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【摘 要】 广话版的《邯郸记》在剧种上有别于戏曲和话剧，被命名为“词剧”。作为一个创新的形式，它的舞台美术也相应 大胆创新。本文对词剧中语言符号和视觉符号进行探索后，提出在戏剧表演艺术中“形式即意义”的舞台美术观。
【关键词】 词剧；舞台美术；形式；意义
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.12.011
1 引言
2016年是莎士比亚和汤显祖逝世400周年，全世界展开了各种纪念活动。在纪念演出中，莎剧又被重新演绎，剧目还是原来的剧目，但演绎形式各式各样、精彩纷呈，比如，皇家莎士比亚剧团莎士比亚逝世400周年纪念晚会（Shakespeare Live from the RSC）中，《罗密欧与朱丽叶》既有歌剧形式又有芭蕾舞剧形式；嘻哈莎士比亚剧团演唱了由莎剧集句而成的嘻哈歌曲《赐给你生命》。戏剧的表现形式不同，但万变不离其剧本，所以观众还能辨识出具体剧目。如果总是照剧本宣科，剧目可能会让观众产生审美疲劳，所以，突破固有的传统诠释方式，可以让经典剧目获得新的存在方式。莎剧在中国的演出，以各种剧种呈现过，如昆曲、京剧等；或者以不同舞台形式表现过，比如北京人藝版的“人人都是哈姆雷特”，国家大剧院的“朱生豪的哈姆雷特”。但中国汤显祖的剧目，如昆曲《牡丹亭》、《临川四梦》，被演绎的方式略显单调。为了让汤显祖的《邯郸记》焕发新的生命力，广州话剧艺术中心（简称“广话”）对此剧进行了成功的创新尝试。这部戏的创新主要体现在两个方面，一是导演新创了剧种概念“词剧”，一是舞美设计的耳目一新。但创新总与争议并存，笔者在观看演出后，详细阅读了对词剧《邯郸记》的各种剧评。针对其中的创新之处和争议论题，笔者将针对“词剧”概念和舞美设计来探讨戏剧中形式的意义。
2 词剧中的语言符号
汤显祖创作的《邯郸记》是戏曲剧本，多以昆曲形式呈现。在纪念汤显祖的演出中，如果再以昆曲完整呈现《邯郸记》，似乎没有特别的意义。广话把昆曲《邯郸记》改变成“词剧”《邯郸记》，这在全国是首创。王筱在导演阐述①中谈到，用“词剧”这一概念标识广话的《邯郸记》，并“不是为了噱头”，而是想做出一部既不是昆曲、又不同于当下话剧的戏，但又不知该怎样命名。她说，将《邯郸记》定义为“词剧”，一方面是与莎士比亚的“诗剧”相对应，另一方面也是在尊重汤显祖原词剧本的基础上去探索其“回头笑，忙忙过了邯郸道”的人生意味，摒弃了传统意义上“抨击官场、倾泻不满”的解读，而是将立意放在了“人生自渡”上。
编剧余青峰②说：“词剧，是对汤显祖的一次礼敬，是有现代意味的一次探索。”“很多原著中的唱词，不是我们不忍心去‘动’，而是根本动不了，不能动。字字珠玑，不是你想动就能动的。”
基于导演和编剧对“词剧”的解读，笔者在观看演出时，细心品味了剧中之词。台词保留了汤显祖原著中的雅致之词，又添加了现代语言，构成了俗雅之语。现代语言和汤显祖原词结合不显突兀，既幽默诙谐又有古典韵味，更接近现代观众的审美语境。如清远道人用雅词开场，“乌兔天边才打照，仙翁海上驴儿叫，一霎蟠桃花绽了，犹难道，仙花也要闲人扫。”剧中崔氏，还有鸡、狗、驴等使用的俗语，一词一言巧设荒诞逻辑：“盗亦有道”；“我以前是高马，如今累成了蹇驴。我这蹇驴的身，深藏着一颗高马的心。”俗雅之语，更易于观众接受。
俗雅之语是“词剧”的语言符号，这些语言符号在《邯郸记》舞台中也以书法意象形式表达出来。在开场清远道人演唱时，白色幕布上写出了《邯郸记》内容的草书（见图1）。这个草书主要有两个寓意。一个寓意是翻开书页，字里行间的世事浮沉、悲欢离合、真真假假、虚虚实实，都跃然纸上；另外一个寓意是，《邯郸记》原著中的吕洞宾被改成清远道人，清远道人是汤显祖的号，吕洞宾和汤显祖幻化成一个角色“清远道人”，他以神的视角，全知全能地审视着卢生。神的话语，以汤显祖的文字形式，警示着世人的抉择。在最后一场的演后谈中，王筱导演强调了她对《邯郸记》的诠释，此版《邯郸记》认为汤显祖不是在讽刺官场的黑暗，而是在表明官场，有些人适合，有些人不适合。具体怎样选择，需要人们对自己有个清醒的认识，或者说人要自渡。可以说，“词剧”中的俗雅之语，以及草书的意象，充满了“人生自渡”的哲学诗意。
语言符号本身不能构成戏剧，就如卡西尔所言，艺术所创造的符号形式并不是一般的文字符号，而是直觉符号。[1] 所谓直觉符号，除了演员的形体动作，就是舞台美术。
3 词剧中的视觉符号
词剧作为一个创新的剧种，与其相应的是舞台美术的创新。这部戏的舞美设计，观众普遍反映独具匠心，尤其是环幕布墙的“空白”设计。词剧是融合了戏曲和话剧、歌曲和舞蹈的一个剧种，因为“词”的限制，词剧使用了写意性的舞美设计。舞台美术写意性的三个基本特征是：表现性、剧场性和含蓄性。[2] 下面将从表现性、剧场性和含蓄性三个方面对《邯郸记》进行探讨。
3.1 以情为主的表现性
中国古代戏剧理论家李渔在《窥词管见》中说：“词虽不出情景两字，然二字亦分主客，情为主，景为客。”[3]词剧的舞台设计，尤其是梦剧，写意性舞美能更自由地从心理上进入戏剧的精神世界。王筱在导演阐述和演后谈中都强调，词剧《邯郸记》是为了表现人要“自渡”的哲理意蕴。因此，舞美设计以表现情为主，重点在创造意境。苏珊·朗格在《情感与形式》中说过：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[4] 所以，舞台是一个充满了符号的空间，这些符号和符号之间的关系创造了人类的情感。
清远道人和卢生的身高及服饰构成鲜明对比（见图2）。清远道人身着黄色外袍搭白色内袍，清醒飘逸，又器宇轩昂；一袭灰色布衣的卢生，穷酸迷茫，又纤瘦孱弱。开场和剧终时，他俩有过两次相遇，神的高大和人的弱小构成鲜明的对比。到最后，清远道人也没有点醒卢生，揭示了本剧的主题“人要自渡”。 环幕移动创造了富于变化的舞台表演调度，由多层轻薄透纱和厚重幕布组成一个“透”和“不透”的空间，形成了在幕间穿行的方式（见图3）。以宇文融为例，就在半透的后幕中多次森然伫立，更有一次在透幕后缓步横穿舞台，体现了其耳目众多、深藏不露、一切尽在掌握的权奸本色，无需对白语言，没有面目细节，就把一位城府深厚、老谋深算的当朝宰相刻划得须发毕现。环幕“隔之‘透’与‘不透’为间离，有掇景于笔意之态。”③
舞美设计季乔非常重视“形外之言”④。他所设计的环幕前有一上下横线，曲折相间，有仰高之势、隐遁之所的含义，忽明忽暗，创造了“邯郸道，尽头乃人生得意之处”的意境。
3.2 不落窠臼的假定性
在中国戏曲舞台上，写意性的设计通常有象征场所的一桌二椅，和出将入相的两个门。在《邯郸记》中，“出将入相”的两个门，是在环幕旋转中出现的，这是对戏曲舞台上“出将入相”假定性的一个灵活处理。
前置景的作用在演出中颇为吸引观众。幕前出现前置景的点染作用不可小觑。清远道人一场，台前江南屋宇，显示着道人远路穿行，游方在城乡野外之间。突出了戏剧中几步千里、遙看海内的传统意蕴，纯熟老道，不落窠臼。作为黄粱一梦的主要意象，一碗黄粱米饭两次出现台前（见图4）；狱守这一场，台前耸起几杆牢狱栅栏，拉伸了舞台空间，交代了关键元素和表演环境，起到了画龙点睛的作用。正如季乔在舞美札记中所言：“取‘临上下瞰’之法，物以小观大，取其拙朴，寥以数笔，略带冗细。为悟者托情，为梦者借景。”⑤词剧《邯郸记》以幕间移动规划舞台，创造出新颖的舞台表演思路。
3.3 虚实相间的含蓄性
词剧《邯郸记》大量运用了我国传统山水绘画法，注重写意，强调虚实结合，大胆运用空白。舞美设计上，写意的舞台风格虚实变换，一扇“任意门”连接着现实与虚幻的梦境世界；半掩半遮呈现了无穷之态。从墙“空”窥视到隔墙之景，或是陕州的石山，或是崔氏家的粉墙，或是卢生的相府。正如明人唐志契在《绘事微言》中所言，“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小。”[5]
但是，词剧《邯郸记》中的虚实又不同于传统的虚实。本该虚化的鸡、狗、驴，尤其是火炉，都实体化了（见图5、图6）。以原本虚化的物体为突破点，重新设计了一套表演和表达方式，确实很好地打破了原有思维模式。不便点明的事情，用鸡、狗、驴之间的对话来点明，并且使用了与其气质相符合的话语体系。鸡、狗、驴的舞美造型设计得巧妙精炼。用人饰演火炉，在必要时候摇身变成萧生、裴生和司户，营造了梦境的荒诞之味。舞美设计，把鸡、狗、驴实化，大胆构建了一个动物观察人的全新视角。
在造型艺术中，平面绘画能在空间上不受限制地反映广阔的生活场景。词剧《邯郸记》就像一幅中国传统绘画，在一块白画布上，演员是流动的色彩，通过演员的形体动作，以及灯光，呈现出不同情境。在特定情境中，演员做出定格动作，的确就是一幅具有古韵的画卷（见图7）。表演时，是画卷上的人物活了。演员的服装造型更是繁复华丽、跳出常规，卢生、崔氏、大宰相、公公，甚至鸡、狗、驴都身穿华服，浓墨重彩地登台亮相（见图8）。
舞美设计季乔在2016年的一次讲座中谈到设计理念时，曾说过，一个好的舞美作品，要能完成角色内心的外化。作品必须要表达个人的立意，越精炼越能让观众产生无限的想象空间。
4 结语
词剧《邯郸记》整体上是非常活泼的造型语言，“言”与“象”亦真亦幻，人生宛如梦，梦宛如人生。从剧种角度看，词剧因介于戏曲和话剧之间，所以舞台美术具有较高的程式化和虚拟性。《邯郸记》中的语言文字既是思想意蕴的载体，又是艺术形象的载体，线条、色彩既是艺术形象的载体，又是思想意蕴的载体。正如黑格尔所言：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。[6]因此，可以说舞台美术的本质是“形式即意义”。另外，词剧《邯郸记》作为一个极具创新意识的剧种，其舞台呈现必有别于其他剧种。关于词剧这一剧种及其舞台美术设计，有必要进行更多的探讨。
注释：
① 引自王筱导演阐述。
② 引自余青峰，屈洁编剧采访。
③④⑤ 引自季乔舞美札记。
参考文献：
[1] 恩斯特·卡西尔. 语言与神话[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，1988：167.
[2] 胡妙胜. 充满符号的戏剧空间[M]. 上海：上海文艺出版，2014：129.
[3] 李渔. 闲情偶寄·窥词管见[M]. 北京：中国社会科学出版社，2009.
[4] 苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 北京：中国社会科学出版社，1986：51.
[5] 唐志契. 绘事微言[M]. 北京：人民美术出版社，1985.
[6] 黑格尔. 美学·第一卷[M]. 北京：商务印书馆，1979：24.
作者简介：
孙晓红，中央戏剧学院舞台美术系教师，副教授。1991年本科毕业于中央戏剧学院舞台美术系服装设计专业，2005年获戏剧戏曲学硕士学位，研究方向为化装设计与理论。主要作品：话剧《哈姆雷特》、《唐璜》、《安妮日记》、《茅以升》，歌剧《岳飞》，音乐剧《家》、《天龙八部》等。
【关键词】 词剧；舞台美术；形式；意义
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.12.011
1 引言
2016年是莎士比亚和汤显祖逝世400周年，全世界展开了各种纪念活动。在纪念演出中，莎剧又被重新演绎，剧目还是原来的剧目，但演绎形式各式各样、精彩纷呈，比如，皇家莎士比亚剧团莎士比亚逝世400周年纪念晚会（Shakespeare Live from the RSC）中，《罗密欧与朱丽叶》既有歌剧形式又有芭蕾舞剧形式；嘻哈莎士比亚剧团演唱了由莎剧集句而成的嘻哈歌曲《赐给你生命》。戏剧的表现形式不同，但万变不离其剧本，所以观众还能辨识出具体剧目。如果总是照剧本宣科，剧目可能会让观众产生审美疲劳，所以，突破固有的传统诠释方式，可以让经典剧目获得新的存在方式。莎剧在中国的演出，以各种剧种呈现过，如昆曲、京剧等；或者以不同舞台形式表现过，比如北京人藝版的“人人都是哈姆雷特”，国家大剧院的“朱生豪的哈姆雷特”。但中国汤显祖的剧目，如昆曲《牡丹亭》、《临川四梦》，被演绎的方式略显单调。为了让汤显祖的《邯郸记》焕发新的生命力，广州话剧艺术中心（简称“广话”）对此剧进行了成功的创新尝试。这部戏的创新主要体现在两个方面，一是导演新创了剧种概念“词剧”，一是舞美设计的耳目一新。但创新总与争议并存，笔者在观看演出后，详细阅读了对词剧《邯郸记》的各种剧评。针对其中的创新之处和争议论题，笔者将针对“词剧”概念和舞美设计来探讨戏剧中形式的意义。
2 词剧中的语言符号
汤显祖创作的《邯郸记》是戏曲剧本，多以昆曲形式呈现。在纪念汤显祖的演出中，如果再以昆曲完整呈现《邯郸记》，似乎没有特别的意义。广话把昆曲《邯郸记》改变成“词剧”《邯郸记》，这在全国是首创。王筱在导演阐述①中谈到，用“词剧”这一概念标识广话的《邯郸记》，并“不是为了噱头”，而是想做出一部既不是昆曲、又不同于当下话剧的戏，但又不知该怎样命名。她说，将《邯郸记》定义为“词剧”，一方面是与莎士比亚的“诗剧”相对应，另一方面也是在尊重汤显祖原词剧本的基础上去探索其“回头笑，忙忙过了邯郸道”的人生意味，摒弃了传统意义上“抨击官场、倾泻不满”的解读，而是将立意放在了“人生自渡”上。
编剧余青峰②说：“词剧，是对汤显祖的一次礼敬，是有现代意味的一次探索。”“很多原著中的唱词，不是我们不忍心去‘动’，而是根本动不了，不能动。字字珠玑，不是你想动就能动的。”
基于导演和编剧对“词剧”的解读，笔者在观看演出时，细心品味了剧中之词。台词保留了汤显祖原著中的雅致之词，又添加了现代语言，构成了俗雅之语。现代语言和汤显祖原词结合不显突兀，既幽默诙谐又有古典韵味，更接近现代观众的审美语境。如清远道人用雅词开场，“乌兔天边才打照，仙翁海上驴儿叫，一霎蟠桃花绽了，犹难道，仙花也要闲人扫。”剧中崔氏，还有鸡、狗、驴等使用的俗语，一词一言巧设荒诞逻辑：“盗亦有道”；“我以前是高马，如今累成了蹇驴。我这蹇驴的身，深藏着一颗高马的心。”俗雅之语，更易于观众接受。
俗雅之语是“词剧”的语言符号，这些语言符号在《邯郸记》舞台中也以书法意象形式表达出来。在开场清远道人演唱时，白色幕布上写出了《邯郸记》内容的草书（见图1）。这个草书主要有两个寓意。一个寓意是翻开书页，字里行间的世事浮沉、悲欢离合、真真假假、虚虚实实，都跃然纸上；另外一个寓意是，《邯郸记》原著中的吕洞宾被改成清远道人，清远道人是汤显祖的号，吕洞宾和汤显祖幻化成一个角色“清远道人”，他以神的视角，全知全能地审视着卢生。神的话语，以汤显祖的文字形式，警示着世人的抉择。在最后一场的演后谈中，王筱导演强调了她对《邯郸记》的诠释，此版《邯郸记》认为汤显祖不是在讽刺官场的黑暗，而是在表明官场，有些人适合，有些人不适合。具体怎样选择，需要人们对自己有个清醒的认识，或者说人要自渡。可以说，“词剧”中的俗雅之语，以及草书的意象，充满了“人生自渡”的哲学诗意。
语言符号本身不能构成戏剧，就如卡西尔所言，艺术所创造的符号形式并不是一般的文字符号，而是直觉符号。[1] 所谓直觉符号，除了演员的形体动作，就是舞台美术。
3 词剧中的视觉符号
词剧作为一个创新的剧种，与其相应的是舞台美术的创新。这部戏的舞美设计，观众普遍反映独具匠心，尤其是环幕布墙的“空白”设计。词剧是融合了戏曲和话剧、歌曲和舞蹈的一个剧种，因为“词”的限制，词剧使用了写意性的舞美设计。舞台美术写意性的三个基本特征是：表现性、剧场性和含蓄性。[2] 下面将从表现性、剧场性和含蓄性三个方面对《邯郸记》进行探讨。
3.1 以情为主的表现性
中国古代戏剧理论家李渔在《窥词管见》中说：“词虽不出情景两字，然二字亦分主客，情为主，景为客。”[3]词剧的舞台设计，尤其是梦剧，写意性舞美能更自由地从心理上进入戏剧的精神世界。王筱在导演阐述和演后谈中都强调，词剧《邯郸记》是为了表现人要“自渡”的哲理意蕴。因此，舞美设计以表现情为主，重点在创造意境。苏珊·朗格在《情感与形式》中说过：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[4] 所以，舞台是一个充满了符号的空间，这些符号和符号之间的关系创造了人类的情感。
清远道人和卢生的身高及服饰构成鲜明对比（见图2）。清远道人身着黄色外袍搭白色内袍，清醒飘逸，又器宇轩昂；一袭灰色布衣的卢生，穷酸迷茫，又纤瘦孱弱。开场和剧终时，他俩有过两次相遇，神的高大和人的弱小构成鲜明的对比。到最后，清远道人也没有点醒卢生，揭示了本剧的主题“人要自渡”。 环幕移动创造了富于变化的舞台表演调度，由多层轻薄透纱和厚重幕布组成一个“透”和“不透”的空间，形成了在幕间穿行的方式（见图3）。以宇文融为例，就在半透的后幕中多次森然伫立，更有一次在透幕后缓步横穿舞台，体现了其耳目众多、深藏不露、一切尽在掌握的权奸本色，无需对白语言，没有面目细节，就把一位城府深厚、老谋深算的当朝宰相刻划得须发毕现。环幕“隔之‘透’与‘不透’为间离，有掇景于笔意之态。”③
舞美设计季乔非常重视“形外之言”④。他所设计的环幕前有一上下横线，曲折相间，有仰高之势、隐遁之所的含义，忽明忽暗，创造了“邯郸道，尽头乃人生得意之处”的意境。
3.2 不落窠臼的假定性
在中国戏曲舞台上，写意性的设计通常有象征场所的一桌二椅，和出将入相的两个门。在《邯郸记》中，“出将入相”的两个门，是在环幕旋转中出现的，这是对戏曲舞台上“出将入相”假定性的一个灵活处理。
前置景的作用在演出中颇为吸引观众。幕前出现前置景的点染作用不可小觑。清远道人一场，台前江南屋宇，显示着道人远路穿行，游方在城乡野外之间。突出了戏剧中几步千里、遙看海内的传统意蕴，纯熟老道，不落窠臼。作为黄粱一梦的主要意象，一碗黄粱米饭两次出现台前（见图4）；狱守这一场，台前耸起几杆牢狱栅栏，拉伸了舞台空间，交代了关键元素和表演环境，起到了画龙点睛的作用。正如季乔在舞美札记中所言：“取‘临上下瞰’之法，物以小观大，取其拙朴，寥以数笔，略带冗细。为悟者托情，为梦者借景。”⑤词剧《邯郸记》以幕间移动规划舞台，创造出新颖的舞台表演思路。
3.3 虚实相间的含蓄性
词剧《邯郸记》大量运用了我国传统山水绘画法，注重写意，强调虚实结合，大胆运用空白。舞美设计上，写意的舞台风格虚实变换，一扇“任意门”连接着现实与虚幻的梦境世界；半掩半遮呈现了无穷之态。从墙“空”窥视到隔墙之景，或是陕州的石山，或是崔氏家的粉墙，或是卢生的相府。正如明人唐志契在《绘事微言》中所言，“景愈藏，景界愈大，景愈露，景界愈小。”[5]
但是，词剧《邯郸记》中的虚实又不同于传统的虚实。本该虚化的鸡、狗、驴，尤其是火炉，都实体化了（见图5、图6）。以原本虚化的物体为突破点，重新设计了一套表演和表达方式，确实很好地打破了原有思维模式。不便点明的事情，用鸡、狗、驴之间的对话来点明，并且使用了与其气质相符合的话语体系。鸡、狗、驴的舞美造型设计得巧妙精炼。用人饰演火炉，在必要时候摇身变成萧生、裴生和司户，营造了梦境的荒诞之味。舞美设计，把鸡、狗、驴实化，大胆构建了一个动物观察人的全新视角。
在造型艺术中，平面绘画能在空间上不受限制地反映广阔的生活场景。词剧《邯郸记》就像一幅中国传统绘画，在一块白画布上，演员是流动的色彩，通过演员的形体动作，以及灯光，呈现出不同情境。在特定情境中，演员做出定格动作，的确就是一幅具有古韵的画卷（见图7）。表演时，是画卷上的人物活了。演员的服装造型更是繁复华丽、跳出常规，卢生、崔氏、大宰相、公公，甚至鸡、狗、驴都身穿华服，浓墨重彩地登台亮相（见图8）。
舞美设计季乔在2016年的一次讲座中谈到设计理念时，曾说过，一个好的舞美作品，要能完成角色内心的外化。作品必须要表达个人的立意，越精炼越能让观众产生无限的想象空间。
4 结语
词剧《邯郸记》整体上是非常活泼的造型语言，“言”与“象”亦真亦幻，人生宛如梦，梦宛如人生。从剧种角度看，词剧因介于戏曲和话剧之间，所以舞台美术具有较高的程式化和虚拟性。《邯郸记》中的语言文字既是思想意蕴的载体，又是艺术形象的载体，线条、色彩既是艺术形象的载体，又是思想意蕴的载体。正如黑格尔所言：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。[6]因此，可以说舞台美术的本质是“形式即意义”。另外，词剧《邯郸记》作为一个极具创新意识的剧种，其舞台呈现必有别于其他剧种。关于词剧这一剧种及其舞台美术设计，有必要进行更多的探讨。
注释：
① 引自王筱导演阐述。
② 引自余青峰，屈洁编剧采访。
③④⑤ 引自季乔舞美札记。
参考文献：
[1] 恩斯特·卡西尔. 语言与神话[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，1988：167.
[2] 胡妙胜. 充满符号的戏剧空间[M]. 上海：上海文艺出版，2014：129.
[3] 李渔. 闲情偶寄·窥词管见[M]. 北京：中国社会科学出版社，2009.
[4] 苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 北京：中国社会科学出版社，1986：51.
[5] 唐志契. 绘事微言[M]. 北京：人民美术出版社，1985.
[6] 黑格尔. 美学·第一卷[M]. 北京：商务印书馆，1979：24.
作者简介：
孙晓红，中央戏剧学院舞台美术系教师，副教授。1991年本科毕业于中央戏剧学院舞台美术系服装设计专业，2005年获戏剧戏曲学硕士学位，研究方向为化装设计与理论。主要作品：话剧《哈姆雷特》、《唐璜》、《安妮日记》、《茅以升》，歌剧《岳飞》，音乐剧《家》、《天龙八部》等。