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摘 要: 中国传统肖像画的写生法与西方肖像写生法有着很大的区别。西方主要是对人物精心描绘,尽量地惟妙惟肖。但中国传统肖像画却是主张默记心识,通过暗中观察的方法,了解对象的外形、精神、学识、修养和社会阅历等,从而提炼出对象的精神本质。中国传统肖像画的写生方法是以相学为基础的,通过心识默记,归纳特征,并快速捕捉对象的情状,以达到“传神”的目的。这种写生方法对我们今天的写生仍然有着极大的借鉴意义。
关键词: 传统肖像画 写生 默记 背拟 相法
现代的肖像写生大都是画家让对象一坐几个小时,细致地描绘刻画。这种做法在古代中国也是存在的,这样的方式虽然可以深入细致地表现对象的外在形象,达到对形象的“肖似”,但是长时间的静坐和面对画家的不自然感,很容易使对象身体疲惫、精神低迷、表情僵化。所以,这种写生方法不宜表现对象情态的自然本真,难以达到“传神”的目的,从而失去肖像画作为艺术所具有的本质特征。然而,在传统中国画理论典籍中却有诸多关于肖像画家进行肖像画写生的独特方式,如六朝时姚最在《续画品》中说:谢赫“写貌人物,不俟对看,所须一览,便工操笔。点刷研精,意在切似;目想毫发,皆无遗失”。唐代朱景玄《名画录》记载:“天宝中有杨庭光与之(按:吴道子)齐名,遂潜写吴生真于讲席众人之中,引吴生观之,一见便惊。谓庭光曰:‘老夫衰丑,何用图之?’因斯叹服。”宋朝黄休复《益州名画录》记载:“伪通王宗裕性多猜忌,或于媵嬖意欲写貌,恶人久看,谓常待诏(按:常重胤)曰:‘颇不熟视审观可乎?’常公但诺之。王曰:‘夫人至矣。’立斯须而退。翌日想貌,姿容长短,无遗毫发,其敏妙皆此类也。”宋代《宣和画谱》记载:画家顾闳中被皇帝派去观察大臣韩熙载的情况,“乃命闳中夜至其第,窃窥之,目识心记,图绘以上之”。宋朝刘道醇《宋人名画评》记载:“艺祖(按:宋太祖赵匡胤)以区区江左未归疆土,有意吊伐,命霭(王霭)微服往钟陵,因潜写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状。如上意,受赏加等。”宋朝郭若虚《图画见闻志》记载:画僧元霭“一日在禁中传写,为一小黄门毁辱。便问同列,无肯言其姓者,乃草一头子怀之,见都知李神福,诉以毁辱之事。神福曰:‘小底至多,不得其名,谁受其责!’霭乃探怀中头子示之。李一见嗟讶曰:‘此邓某也(亡其名)。何其仓卒之间传写如此之妙!’因召邓责诮,伏过而去”。诸如此类的记载比比皆是,不一而足。我们可以从中看出,画家完成肖像画大都是在对象没有察觉的情况下完成的,对象的情态是自然本真的,没有丝毫的矜持和扭捏作态,对象的情状是在自然生活状态中的流露,对象的“神”在这时体现得也最完满。艺术家就是在这样的情况下完成了写生,达到“传神”的目的,一切都是自然而然,不露声色的;“不俟对看”,但却“皆无遗失”,又能传写敏妙。
古代的艺术批评家关于肖像写生方面在他们的一些画论典籍中也有过专门而且相当精彩的评论。他们指出面对面的写生方式有很大的不足,容易造成呆板、僵化的后果。宋代陈造《江湖长翁集》曰:“使人伟衣冠,肃瞻眂,巍坐屏息,仰而视,俯而起草,毫发不差,若镜中写影,未必不木偶也。”苏轼在《传神记》中指出:“传神与相一道,欲得其人之天,法当于众中阴察之,今乃使人具衣冠坐,注视一物,彼方敛容自持,岂复见其天乎。”元代的王绎《写像秘诀》中说:“近代俗工胶柱鼓瑟,不知变通之道,必欲其正襟危坐如泥塑人,方乃傅写,因是万无一得。”所以,古人认为面对面的写生方式虽然可以画得很细微,做到“毫发不差”,但是这样很容易妨碍对人物神情风采的捕捉,以至于会像木偶一样呆板。但是这并不是说古人一定不用对人写生(如五代周文矩《宫中图》和明代仇英《汉宫春晓图卷》中都有面对被画者作肖像画的情景),但这种写生方式以取形为主,画家会慢慢地勾画出面部五官结构,但是不容易捕捉到自然神情。所以一流的画家和批评家主张对象的“神”应出自本真的流露,尽管有时也可以面写和背拟兼而用之,但还是以默识、背拟的方式尽量地使对象保持自然神情,在不知不觉中完成对对象的观察和描绘,这样可以使对象之“神”得到最充分的展现。所以陈造说:“著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷,熟想而默识,一得佳思,亟运笔墨,兔起鹘落,则气王而神完。”元代的王绎《写像秘诀》中说:“彼方叫啸谈话之间,本真性情发见,我则静而求之。默识于心,闭目如在眼前,放笔如在笔底。”清代沈宗骞《芥舟学画编》认为:“神归自在,更不关乎动作语言。若动若静之间,非肆非庄之际。”清代蒋骥《传神秘要》说:“画者须于未画部位之先,即留意其人,行、止、坐、卧、歌、呼、谈、笑,见其人天真发现,神情外漏,此处细察,然后落笔,自有生趣。”正因如此,为了发现并捕捉人物肖像的最生动的一面,古人往往采用“阴察”、“熟想而默识”、“背拟”的写生方式,也适当运用“速写”的手段来快速捕捉对象一瞬间的本真流露。从上我们可以总结出中国传统肖像画的基本写生特点和方法,那就是暗中观察、默记在心、背拟成像。通过暗中观察,不使被画之人发现,个人的情状自然流露;画家默记在心,对象的形象如在眼前;通过背拟的方式把最能体现对象的特点以精炼的手法画出,这样可以抓住对象的主要特征而抛开不必要的细节,使形象更加突出,并能传对象之“神”。
造成这种独特写生方式的原因,大致有两个方面:首先,在古代有些特殊对象是不能长时间写生的,如帝王、深闺女子等。画家基本上是通过默记来完成肖像画的。而且,中国古人有一种禁忌,即不为活着的人立像,他们认为人有灵魂,画像会夺走他们的灵魂,会遭致巫术的诅咒并导致厄运。这是古代的一种现象,直至当代还有很多人有这种观念;其次,古代画家和批评家对“神”的主观认识。古人之所以极力鼓吹并大力实践这种独特的写生方式,其目的在于最大限度地表现对象之“神”,“传神”是中国人物肖像画所追求的至高目标。“神”是人物内在精神气质的流露,是一种自然的瞬间情态的表现,是人在不自觉状态下的自然行为方式。它包括对象的外在形态和独特的个性特征,还有对象的学识修养、精神面貌及社会角色等,应该说,“神”是一个内涵相当丰富的概念。所以说,仅仅通过面对面的机械写生,在外形上去刻画肖像的酷似,“毫发不差,若镜中写影,未必不木偶”,这样是不能真正地把握对象的精神本质的。只有通过平常暗中认真观察、深切体悟才能达到形神兼备,“气王神完”。沈宗骞认为:“观人之神,如飞鸟过目,其去愈速,其神愈全。”意思是说,人的“神”是在不知不觉的行为中流露出来的,不可能固定在一种姿态中,它是一个连续的过程,一旦按照某种姿态摆出来的话,人物的神态表情骤然会变得僵死而没有生气。由此看来,只有在对象没有察觉的情况下,对象的“神”才能得以充分的展现,画家也只有在旁边悄悄观察体悟,才能真正了解对象之神。
要真正地做到“熟想而默识”,并熟练地运用“背拟”的方法去描绘肖像之“神”,就必须对人的总体的结构和体貌特征有所认识,并且熟记在心。在西方,画家是通过研究艺用解剖来认识人的内部构造,以期真实地再现对象,这是与西方绘画的科学精神分不开的。在中国古代,画肖像常常和相学联系紧密,苏轼认为“传神”与“相”是同一道理,元代著名肖像画家王绎在《写像秘诀》中开篇就说:“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位,与夫五岳四渎,各各不侔,自有相对照处,而四时气色亦异。”面部各部位都与“五岳四渎”相照应,《照胆经》云:“五岳者,额为衡山,颏为恒山,鼻为嵩山,左颧为泰山,右颧为华山,五岳欲其耸峻圆满。四渎者,鼻为济,口为河,目为淮,耳为江。”相法虽然有一定程度上的宿命论,但是在面相上确实会体现出来不同人的心理特征和社会特征,一个人的气质、性格、气量、学养、阅历等大都能不同程度地在面相外貌上得到体现。古代的肖像画家基本上是沿用了相学对人体结构的朴素理解,古代相法的“三停五部”、“两仪四象”也是中国传统写真画的重要法则。清代丁皋在他的《传真心领》中说:“立浑元一圈,然后分上下,以定两仪,按五行而定五岳,设施既定,浩乎沛然,充实辉光,轩昂纸上,谓之气在笔后,此固写真之大较矣。”又说:“初学写真……其大要则不出于部位之三停五部,而面之长短广狭,因之而定。上停发际至印堂,中停印堂至鼻准,下停鼻准至地阁,此三停竖看法也。察其五部,始知面之阔狭。山根至两眼头止为中部,左右二眼头至眼梢为二部,两边鱼尾至边,左右亦各一部,此五部横看法也。……凡此皆传真入手机关,丝毫不可易也。果能专心致志,而不使有毫厘之差,则始以诚而明,终由熟而巧,千变万化,何难之与有?……细开细省星官位,五部三停要预知。”这种用三停五部来概括脸部比例的方法,便于画家对不同对象的性格特征进行概括归纳,并在此基础上进行联想创作。古人还把不同类型的脸型加以归纳,定为“八格”,分别以“田、由、国、甲、用、目、风、申”八个不同的汉字来象征。这样就可以很快地抓住不同对象的脸部特征加以概括。这与西方的艺用解剖对人体结构的认识有着很大的不同,中国传统肖像画主要表现的是人的内在个性、气质、学识、修养风度、神态和社会阅历等构成的一种综合体,是通过人的音容笑貌、举止言谈来表现的。它不特别强调内部的解剖结构,而是强调对面部“骨相”的认识,清代曾国藩在《冰鉴》中论神骨写道:“一是精神,具乎两目;一是骨相,具乎面部。”元代朝臣许有壬赞叹画家陈芝田的写真之妙时说:“盖相之与画,名虽异而理则一,得于相而不能画者有之矣,未有不得于相而能深于画者也,不得于相而画者,不过为肥红瘠黑庸吏之笔尔……”①可见对相学的掌握对于传统肖像画家是相当重要的。但是肖像的程式一旦绝对化,就很容易导致呆板、僵化,所以一定要懂得“变通之道”。可以说,相学之于中国传统肖像画,相当于解剖学之于西方古典肖像画。
画家在掌握了相学的一般规律之后,经过观察、体会、揣摩和情感交流,在抓住对象的气质和神韵特征后,再追忆默画。“当在没有对象在场的情况下,依照五官特征分类的类型,可以较快速地组合配对,为默写的完成提供可以借用的部件,并依相法的分类强调出对象的性格”。②传统肖像画十分重视观察,强调画家的目识心记能力和对象神韵的本真流露,即依靠具有相学基础的视觉能力,体认对象的形神姿态,记取特征,要求画家做到心、眼、手高度统一。
综上所述,我们可以看出,中国传统肖像画的写生方法是以相学为基础。通过心识默记,归纳特征,并快速捕捉对象的情状,以达到“传神”之目的的。我认为在现代学院的写生基础上,对传统优秀的写生方法进行借鉴,不仅在造型方式的训练上有别于西方的单一写实造型,而且对中国画回归自身的人文内涵是有帮助的,对我们发展现代中国画大有裨益。
注释:
①至正集(卷三十一).
②周晋著.传神写照:晋唐肖像画研究.中国美术学院出版社,2008.3:102.
参考文献:
[1]俞建华编著.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,1998.
[2]李家田著.论相学与中国传统肖像画.美术观察,2005.1.
[3]郭玲著.论传统写真艺术.河北大学学报(哲学社会科学版),2002,(4).
[4]潘运告主编.中国书画论丛书.湖南美术出版社,1997.
关键词: 传统肖像画 写生 默记 背拟 相法
现代的肖像写生大都是画家让对象一坐几个小时,细致地描绘刻画。这种做法在古代中国也是存在的,这样的方式虽然可以深入细致地表现对象的外在形象,达到对形象的“肖似”,但是长时间的静坐和面对画家的不自然感,很容易使对象身体疲惫、精神低迷、表情僵化。所以,这种写生方法不宜表现对象情态的自然本真,难以达到“传神”的目的,从而失去肖像画作为艺术所具有的本质特征。然而,在传统中国画理论典籍中却有诸多关于肖像画家进行肖像画写生的独特方式,如六朝时姚最在《续画品》中说:谢赫“写貌人物,不俟对看,所须一览,便工操笔。点刷研精,意在切似;目想毫发,皆无遗失”。唐代朱景玄《名画录》记载:“天宝中有杨庭光与之(按:吴道子)齐名,遂潜写吴生真于讲席众人之中,引吴生观之,一见便惊。谓庭光曰:‘老夫衰丑,何用图之?’因斯叹服。”宋朝黄休复《益州名画录》记载:“伪通王宗裕性多猜忌,或于媵嬖意欲写貌,恶人久看,谓常待诏(按:常重胤)曰:‘颇不熟视审观可乎?’常公但诺之。王曰:‘夫人至矣。’立斯须而退。翌日想貌,姿容长短,无遗毫发,其敏妙皆此类也。”宋代《宣和画谱》记载:画家顾闳中被皇帝派去观察大臣韩熙载的情况,“乃命闳中夜至其第,窃窥之,目识心记,图绘以上之”。宋朝刘道醇《宋人名画评》记载:“艺祖(按:宋太祖赵匡胤)以区区江左未归疆土,有意吊伐,命霭(王霭)微服往钟陵,因潜写其谋臣宋齐丘、韩熙载、林仁肇等形状。如上意,受赏加等。”宋朝郭若虚《图画见闻志》记载:画僧元霭“一日在禁中传写,为一小黄门毁辱。便问同列,无肯言其姓者,乃草一头子怀之,见都知李神福,诉以毁辱之事。神福曰:‘小底至多,不得其名,谁受其责!’霭乃探怀中头子示之。李一见嗟讶曰:‘此邓某也(亡其名)。何其仓卒之间传写如此之妙!’因召邓责诮,伏过而去”。诸如此类的记载比比皆是,不一而足。我们可以从中看出,画家完成肖像画大都是在对象没有察觉的情况下完成的,对象的情态是自然本真的,没有丝毫的矜持和扭捏作态,对象的情状是在自然生活状态中的流露,对象的“神”在这时体现得也最完满。艺术家就是在这样的情况下完成了写生,达到“传神”的目的,一切都是自然而然,不露声色的;“不俟对看”,但却“皆无遗失”,又能传写敏妙。
古代的艺术批评家关于肖像写生方面在他们的一些画论典籍中也有过专门而且相当精彩的评论。他们指出面对面的写生方式有很大的不足,容易造成呆板、僵化的后果。宋代陈造《江湖长翁集》曰:“使人伟衣冠,肃瞻眂,巍坐屏息,仰而视,俯而起草,毫发不差,若镜中写影,未必不木偶也。”苏轼在《传神记》中指出:“传神与相一道,欲得其人之天,法当于众中阴察之,今乃使人具衣冠坐,注视一物,彼方敛容自持,岂复见其天乎。”元代的王绎《写像秘诀》中说:“近代俗工胶柱鼓瑟,不知变通之道,必欲其正襟危坐如泥塑人,方乃傅写,因是万无一得。”所以,古人认为面对面的写生方式虽然可以画得很细微,做到“毫发不差”,但是这样很容易妨碍对人物神情风采的捕捉,以至于会像木偶一样呆板。但是这并不是说古人一定不用对人写生(如五代周文矩《宫中图》和明代仇英《汉宫春晓图卷》中都有面对被画者作肖像画的情景),但这种写生方式以取形为主,画家会慢慢地勾画出面部五官结构,但是不容易捕捉到自然神情。所以一流的画家和批评家主张对象的“神”应出自本真的流露,尽管有时也可以面写和背拟兼而用之,但还是以默识、背拟的方式尽量地使对象保持自然神情,在不知不觉中完成对对象的观察和描绘,这样可以使对象之“神”得到最充分的展现。所以陈造说:“著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷,熟想而默识,一得佳思,亟运笔墨,兔起鹘落,则气王而神完。”元代的王绎《写像秘诀》中说:“彼方叫啸谈话之间,本真性情发见,我则静而求之。默识于心,闭目如在眼前,放笔如在笔底。”清代沈宗骞《芥舟学画编》认为:“神归自在,更不关乎动作语言。若动若静之间,非肆非庄之际。”清代蒋骥《传神秘要》说:“画者须于未画部位之先,即留意其人,行、止、坐、卧、歌、呼、谈、笑,见其人天真发现,神情外漏,此处细察,然后落笔,自有生趣。”正因如此,为了发现并捕捉人物肖像的最生动的一面,古人往往采用“阴察”、“熟想而默识”、“背拟”的写生方式,也适当运用“速写”的手段来快速捕捉对象一瞬间的本真流露。从上我们可以总结出中国传统肖像画的基本写生特点和方法,那就是暗中观察、默记在心、背拟成像。通过暗中观察,不使被画之人发现,个人的情状自然流露;画家默记在心,对象的形象如在眼前;通过背拟的方式把最能体现对象的特点以精炼的手法画出,这样可以抓住对象的主要特征而抛开不必要的细节,使形象更加突出,并能传对象之“神”。
造成这种独特写生方式的原因,大致有两个方面:首先,在古代有些特殊对象是不能长时间写生的,如帝王、深闺女子等。画家基本上是通过默记来完成肖像画的。而且,中国古人有一种禁忌,即不为活着的人立像,他们认为人有灵魂,画像会夺走他们的灵魂,会遭致巫术的诅咒并导致厄运。这是古代的一种现象,直至当代还有很多人有这种观念;其次,古代画家和批评家对“神”的主观认识。古人之所以极力鼓吹并大力实践这种独特的写生方式,其目的在于最大限度地表现对象之“神”,“传神”是中国人物肖像画所追求的至高目标。“神”是人物内在精神气质的流露,是一种自然的瞬间情态的表现,是人在不自觉状态下的自然行为方式。它包括对象的外在形态和独特的个性特征,还有对象的学识修养、精神面貌及社会角色等,应该说,“神”是一个内涵相当丰富的概念。所以说,仅仅通过面对面的机械写生,在外形上去刻画肖像的酷似,“毫发不差,若镜中写影,未必不木偶”,这样是不能真正地把握对象的精神本质的。只有通过平常暗中认真观察、深切体悟才能达到形神兼备,“气王神完”。沈宗骞认为:“观人之神,如飞鸟过目,其去愈速,其神愈全。”意思是说,人的“神”是在不知不觉的行为中流露出来的,不可能固定在一种姿态中,它是一个连续的过程,一旦按照某种姿态摆出来的话,人物的神态表情骤然会变得僵死而没有生气。由此看来,只有在对象没有察觉的情况下,对象的“神”才能得以充分的展现,画家也只有在旁边悄悄观察体悟,才能真正了解对象之神。
要真正地做到“熟想而默识”,并熟练地运用“背拟”的方法去描绘肖像之“神”,就必须对人的总体的结构和体貌特征有所认识,并且熟记在心。在西方,画家是通过研究艺用解剖来认识人的内部构造,以期真实地再现对象,这是与西方绘画的科学精神分不开的。在中国古代,画肖像常常和相学联系紧密,苏轼认为“传神”与“相”是同一道理,元代著名肖像画家王绎在《写像秘诀》中开篇就说:“凡写像须通晓相法。盖人之面貌部位,与夫五岳四渎,各各不侔,自有相对照处,而四时气色亦异。”面部各部位都与“五岳四渎”相照应,《照胆经》云:“五岳者,额为衡山,颏为恒山,鼻为嵩山,左颧为泰山,右颧为华山,五岳欲其耸峻圆满。四渎者,鼻为济,口为河,目为淮,耳为江。”相法虽然有一定程度上的宿命论,但是在面相上确实会体现出来不同人的心理特征和社会特征,一个人的气质、性格、气量、学养、阅历等大都能不同程度地在面相外貌上得到体现。古代的肖像画家基本上是沿用了相学对人体结构的朴素理解,古代相法的“三停五部”、“两仪四象”也是中国传统写真画的重要法则。清代丁皋在他的《传真心领》中说:“立浑元一圈,然后分上下,以定两仪,按五行而定五岳,设施既定,浩乎沛然,充实辉光,轩昂纸上,谓之气在笔后,此固写真之大较矣。”又说:“初学写真……其大要则不出于部位之三停五部,而面之长短广狭,因之而定。上停发际至印堂,中停印堂至鼻准,下停鼻准至地阁,此三停竖看法也。察其五部,始知面之阔狭。山根至两眼头止为中部,左右二眼头至眼梢为二部,两边鱼尾至边,左右亦各一部,此五部横看法也。……凡此皆传真入手机关,丝毫不可易也。果能专心致志,而不使有毫厘之差,则始以诚而明,终由熟而巧,千变万化,何难之与有?……细开细省星官位,五部三停要预知。”这种用三停五部来概括脸部比例的方法,便于画家对不同对象的性格特征进行概括归纳,并在此基础上进行联想创作。古人还把不同类型的脸型加以归纳,定为“八格”,分别以“田、由、国、甲、用、目、风、申”八个不同的汉字来象征。这样就可以很快地抓住不同对象的脸部特征加以概括。这与西方的艺用解剖对人体结构的认识有着很大的不同,中国传统肖像画主要表现的是人的内在个性、气质、学识、修养风度、神态和社会阅历等构成的一种综合体,是通过人的音容笑貌、举止言谈来表现的。它不特别强调内部的解剖结构,而是强调对面部“骨相”的认识,清代曾国藩在《冰鉴》中论神骨写道:“一是精神,具乎两目;一是骨相,具乎面部。”元代朝臣许有壬赞叹画家陈芝田的写真之妙时说:“盖相之与画,名虽异而理则一,得于相而不能画者有之矣,未有不得于相而能深于画者也,不得于相而画者,不过为肥红瘠黑庸吏之笔尔……”①可见对相学的掌握对于传统肖像画家是相当重要的。但是肖像的程式一旦绝对化,就很容易导致呆板、僵化,所以一定要懂得“变通之道”。可以说,相学之于中国传统肖像画,相当于解剖学之于西方古典肖像画。
画家在掌握了相学的一般规律之后,经过观察、体会、揣摩和情感交流,在抓住对象的气质和神韵特征后,再追忆默画。“当在没有对象在场的情况下,依照五官特征分类的类型,可以较快速地组合配对,为默写的完成提供可以借用的部件,并依相法的分类强调出对象的性格”。②传统肖像画十分重视观察,强调画家的目识心记能力和对象神韵的本真流露,即依靠具有相学基础的视觉能力,体认对象的形神姿态,记取特征,要求画家做到心、眼、手高度统一。
综上所述,我们可以看出,中国传统肖像画的写生方法是以相学为基础。通过心识默记,归纳特征,并快速捕捉对象的情状,以达到“传神”之目的的。我认为在现代学院的写生基础上,对传统优秀的写生方法进行借鉴,不仅在造型方式的训练上有别于西方的单一写实造型,而且对中国画回归自身的人文内涵是有帮助的,对我们发展现代中国画大有裨益。
注释:
①至正集(卷三十一).
②周晋著.传神写照:晋唐肖像画研究.中国美术学院出版社,2008.3:102.
参考文献:
[1]俞建华编著.中国古代画论类编.北京:人民美术出版社,1998.
[2]李家田著.论相学与中国传统肖像画.美术观察,2005.1.
[3]郭玲著.论传统写真艺术.河北大学学报(哲学社会科学版),2002,(4).
[4]潘运告主编.中国书画论丛书.湖南美术出版社,1997.