的运笔轨迹用刀在石上刻意追摹，直接表现，将破坏篆刻艺术基本的形式美。
明清文人篆刻观念中，强调的第一性是学问，把篆刻视为“印学”，以深厚的学识为功底，来求得金石书卷之气。他们对秦汉印的理解停留在“方圆适宜”“穆然恬静”的形质上，而对秦汉的创造精神不太关心。文人篆刻家，又每每将艺术与人品联系在一起，与柳公权所说“心正则笔正”同出一辙。这一切，统之日书卷气。金石书卷之气，就是明清文人篆刻的美学理想。
秦汉印，皆出于工匠之手，与民间俚俗之美有着血缘关系。后人，尤其是明清E队，把秦汉印视为高雅的庙堂之物。雅与俗之间并无不可逾越的鸿沟，每个时代都有自己的审美特征，这种特征每每带有主观的倾向。明清印人认为秦汉印的神妙，是戴着有色眼镜的观察，他们崇尚的金石气，是其庄严，古雅、斑驳、浑厚的表象。而对真正的醇古之意，那种天真自然、不假雕饰而近于俚俗的灵魂，却视而不见。这种叶公好龙式的态度，致使明清流派印始终未能脱出观念制约的沼泽地。诚然，他们提出印宗秦汉的口号无疑具有积极意义，但他们的艺术实践却是消极的复古主义，并没有从秦汉人朴素的创作思想中借鉴，而是寻章逐句地陷入了秦汉模式。他们从文人角度去宗法秦汉，而缺乏从艺术家的角度对秦汉印的理解，这从根本上制约了以文人为主体的明清印坛的艺术创造性。
尽管在理论上明清印人轻视刀法的作用，但面对以刀刻石的创作方式，他们不得不下大气力去探索。流传下来的秦汉烂铜印中的刀意使他们如隔雾看花，难见精微。如何运用以刀刻石的表现手段，达到理想中的金石书卷之气，是摆在他们面前的新课题。明清印人经过数百年的创作实践，确立了刀法的概念，形成了以不同刀法特点为标志的流派印，为后人留下了可贵的刀法经验。但可惜的是，这些以刀法不同特点而形成的流派印，从开始到僵化的周期是很快的。例如丁敬奠定了以切刀为特点的浙派风格，在文彭、何震以来沿习的冲刀之外卓然成派，使印风为之一变。但仅仅几十年时间，传至陈鸿寿、赵之琛手中，已成燕尾锯牙的僵化模式，切刀法开创时较强的艺术生命力不见了。对于刀法，明清人在理论上的总结和研究远远逊于篆法研究，有些关于刀法的理论极不科学，玄而又玄。如陈竦在《印说》中，列举了“复刀、覆刀、平刀、反刀、飞刀、冲刀、涩刀、挫刀、舞刀、切刀、留刀、埋刀、补刀、单入刀、双入刀、轻刀、缓刀”，洋洋洒洒，使人如坠五里雾中。刀法实践中的程式化与理论上的空泛化成为明清印坛的重大症结。
明清篆刻艺术是以流派为特点而存在的，锁链式的师承关系使明清篆刻风格沿着几条大的流派脉络发展。这种艺术发展的特点是与闭关自守的小生产式的经济发展特点相契合呼应的。流派印的发展，使单一风格深化，同时又受到很大局限。此种发展不利于流派之间的融会贯通及每个人主体精神的发挥，是导致流派印发展终于走向僵化模式死胡同的重要原因。直到清代中期的邓石如，才使印坛发生变化，他努力从诸流派的夹隙中寻求一条生路，取得了可喜的收获。
明清众多印人经过四百年的努力，力求在石面上再现秦汉古貌，实际却去古甚远。青铜饕餮的秦汉高古，衣冠简朴的印工手段，是明清印人可望而不可及的。对于秦汉古貌的机械追求是明清印人的战略失误。秦汉印是明清印人的创作蓝本，又是一副沉重的枷锁。明清印人戴着这枷锁在千年烂铜之中寻求金石书卷之气，把生动朴素的古典美纳入文人流派的模式之中，缺乏对秦汉创造精神的真正理解，囿其貌而失其道。艺术创作观念上的偏差与明清E队的虔诚努力，使明清篆刻艺术的发展带有很大的局限性。