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又是一年毕业季。6月25日上午，中央美院造型学院毕业典礼如期举行。送走这届毕业生，我心潮难平，趁为 《中国周刊》撰文契机，把早年间关于绘画与抽象艺术的一些思考重新整理成文，作为个人艺术私语，也算作对2019央美造型学院毕业生的艺术寄语。他们技能圆熟，步入社会，自然会有生活与艺术的福音。而未来的央美学生，如也能从中获得启迪，则是额外的确幸。艺术难以定义，发展无边，可谓艺无止境。只有艺术与生活的安好，才有艺术园地的坚守持续。我早年学现实主义绘画，上世纪80年代初赴德国留学，学习新表现主义绘画。回国后，阅读文化和哲学著作，研习书法。自学画以来，中间也有过彷徨、犹豫，几度想放弃，好在我坚持了下来，发现只有在绘画中，才能成为自己、才能保持自我的纯粹，最终发展出类似自然形态的，各种动能交汇、融合、互渗的抽象绘画，从而创造一种超越的、彼岸的视觉世界。
《云起时》 2013-12 100cm×130cm 综合材料 2013年 马路
世上许多事说不清，道不明。比如艺术，它范畴太大，一时不好定义，也可以说难有明确的定义。绘画也如是。
绘画属于艺术的范畴。比如油画，许多油画大师的作品，其实并非是用油画颜料画出来的；过去总认为绘画是平面的，一旦画在雕塑上就叫彩塑，属于雕塑类。但是，也有在立体上的绘画，是以绘画为主要表达方式来完成创作，也不能說不是绘画。
事物总是在发展。艺术没有定义，混乱但活跃，有创造性；有了定义，清晰且明确，但易陷入僵化。
艺术是主观性的，既不可捉摸，也看不到边界，让人困惑，又是诱惑；艺术这类东西，我们喜欢它，为它着迷，为它花钱花精力，艺术家甚至为它投入生命。无法定义的艺术，并非虚无。始终有艺术存在，始终有新的艺术作品不断出现，挑战着人们对艺术的理解。
说不清，想管也管不了，说得轻巧，也许不过是“难得糊涂”而装糊涂罢了。如果，我们能把说不清的道道说清，把弄不明的画理整明白，自然是进步。毕竟说不清的事儿，也许能画得清。
哲学家赵汀阳有一次来中央美院说哲学死了，指望艺术救哲学。他说得很诚恳，不像是客套话蒙人。如果“思想”提不出问题，“身体”就该站出来帮忙。这个身体，有艺术的份儿。
法律有明文，艺术却无“法定”。也就是说，艺术不能设定统一标准。艺术即便有定义，它也是主观的，因人而异、因时而异，是由各种条件所决定的。但主观并非随意。对艺术家而言，其心中必然有其艺术的定义，只有有了其所理解的艺术的定义，才能找到标准和规范，才会知道什么是好，什么是不好；也才会知道什么该做，什么不该做。
《云》 2013-11 80cm×110cm 综合材料 2013年 马路
艺术既无定义，绘画亦无标准。那么，对学生而言，学生学什么？
学生要学的就是如何给出自己的艺术定义和建立自己的艺术标准。标准要自己定，自己的标准是对自己的约束，更是自己的自由。这恰恰是艺术魅力的所在，这也是艺术让人成为人的地方。不妨读一读马克思《1844年经济学哲学手稿》，看看工人阶级是如何被异化的，有助于理解艺术对人的作用。
艺术无法客观定义，艺术是主观的，即便有定义也只能是主观的，与客观有关，但不是纯粹的客观。因而艺术往往只能贴上最喜欢的、最珍贵的、最出名的等等标签，唯独应该杜绝的标签，就是对其作客观上最好的那个评价。而这些所谓的“最”，事实上都是主观人为的单一评价，至多只能是某个人或某些人所自认为的最好。
二十多年前，北京有人刚开始做艺术品生意，他想买油画，自己又不懂，便诚恳地找到刚回国的我帮忙，要我直截了当地告诉他，世界上最好的画家是谁、最好的画是哪幅。他说：“我知道自己买不到世界上最好的画，但是我必须知道什么是最好的画，我才可以去买画。”
他的要求，让我颇感为难。因为在我当时看来，达芬奇最有名，梵高的画价最高，伦勃朗的画作最深沉，埃尔格列柯的心境最虔诚，华托的作品最华丽，卢梭的风格最朴拙，杜尚思路最超脱……林林总总，不一而足，但数哪个最好，我的确难以下结论。而且上述这些“最”，也仅仅是我之认为的“最”，并非大家共识。而且，这也仅仅是我当时的观点，没准过后，我的看法就会有所改变。
《云 》2013-06 76cm×100cm 综合材料 2013年 马路
他听我解释后终于释然，希望我把直觉认为最好的画作告诉他就行。我当时把脑子里记忆的美术馆画作快速检索了一遍，然后告诉他，我对伦勃朗的“夜巡”作品印象最深。出乎意料的是，没过几年，“夜巡”却被清洗了，变成了“日巡”。观众一片哗然，美术馆却信誓旦旦地表示，其绝对没作任何更改，只是很科学地清洗了污垢。如此这般，如今我该怀疑自己、怀疑伦勃朗，还是怀疑科学？
我有个最崇尚欧洲经典绘画的老同学，总是见面就拉着我讨论个没完，而且讨论的目的，还非得要区分出一个对错与真假来。这种貌似价值判断的斗争总是很激烈，因为我俩谁也说服不了谁，谁也管不了谁。如此这般，时间一久，我们相互之间都觉得有浪费时间之嫌。 个人的认识总是有限的，但个人的认识又必不可少，即便有限也有其价值。如果只是简单地互通信息，或者相互启发、讨论，那倒无妨。艺术的事情并非要分胜负不可，往往只是个多元互补的事情。
早在十几年前出现的高仿真印刷品，不但印刷精度高，使用相同的基底，甚至还可以仿制画作厚度，达到肉眼难辨的相似程度。
当初有记者对绘画表示担忧，就电话问我：“高仿真印刷品的出現，是否对绘画造成了冲击？是不是以后绘画的价值就不大了？因为高仿真印刷品仿的都是经典作品，而且价格便宜。学画的人会不会越来越少？”
我当时就断然回答：“印刷品永远不会替代原作，就像赝品不会替代原作一样。”事实上，学画的人越来越多，绘画界也越来越活跃。
类似的担忧早已有之，并不鲜见。当初照片出现的时候，也有人担忧绘画将会被照片所替代。然而，自十九世纪诞生照片以后，反而拓宽了画家的视角，促进了绘画的繁荣。画家们对照片的使用提高了绘画的效率和质量，也使画家明白了自己的使命：绘画不是照片，照片也并非绘画。照片、高仿真印刷品以及赝品的存在，使得绘画艺术自身功能更加明晰。
不少人参考照片来画画，或者把照片喷绘到画布上再往上画画，也有人索性直接在照片上作画。
写实绘画挺好，人人都知道画的是什么，技术也细腻，号称“实力派”。画得越来越细，画得越来越像，绘画和照片甚至都不好区分了。
表现的绘画也很好，有个性，有情感，对现实有态度，画得痛痛快快地。这儿的绘画绝对不会让人以为是照片。
后现代的种种也不错，嬉笑怒骂，机智灵活，总是斗智斗勇的。把情感放到这儿，就显得愚钝、杠头。
《夜之云海》 2013-12 80cm×110cm 综合材料 2013年 马路
《那阵》 210cm×180cm 2011年 马路
《那水》 210cm×180cm综合材料 2011年 马路
《那冰》 280cm×210cm 综合材料 2011年 马路
《默与天言之二》 180cm×210cm 综合技法 2015年 马路
都很好，但就是看着有点烦，起码我有点烦。烦什么呢？就是老说那些已经说清楚的事儿，而说不清的事理儿，却似乎没人顾，没人提，也没人管。
比如说，人们可以用各种方法来利用照片进行创作，但是用绘画的方式来复制照片就难免无聊。大批照片式的油画几度出现在全国性美展上，这是长期以来，以画得像、画得细作为绘画标准、作为艺术范例所导致的必然结果。长此以往，终将让绘画变得索然寡味。
其实，绘画不是照片，更不是照片的复制品。越是好的、成为艺术品的照片越不能复制，因为你复制的是别的艺术、是别人的艺术。德国的里希特是当代最著名的画照片的艺术家，但他只画那些拍得不好的，属于业余的、非艺术品的照片，并且在绘画时对照片里的构成元素加以虚化，使自己的绘画在造型和色彩上都具有独特的创造性，从而大获成功。也就是说，艺术家对照片的挪用创作并无大碍，关键是绘画中有没有自己的想法、发现和创造。绘画作品即便来源于照片，但也一定要高于照片，才会有其绘画的艺术价值。同理，高仿真印刷技术、3D打印技术是科技的创造，也都是尊重自然规律才取得成功的。
也许道理可以重复讲，日用和工业产品可以重复生产，唯独艺术绘画的创作却不能重复。一旦重复，其画作就成了批量生产，而批量产品则必然重复：相同的样式，相同的功能，相同的质量，对应相同的价格，否则，对消费者就不公平。重复只能满足重复的需要，如果绘画是重复的，则对观众也不公平。
《褐色和黄》 170cm×180cm 综合材料 马路
我们把艺术作品的生成称为“创作”。通过了毕业创作，学生才有毕业的资格，可见创作的重要。练习的题材可以重复，练习的课题可以重复，毕竟，练习的目的是为了技术上的提高，但技术提高的目的还是为了创作。重复的作品一定不叫创作，充其量只能称之为制作。创作不只是眼前的需要，更是长远发展的必然要求，这也是艺术家的任务和担当。
“不能重复”的意义是发展、是独特、是要有创造。独特、创造的要求，比简单“重复”动作难得太多。我们平常往往只能实现点滴变化，但艺术往往是由变化中取得发展，进而发展到创造。 此外，艺术源于生活而高于生活。艺术是人为的，是经过认识和总结的，不能像生活那样全面，也不那么琐碎。艺术有两个参照系，一个是生活，一个是过往的艺术。对过往艺术的了解，学院的学习提供了便利，当然学生的主动性是起决定作用的。这两个参照系同时都是艺术创作的来源。有了来源，还需要艺术的转换。
专业艺术家和素人艺术家相比较，两者都有丰富的艺术实践经历，但专业艺术家对过往艺术的了解会更多些。
艺术家自然生活在人间，也把大部分时间放在了艺术实践中，思考艺术，创造艺术，也生活在艺术中。选择做艺术家，也就是选择了在艺术中生活；选择了绘画，就是选择了在繪画中的生活。孤独、困苦、发财、得意，各种情况的可能都有。烦了，可以退出；喜欢，唯有坚持。
《不知道》 180cm×210cm 综合材料 2013年 马路
我并不是天生爱好绘画。学画以后中间也有几度想放弃，最终坚持下来，是因为与其他艺术形式相比，我只有在绘画的过程当中才能成为自己。绘画是自己个人的事，独立性强，画家既是画面构成的设计师，又是整个创作活动过程中的领导、工人和质量监督员，同时，画家还应该是能称职地解释自己的作品的推销员。
如此绘画观，对于艺术家而言，艺术实践也就是生活；而学习绘画的学生与一般人不同的地方是，该学生并非旁观者，而是拥有在绘画过程中生活的一个从头至尾塑造自己的主导者。也就是说，作为画家，因为是自己绘画的领导者，要逐渐形成对自己绘画的完整认识，包括形成自己的绘画风格等，才有可能成熟。
人乐于追求，渴望未知。但人也会有惰性，易满足既有知识。人贵有自知之明，知道无人能做到完美，知道有不同、有更好。此外，绘画的创造性能产生不同类型的绘画，每一类绘画都有其自己独特的“关于”。而每一种“关于”又有其自身局限，且相互间不可替代。没有人能以一类绘画满足所有的需要。
类型多自然是好事。不同的创造组合在一起，才能趋近于“圆满”。但真正的“圆满”又是不可能的，因为解决了一个问题就会有另一个问题出现。人类的生活就是这样，在不断地解决问题又出现问题中度过。
提出问题，找到问题的解决办法一定会产生创造性。绘画的创造不像解决现实问题那样复杂，绘画创造的最大障碍在人，而不是技术。因为绘画是最容易做出创造的，原因在于绘画技术简便、制约因素少，也因此成为各种造型艺术的基础，这是绘画的优势。但绘画并不容易真正做出新的创造，因为绘画艺术历史太长，文化积累深厚，许多创造早已成为灿烂的绘画历史。
没有无缘由的创造活动，也没有无缘由的创造的结果。一切的可能都是必然。绘画的可能是绘画发展的必然，其前提是人对可能的理解、信任和认可。只有人理解它了，它就有存在的意义，而非枉然。绘画是物，它不能去理解人，只能任由人去理解它。创造绘画的人也只有顺从绘画的可能性去创造，这创造又总是以历史为参照的。
绘画未知的可能性，是由绘画的内在特性所形成的，又由绘画的物质特性所制约。
绘画的创造性因为绘画的“个人性”的自由和自主而走在其他领域之前。绘画的实践是个人心领神会的过程。一幅画的生成过程，会有一些东西向你呈现，给你启发，如果能够领会并加以利用和认定，就可以不断地画下去，直至意义的最终的清晰明了。因为总有新的东西通过画面要向你诉说，就在绘画的过程中。这是与众不同的艺术体验和艺术生活。
画家意象来源大约有三个：一是对外界的观察，二是对各种人造的视觉形象的观察，三是在绘画实践的过程中对其画面的观察。对画面的观察是画家最独特的意象来源，因而最有可能产生创造性的绘画结果。
《有光的浪》 100cm×140cm 2014年 马路
就个人而言，内心的感受往往要比肉眼看到的瞬间物象更真实，对于以表达人的真实感受为最佳目的的绘画来说，意象是比物象更重要的形象来源。
有人也许会质疑内在现实的正确性。但是人只能把自己认为正确的当作正确的，尽管他会在生命的历程中不断地校正自己的认识。认识总是要自己去认识的，无法由他人代劳。从绘画艺术为表现真实的角度来说，只有艺术质量的好坏，或者说是对画家自己的内在现实表达的确切与否，而没有所谓“正确”或“错误”的艺术风格。但这不是画家自我辩护的借口，因为风格是在时间上已经过去的概念产物，是定型的、被限制的，而绘画的过程则是画家不断认识真实的过程，是活泼的，是动态的。所以绘画总是会不断地出现新的风格，而风格一旦被概念化了就会被定型。
由于画家的意象包含了画家的理解和认识，这就使绘画成为有“意味的形式”，而把意义（ 起码是画家所认为的） 蕴含于绘画之中了。然而，对于绘画形象的处理，只有当画家拥有了丰富的意象资源，才有可能做出加工整理，才有加工整理的依据。
意象是画家创作的资源，而意象又是来源于对外界的观察。所以，画家观察物象不光要用眼看，更要用心看。用心看，不仅为了辨认，更为了进一步地体会和加工、提炼形成清晰的记忆，进而综合起来形成更进一步的认识，从而让形象更具有意义。所以，只是用肉眼观察，不在心里做整理加工的工作，就不会形成清晰的意象，也不会做出绘画上的确切的表达。
《虚实之间 》100cm×140cm 综合材料 2014年 马路
画家因为其专业的特点会更多地关注绘画领域，并涉及到其它具有视觉形象特点的领域，因而获得更多的视觉经验，进而形成心中的意象，再通过绘画的实践形成画面，让观众用肉眼能够直观地看到。
“胸有成竹”，是清晰的内在现实的形象。其意义不仅是技术上的、不仅是记忆上的，同时也是认识上的。因此，绘画的发展，无论是继承性的，还是反抗性的，都表现出了明显的、复杂的以及历史上的前后关系，意象作为视觉的记忆载体，不仅是个人的，同时也有群体的、民族的，它集中表现在绘画的传统及审美习惯上。文化的传统在视觉领域中是被传递的，还是被反叛的，在绘画中都能得到充分地体现。
画家的意象之所以能够比普通人更加丰富，还因为画家独有的绘画实践。画家在绘画的实践过程中，是不断地观察、体会的。这是个随时间而展开的过程，是无数次的瞬间观看、判断所导致的画面不断地发展的过程。画家在这个过程中，通过内心的意象不断地对画面进行充实和校正，同时也在画面形成的过程中不断地发现新的形象，发现由于偶然产生的新的视觉感受，并判断其价值，加以肯定、否定、或者修正。画家不仅通过他的绘画实践磨练了绘画技能，更比一般人多了一种意象的来源，其艺术的表达，往往顺理成章。
有所失，才有所得。
有创造的艺术是有特点的，有特点的艺术要有所摒弃。
无私才能无畏，无畏才能创造。这是非实用的纯艺术之责任。不洁处“神”不处，不洁处，艺术应不在。这样，才能产生艺术家心里的艺术新标准：不以样式、风格、题材、技术为标准，而是以境界为标准；题材可小，境界须大。要赋予绘画以全新的意义，绘画才能延续其价值。
如果对现有的艺术不满，那就自己积极地去做，把做艺术看作是上天派给你的使命，而不仅仅是个机会。或用“天人合一”来激励自己去创造，这时的“天”是内化于人心的，是知识、视野和胸怀，是希望、推测和未知；承载天的心，因此得到净化，个人的私欲和嗜好会逐渐的被排除掉。天人合一是认识上的，不分等级和秩序。
开阔的视野使画家有可能理解不同的绘画，在提高绘画能力的同时开阔心胸。因为，对绘画的理解一方面会体现在画面上，为绘画所用，另一方面，也改變了画家自己。
理解绘画，同时也是理解世界和感受世界的过程。这些过程都成为画家内在的经验，并成为其人格的一部分。从这个角度说，绘画就是在画自己，也是在不断地发展自我的认识，塑造一个完整的自我。风格重要，自我完善更重要。
《要有水》 180cm×200cm 综合技法 2014年 马路
因此，我们可以理解：为什么学艺术要“以技求道”，为什么我们要创作，为什么创作不能重复，为什么无论是重复自己或重复经典，最终我们都会觉得无聊。
中国传统绘画只有成为意象的一部分，才能融入创造性中。一个活着的传统，会让每个画家通过它证明自己作为个人艺术的存在。但这一切，都不是传统的功能，传统已经是传统了，我们该做的，应当是作为现代人对传统要有新的理解和发现。做到了这些，传统就是活的。这也要求我们画家要具有创造的胆量和能力。
任何一种风格的兴起，都是对原有风格的反应，甚至是以针对性和抗衡姿态出现的。具象的反面，则是抽象，既逆了国内具象的主流，又逆了国际上后现代艺术的主流。长期以来，人们一直认为中国的绘画是离不开具象的，中国人是中庸的，至多只到意象。国际上，抽象主义是现代主义的尾声。过度充斥的抽象造成了新表现主义和波普艺术的兴起，进而引发了后现代主义艺术的发展。
抽象，在中国是艺术的突破，但在世界并不新鲜。中国的抽象艺术不与世界同步，也恰好避免了潮流的裹挟，也有后发优势，有利于做出自己独立的思考；在中国，没有商业上大利益的诱惑，投身于抽象艺术之道的艺术家，大多是自发的，相对较为单纯的，这正是中国抽象艺术的独特之处。
抽象只是个大概念，每个个体对于抽象都可以也应该有自己的理解。这种理解来源于个人之所以乐于抽象倾向的初衷。蒙德里安是把物象逐渐概括，最终得到了横与竖；马勒维奇纯化了色彩，最终得到了革命的信号。
《要有雨》 180cm×200cm 综合技法 2014年 马路
……
我笔下的“抽象”，源于去掉了主体形象的背景，但它仍然是有空间的，有空间关系的变化，其主体就是空间；它有通过材料的溶解、流动和凝聚的错觉；它有不经预设，只作随其自然的最终判断；它也有前所未见的尊重画面引领和启发的标准，把自我融化在无我之中。
我直觉自己并不能算是纯粹的抽象画家，是因为画面中虽无具象形象，却有许多具象的因素。但正因为存在这些具象因素才使空间的感觉明确起来。抽象之于我，只是生成未知的基础，一个未知的空间是从未经验过的发现。空间总与自然相联系，优美与壮阔，严酷与神秘莫过于自然，自然的伟大还在于它只有因果，而没有是非。然而，绘画有限，只能提取些许因素去组合，以此暗示一个个既统一又丰富，既博大又精微的未知。 画抽象画的艺术家往往强调形而上、强调作品的精神性，就是因为作品对具象形象的排斥，阻断了观众对具体物象的想象。但是，抽象的作品并非等于形而上，也不等同于精神，这两者都是不可视的，而可视的作品，以其布局、形状、色彩、质地来表现形而上和精神性不过是画家本人所寄予的。我更愿意用另一种说法：它不命令人如何理解，因而是不说教；但它又鼓励人自主地决定，是尊重，是自由。抽象作品的特殊就在于视觉上的明确和内容上的不明确，如果我们把内容定义为现实生活的再现或显示形象是别的话。其实，抽象作品的内容就是其纯粹的视觉现象，尤其引发的形而上或精神性，则自在观者内心。
无论用什么样的艺术形式来呈现，传统艺术的审美取向都是以对天、地、人的感悟为出发点，甚至连社会秩序也是效仿自然来构建，或以自然现象来理解的。这是“以自然为上”。
我们还没来得及适应工业社会的规律，还没有完善中国自己的工业社会文化，而且当工业社会的视觉经验还没有全然融入我们的审美取向时，中国工业化时期似乎就要快闪而过。信息技术、生物科技、太空探索、新能源、环境保护、生态平衡等等，每天都在拓宽我们的视野。我们可以看到前所未有的远，也可以看到前所未有的近。一个全新的天、地、人的关系，赫然陈列在我们面前，让我们有理由把中国传统“以自然为上”顺变为“以自然为尚”。这是一个更宏大的自然、一个更真实的自然、一个更神秘的自然、一个更需要以善心相待的自然。这正是我的绘画创作可以持续探求，也应该探索的。
“自然为尚”，是高尚，自然没有善恶，只有规律。知道了，了解而用之。更多的我们不知道的，想办法去知道和了解。有各种要做的事，有的关乎眼前，有的关乎长远，各有自己的价值。绘画是纯艺术，关心长远，考虑得会多些。
有一幅画，我实在想不出给它起什么名字合适，最后名之为“不知道”。“不知道”——不知“道”，便须深入探寻，这恰恰是我真正要做的事情。
《祂的云 》100cm×140cm 综合技法 2014年 马路
马路（马璐）：1958年生于北京，中央美术学院教授，中央美术学院造型学院院长兼油画系系主任，中央美术学院研究生院副院长，院学术委员会委员，十三、十四、十五届北京市人大代表，2019年中央美术学院创作研究院学术执行主任，2018-2019年人民教育出版社高中美术教材绘画卷主编，2015年至今兼任中国写意油画院副院长、2019年中央美术学院教育基金会理事，教育部美术专家，国家艺术基金会专家。
这个思路也只是诸多可能性中的一种。
2015“无心抽象”/M艺术空间/上海
2012“那边的马路”2012/M艺术空间/上海
2010 马路2010/元美术馆/北京
2006马路2006/新北京画廊/北京
2019中央美术学院创作研究院导师展/大都文化展厅-中央美术学院创研院/北京
2018-2019中国精神——中国美协油画艺委会委员作品展/山东美术馆/济南，四川博物院/成都，四川美术学院美术馆/重庆，/西安美术学院美术馆/西安
2018中国精神——第四届中国油画展邀请展-进京展/
2018沿巴尔干山到黑海——中保当代美术交流展/太庙美术馆/北京
2018“意义的回归——中央美术学院油画系教师进行时”展/中央美术学院美术馆/北京
2018文明的回响-第三部-时代肖像/太庙美术馆/北京
2017-2018中国精神：第四届中国油画展（第三区段）抽象——当代中国非具象油画艺术展/今日美术馆/北京，山东美术馆/济南，鲁迅美术学院美术馆/沈阳
2017互补与契合——中国留学德国艺术家作品展/刘海粟美术馆/上海，路德维希（科布伦茨） 美术馆/德国
2017第聂伯之会——中乌当代美术展/太庙美术馆/北京
2016文脉传薪——2015中国写意油画学派名家研究展/今日美术馆/北京
2016第四届“学院中的学院”邀請展/上海油画雕塑院
2015-2016中国精神：第四届中国油画展 （第三区段） 心像——当代中国油画的表现性研究展/中国油画院/北京，天津美术馆/天津，山东美术馆/济南，上海美术馆/上海，西安博物馆/西安
2015后学院——八大美院油画研究展/广州美术学院美术馆
2015文脉传薪——2015中国写意油画学派名家研究展/关山月美术馆/深圳/武汉
2015-2016历史的温度——中央美术学院与中国具象油画/中华艺术宫/上海，太庙美术馆/北京，湖北美术馆/武汉，石家庄美术馆/石家庄，金陵美术馆/南京，重庆美术馆/重庆，陕西省美术博物馆/西安
2014中华意蕴—中国当代油画巡展/广东美术馆/广州
2014感知中国——中国油画60年/联合国教科文组织总部/巴黎/法国
2013第二届墨彩情致——两地情中国画、油画大展/澳门威尼斯人度假村酒店/澳门 2013多彩——中国油画作品展/美丽道国际艺术机构/北京
2013CAFA教师——中央美术学院教师创作特展2013/中央美术学院美术馆/北京/
20131978——中央美术学院恢复高考后第一届油画班同学毕业三十年展览/中央美术学院美术馆/北京
2013国风——中国油画语言研究展/大都美术馆/北京
2012从现代出发/中国美术馆/北京
20122012中国油画艺术展/奥林匹亚展厅/伦敦/英国
2011“丹青家传”系列展首展/中华儿女美术馆/厦门
2010精神与历程---中央美术学院素描六十年全国巡回展全国9城市
2010寻源问道/中国油画院/北京
2010造型——中央美术学院造型学院艺术展/中央美术学院美术馆/北京
2010“吾土吾民”中国油画邀请展/西安美术学院美术馆/西安
2010中国表现主义艺术展/中国当代美术馆/北京
2010油画艺术与当代社会/中国美术馆/北京
2008融合与创造——中国现代油画研究展/中国美术馆/北京
2008“文化之后的文化”/元美术馆/北京
2005“大河上下”——新时期中国油画回顾展/中国美术馆/北京
2003第三届中国油画展/中国美术馆/北京
2002中国造型艺术展/埃及美术馆/开罗/埃及
2001研究与超越——中国小幅油画展/中国美术馆/北京/
2000纸上作品巡回展/中央美术学院陈列馆/北京，鲁迅美术学院陈列馆/沈阳，杭州、上海等
1997杜塞尔多夫国际艺术展/市立美术馆/杜塞尔多夫/德国
1988人体艺术大展/中国美术馆/北京/
1989中国表现艺术展/中国历史博物馆/北京/
1989第七屆全国美术作品展/南京美术馆/南京/
1992“二十世纪 中国”艺术展/中国美术馆/北京/
《无心抽象》 2015年上海M艺术空间
《那边的马路》 2012年上海M艺术空间
《马路2010》 2010年北京元典美术馆
《中央美术学院规划教材---油画教学---第四工作室》 2007年北京大学出版社
《马路2006》 2006年新北京画廊
《创新之路——西方现代绘画》 2003年岭南美术出版社
《当代艺术家素描手册——马路》 2000年河北教育出版社
《中国当代艺术家丛书——马路》 1996年广西美术出版社
《冰之浪》 180cm×210cm 综合技法 2015年 马路
世上许多事说不清，道不明。比如艺术，它范畴太大，一时不好定义，也可以说难有明确的定义。绘画也如是。
绘画属于艺术的范畴。比如油画，许多油画大师的作品，其实并非是用油画颜料画出来的；过去总认为绘画是平面的，一旦画在雕塑上就叫彩塑，属于雕塑类。但是，也有在立体上的绘画，是以绘画为主要表达方式来完成创作，也不能說不是绘画。
事物总是在发展。艺术没有定义，混乱但活跃，有创造性；有了定义，清晰且明确，但易陷入僵化。
艺术是主观性的，既不可捉摸，也看不到边界，让人困惑，又是诱惑；艺术这类东西，我们喜欢它，为它着迷，为它花钱花精力，艺术家甚至为它投入生命。无法定义的艺术，并非虚无。始终有艺术存在，始终有新的艺术作品不断出现，挑战着人们对艺术的理解。
说不清，想管也管不了，说得轻巧，也许不过是“难得糊涂”而装糊涂罢了。如果，我们能把说不清的道道说清，把弄不明的画理整明白，自然是进步。毕竟说不清的事儿，也许能画得清。
哲学家赵汀阳有一次来中央美院说哲学死了，指望艺术救哲学。他说得很诚恳，不像是客套话蒙人。如果“思想”提不出问题，“身体”就该站出来帮忙。这个身体，有艺术的份儿。
艺术是主观的，它可以贴上最喜欢的、最珍贵的、最出名的等等标签，唯独应该杜绝的标签，就是作“客观上”最好的评价。
法律有明文，艺术却无“法定”。也就是说，艺术不能设定统一标准。艺术即便有定义，它也是主观的，因人而异、因时而异，是由各种条件所决定的。但主观并非随意。对艺术家而言，其心中必然有其艺术的定义，只有有了其所理解的艺术的定义，才能找到标准和规范，才会知道什么是好，什么是不好；也才会知道什么该做，什么不该做。
艺术既无定义，绘画亦无标准。那么，对学生而言，学生学什么？
学生要学的就是如何给出自己的艺术定义和建立自己的艺术标准。标准要自己定，自己的标准是对自己的约束，更是自己的自由。这恰恰是艺术魅力的所在，这也是艺术让人成为人的地方。不妨读一读马克思《1844年经济学哲学手稿》，看看工人阶级是如何被异化的，有助于理解艺术对人的作用。
艺术无法客观定义，艺术是主观的，即便有定义也只能是主观的，与客观有关，但不是纯粹的客观。因而艺术往往只能贴上最喜欢的、最珍贵的、最出名的等等标签，唯独应该杜绝的标签，就是对其作客观上最好的那个评价。而这些所谓的“最”，事实上都是主观人为的单一评价，至多只能是某个人或某些人所自认为的最好。
二十多年前，北京有人刚开始做艺术品生意，他想买油画，自己又不懂，便诚恳地找到刚回国的我帮忙，要我直截了当地告诉他，世界上最好的画家是谁、最好的画是哪幅。他说：“我知道自己买不到世界上最好的画，但是我必须知道什么是最好的画，我才可以去买画。”
他的要求，让我颇感为难。因为在我当时看来，达芬奇最有名，梵高的画价最高，伦勃朗的画作最深沉，埃尔格列柯的心境最虔诚，华托的作品最华丽，卢梭的风格最朴拙，杜尚思路最超脱……林林总总，不一而足，但数哪个最好，我的确难以下结论。而且上述这些“最”，也仅仅是我之认为的“最”，并非大家共识。而且，这也仅仅是我当时的观点，没准过后，我的看法就会有所改变。
他听我解释后终于释然，希望我把直觉认为最好的画作告诉他就行。我当时把脑子里记忆的美术馆画作快速检索了一遍，然后告诉他，我对伦勃朗的“夜巡”作品印象最深。出乎意料的是，没过几年，“夜巡”却被清洗了，变成了“日巡”。观众一片哗然，美术馆却信誓旦旦地表示，其绝对没作任何更改，只是很科学地清洗了污垢。如此这般，如今我该怀疑自己、怀疑伦勃朗，还是怀疑科学？
我有个最崇尚欧洲经典绘画的老同学，总是见面就拉着我讨论个没完，而且讨论的目的，还非得要区分出一个对错与真假来。这种貌似价值判断的斗争总是很激烈，因为我俩谁也说服不了谁，谁也管不了谁。如此这般，时间一久，我们相互之间都觉得有浪费时间之嫌。 个人的认识总是有限的，但个人的认识又必不可少，即便有限也有其价值。如果只是简单地互通信息，或者相互启发、讨论，那倒无妨。艺术的事情并非要分胜负不可，往往只是个多元互补的事情。
艺术崇尚孤独。油画照片化，是绘画艺术功能的自我迷失，长此以往，终将让绘画变得索然寡味。而且，绘画也不能重复，即便再好的作品，再好的形式，也容不得艺术的简单重复。
早在十几年前出现的高仿真印刷品，不但印刷精度高，使用相同的基底，甚至还可以仿制画作厚度，达到肉眼难辨的相似程度。
当初有记者对绘画表示担忧，就电话问我：“高仿真印刷品的出現，是否对绘画造成了冲击？是不是以后绘画的价值就不大了？因为高仿真印刷品仿的都是经典作品，而且价格便宜。学画的人会不会越来越少？”
我当时就断然回答：“印刷品永远不会替代原作，就像赝品不会替代原作一样。”事实上，学画的人越来越多，绘画界也越来越活跃。
类似的担忧早已有之，并不鲜见。当初照片出现的时候，也有人担忧绘画将会被照片所替代。然而，自十九世纪诞生照片以后，反而拓宽了画家的视角，促进了绘画的繁荣。画家们对照片的使用提高了绘画的效率和质量，也使画家明白了自己的使命：绘画不是照片，照片也并非绘画。照片、高仿真印刷品以及赝品的存在，使得绘画艺术自身功能更加明晰。
不少人参考照片来画画，或者把照片喷绘到画布上再往上画画，也有人索性直接在照片上作画。
写实绘画挺好，人人都知道画的是什么，技术也细腻，号称“实力派”。画得越来越细，画得越来越像，绘画和照片甚至都不好区分了。
表现的绘画也很好，有个性，有情感，对现实有态度，画得痛痛快快地。这儿的绘画绝对不会让人以为是照片。
后现代的种种也不错，嬉笑怒骂，机智灵活，总是斗智斗勇的。把情感放到这儿，就显得愚钝、杠头。
都很好，但就是看着有点烦，起码我有点烦。烦什么呢？就是老说那些已经说清楚的事儿，而说不清的事理儿，却似乎没人顾，没人提，也没人管。
比如说，人们可以用各种方法来利用照片进行创作，但是用绘画的方式来复制照片就难免无聊。大批照片式的油画几度出现在全国性美展上，这是长期以来，以画得像、画得细作为绘画标准、作为艺术范例所导致的必然结果。长此以往，终将让绘画变得索然寡味。
其实，绘画不是照片，更不是照片的复制品。越是好的、成为艺术品的照片越不能复制，因为你复制的是别的艺术、是别人的艺术。德国的里希特是当代最著名的画照片的艺术家，但他只画那些拍得不好的，属于业余的、非艺术品的照片，并且在绘画时对照片里的构成元素加以虚化，使自己的绘画在造型和色彩上都具有独特的创造性，从而大获成功。也就是说，艺术家对照片的挪用创作并无大碍，关键是绘画中有没有自己的想法、发现和创造。绘画作品即便来源于照片，但也一定要高于照片，才会有其绘画的艺术价值。同理，高仿真印刷技术、3D打印技术是科技的创造，也都是尊重自然规律才取得成功的。
也许道理可以重复讲，日用和工业产品可以重复生产，唯独艺术绘画的创作却不能重复。一旦重复，其画作就成了批量生产，而批量产品则必然重复：相同的样式，相同的功能，相同的质量，对应相同的价格，否则，对消费者就不公平。重复只能满足重复的需要，如果绘画是重复的，则对观众也不公平。
我们把艺术作品的生成称为“创作”。通过了毕业创作，学生才有毕业的资格，可见创作的重要。练习的题材可以重复，练习的课题可以重复，毕竟，练习的目的是为了技术上的提高，但技术提高的目的还是为了创作。重复的作品一定不叫创作，充其量只能称之为制作。创作不只是眼前的需要，更是长远发展的必然要求，这也是艺术家的任务和担当。
“不能重复”的意义是发展、是独特、是要有创造。独特、创造的要求，比简单“重复”动作难得太多。我们平常往往只能实现点滴变化，但艺术往往是由变化中取得发展，进而发展到创造。 此外，艺术源于生活而高于生活。艺术是人为的，是经过认识和总结的，不能像生活那样全面，也不那么琐碎。艺术有两个参照系，一个是生活，一个是过往的艺术。对过往艺术的了解，学院的学习提供了便利，当然学生的主动性是起决定作用的。这两个参照系同时都是艺术创作的来源。有了来源，还需要艺术的转换。
专业艺术家和素人艺术家相比较，两者都有丰富的艺术实践经历，但专业艺术家对过往艺术的了解会更多些。
艺术家自然生活在人间，也把大部分时间放在了艺术实践中，思考艺术，创造艺术，也生活在艺术中。选择做艺术家，也就是选择了在艺术中生活；选择了绘画，就是选择了在繪画中的生活。孤独、困苦、发财、得意，各种情况的可能都有。烦了，可以退出；喜欢，唯有坚持。
我并不是天生爱好绘画。学画以后中间也有几度想放弃，最终坚持下来，是因为与其他艺术形式相比，我只有在绘画的过程当中才能成为自己。绘画是自己个人的事，独立性强，画家既是画面构成的设计师，又是整个创作活动过程中的领导、工人和质量监督员，同时，画家还应该是能称职地解释自己的作品的推销员。
如此绘画观，对于艺术家而言，艺术实践也就是生活；而学习绘画的学生与一般人不同的地方是，该学生并非旁观者，而是拥有在绘画过程中生活的一个从头至尾塑造自己的主导者。也就是说，作为画家，因为是自己绘画的领导者，要逐渐形成对自己绘画的完整认识，包括形成自己的绘画风格等，才有可能成熟。
绘画成败的关键在于意象，要有创造性，因为绘画是物，它不能去理解人，只能让人去理解它。创造绘画的人只有顺从绘画的可能性去创造，这创造又总是以历史为参照。
人乐于追求，渴望未知。但人也会有惰性，易满足既有知识。人贵有自知之明，知道无人能做到完美，知道有不同、有更好。此外，绘画的创造性能产生不同类型的绘画，每一类绘画都有其自己独特的“关于”。而每一种“关于”又有其自身局限，且相互间不可替代。没有人能以一类绘画满足所有的需要。
类型多自然是好事。不同的创造组合在一起，才能趋近于“圆满”。但真正的“圆满”又是不可能的，因为解决了一个问题就会有另一个问题出现。人类的生活就是这样，在不断地解决问题又出现问题中度过。
提出问题，找到问题的解决办法一定会产生创造性。绘画的创造不像解决现实问题那样复杂，绘画创造的最大障碍在人，而不是技术。因为绘画是最容易做出创造的，原因在于绘画技术简便、制约因素少，也因此成为各种造型艺术的基础，这是绘画的优势。但绘画并不容易真正做出新的创造，因为绘画艺术历史太长，文化积累深厚，许多创造早已成为灿烂的绘画历史。
没有无缘由的创造活动，也没有无缘由的创造的结果。一切的可能都是必然。绘画的可能是绘画发展的必然，其前提是人对可能的理解、信任和认可。只有人理解它了，它就有存在的意义，而非枉然。绘画是物，它不能去理解人，只能任由人去理解它。创造绘画的人也只有顺从绘画的可能性去创造，这创造又总是以历史为参照的。
绘画未知的可能性，是由绘画的内在特性所形成的，又由绘画的物质特性所制约。
绘画的创造性因为绘画的“个人性”的自由和自主而走在其他领域之前。绘画的实践是个人心领神会的过程。一幅画的生成过程，会有一些东西向你呈现，给你启发，如果能够领会并加以利用和认定，就可以不断地画下去，直至意义的最终的清晰明了。因为总有新的东西通过画面要向你诉说，就在绘画的过程中。这是与众不同的艺术体验和艺术生活。
画家意象来源大约有三个：一是对外界的观察，二是对各种人造的视觉形象的观察，三是在绘画实践的过程中对其画面的观察。对画面的观察是画家最独特的意象来源，因而最有可能产生创造性的绘画结果。
就个人而言，内心的感受往往要比肉眼看到的瞬间物象更真实，对于以表达人的真实感受为最佳目的的绘画来说，意象是比物象更重要的形象来源。
有人也许会质疑内在现实的正确性。但是人只能把自己认为正确的当作正确的，尽管他会在生命的历程中不断地校正自己的认识。认识总是要自己去认识的，无法由他人代劳。从绘画艺术为表现真实的角度来说，只有艺术质量的好坏，或者说是对画家自己的内在现实表达的确切与否，而没有所谓“正确”或“错误”的艺术风格。但这不是画家自我辩护的借口，因为风格是在时间上已经过去的概念产物，是定型的、被限制的，而绘画的过程则是画家不断认识真实的过程，是活泼的，是动态的。所以绘画总是会不断地出现新的风格，而风格一旦被概念化了就会被定型。
由于画家的意象包含了画家的理解和认识，这就使绘画成为有“意味的形式”，而把意义（ 起码是画家所认为的） 蕴含于绘画之中了。然而，对于绘画形象的处理，只有当画家拥有了丰富的意象资源，才有可能做出加工整理，才有加工整理的依据。
意象是画家创作的资源，而意象又是来源于对外界的观察。所以，画家观察物象不光要用眼看，更要用心看。用心看，不仅为了辨认，更为了进一步地体会和加工、提炼形成清晰的记忆，进而综合起来形成更进一步的认识，从而让形象更具有意义。所以，只是用肉眼观察，不在心里做整理加工的工作，就不会形成清晰的意象，也不会做出绘画上的确切的表达。
画家因为其专业的特点会更多地关注绘画领域，并涉及到其它具有视觉形象特点的领域，因而获得更多的视觉经验，进而形成心中的意象，再通过绘画的实践形成画面，让观众用肉眼能够直观地看到。
“胸有成竹”，是清晰的内在现实的形象。其意义不仅是技术上的、不仅是记忆上的，同时也是认识上的。因此，绘画的发展，无论是继承性的，还是反抗性的，都表现出了明显的、复杂的以及历史上的前后关系，意象作为视觉的记忆载体，不仅是个人的，同时也有群体的、民族的，它集中表现在绘画的传统及审美习惯上。文化的传统在视觉领域中是被传递的，还是被反叛的，在绘画中都能得到充分地体现。
画家的意象之所以能够比普通人更加丰富，还因为画家独有的绘画实践。画家在绘画的实践过程中，是不断地观察、体会的。这是个随时间而展开的过程，是无数次的瞬间观看、判断所导致的画面不断地发展的过程。画家在这个过程中，通过内心的意象不断地对画面进行充实和校正，同时也在画面形成的过程中不断地发现新的形象，发现由于偶然产生的新的视觉感受，并判断其价值，加以肯定、否定、或者修正。画家不仅通过他的绘画实践磨练了绘画技能，更比一般人多了一种意象的来源，其艺术的表达，往往顺理成章。
创造必摈弃私欲，绘画岂止在修行。无意于简单抽象，有成于“自然为尚”。
有所失，才有所得。
有创造的艺术是有特点的，有特点的艺术要有所摒弃。
无私才能无畏，无畏才能创造。这是非实用的纯艺术之责任。不洁处“神”不处，不洁处，艺术应不在。这样，才能产生艺术家心里的艺术新标准：不以样式、风格、题材、技术为标准，而是以境界为标准；题材可小，境界须大。要赋予绘画以全新的意义，绘画才能延续其价值。
如果对现有的艺术不满，那就自己积极地去做，把做艺术看作是上天派给你的使命，而不仅仅是个机会。或用“天人合一”来激励自己去创造，这时的“天”是内化于人心的，是知识、视野和胸怀，是希望、推测和未知；承载天的心，因此得到净化，个人的私欲和嗜好会逐渐的被排除掉。天人合一是认识上的，不分等级和秩序。
开阔的视野使画家有可能理解不同的绘画，在提高绘画能力的同时开阔心胸。因为，对绘画的理解一方面会体现在画面上，为绘画所用，另一方面，也改變了画家自己。
理解绘画，同时也是理解世界和感受世界的过程。这些过程都成为画家内在的经验，并成为其人格的一部分。从这个角度说，绘画就是在画自己，也是在不断地发展自我的认识，塑造一个完整的自我。风格重要，自我完善更重要。
因此，我们可以理解：为什么学艺术要“以技求道”，为什么我们要创作，为什么创作不能重复，为什么无论是重复自己或重复经典，最终我们都会觉得无聊。
中国传统绘画只有成为意象的一部分，才能融入创造性中。一个活着的传统，会让每个画家通过它证明自己作为个人艺术的存在。但这一切，都不是传统的功能，传统已经是传统了，我们该做的，应当是作为现代人对传统要有新的理解和发现。做到了这些，传统就是活的。这也要求我们画家要具有创造的胆量和能力。
任何一种风格的兴起，都是对原有风格的反应，甚至是以针对性和抗衡姿态出现的。具象的反面，则是抽象，既逆了国内具象的主流，又逆了国际上后现代艺术的主流。长期以来，人们一直认为中国的绘画是离不开具象的，中国人是中庸的，至多只到意象。国际上，抽象主义是现代主义的尾声。过度充斥的抽象造成了新表现主义和波普艺术的兴起，进而引发了后现代主义艺术的发展。
抽象，在中国是艺术的突破，但在世界并不新鲜。中国的抽象艺术不与世界同步，也恰好避免了潮流的裹挟，也有后发优势，有利于做出自己独立的思考；在中国，没有商业上大利益的诱惑，投身于抽象艺术之道的艺术家，大多是自发的，相对较为单纯的，这正是中国抽象艺术的独特之处。
抽象只是个大概念，每个个体对于抽象都可以也应该有自己的理解。这种理解来源于个人之所以乐于抽象倾向的初衷。蒙德里安是把物象逐渐概括，最终得到了横与竖；马勒维奇纯化了色彩，最终得到了革命的信号。
……
我笔下的“抽象”，源于去掉了主体形象的背景，但它仍然是有空间的，有空间关系的变化，其主体就是空间；它有通过材料的溶解、流动和凝聚的错觉；它有不经预设，只作随其自然的最终判断；它也有前所未见的尊重画面引领和启发的标准，把自我融化在无我之中。
我直觉自己并不能算是纯粹的抽象画家，是因为画面中虽无具象形象，却有许多具象的因素。但正因为存在这些具象因素才使空间的感觉明确起来。抽象之于我，只是生成未知的基础，一个未知的空间是从未经验过的发现。空间总与自然相联系，优美与壮阔，严酷与神秘莫过于自然，自然的伟大还在于它只有因果，而没有是非。然而，绘画有限，只能提取些许因素去组合，以此暗示一个个既统一又丰富，既博大又精微的未知。 画抽象画的艺术家往往强调形而上、强调作品的精神性，就是因为作品对具象形象的排斥，阻断了观众对具体物象的想象。但是，抽象的作品并非等于形而上，也不等同于精神，这两者都是不可视的，而可视的作品，以其布局、形状、色彩、质地来表现形而上和精神性不过是画家本人所寄予的。我更愿意用另一种说法：它不命令人如何理解，因而是不说教；但它又鼓励人自主地决定，是尊重，是自由。抽象作品的特殊就在于视觉上的明确和内容上的不明确，如果我们把内容定义为现实生活的再现或显示形象是别的话。其实，抽象作品的内容就是其纯粹的视觉现象，尤其引发的形而上或精神性，则自在观者内心。
无论用什么样的艺术形式来呈现，传统艺术的审美取向都是以对天、地、人的感悟为出发点，甚至连社会秩序也是效仿自然来构建，或以自然现象来理解的。这是“以自然为上”。
我们还没来得及适应工业社会的规律，还没有完善中国自己的工业社会文化，而且当工业社会的视觉经验还没有全然融入我们的审美取向时，中国工业化时期似乎就要快闪而过。信息技术、生物科技、太空探索、新能源、环境保护、生态平衡等等，每天都在拓宽我们的视野。我们可以看到前所未有的远，也可以看到前所未有的近。一个全新的天、地、人的关系，赫然陈列在我们面前，让我们有理由把中国传统“以自然为上”顺变为“以自然为尚”。这是一个更宏大的自然、一个更真实的自然、一个更神秘的自然、一个更需要以善心相待的自然。这正是我的绘画创作可以持续探求，也应该探索的。
“自然为尚”，是高尚，自然没有善恶，只有规律。知道了，了解而用之。更多的我们不知道的，想办法去知道和了解。有各种要做的事，有的关乎眼前，有的关乎长远，各有自己的价值。绘画是纯艺术，关心长远，考虑得会多些。
有一幅画，我实在想不出给它起什么名字合适，最后名之为“不知道”。“不知道”——不知“道”，便须深入探寻，这恰恰是我真正要做的事情。
这个思路也只是诸多可能性中的一种。
艺术活动 个展
2015“无心抽象”/M艺术空间/上海
2012“那边的马路”2012/M艺术空间/上海
2010 马路2010/元美术馆/北京
2006马路2006/新北京画廊/北京
群展
2019中央美术学院创作研究院导师展/大都文化展厅-中央美术学院创研院/北京
2018-2019中国精神——中国美协油画艺委会委员作品展/山东美术馆/济南，四川博物院/成都，四川美术学院美术馆/重庆，/西安美术学院美术馆/西安
2018中国精神——第四届中国油画展邀请展-进京展/
2018沿巴尔干山到黑海——中保当代美术交流展/太庙美术馆/北京
2018“意义的回归——中央美术学院油画系教师进行时”展/中央美术学院美术馆/北京
2018文明的回响-第三部-时代肖像/太庙美术馆/北京
2017-2018中国精神：第四届中国油画展（第三区段）抽象——当代中国非具象油画艺术展/今日美术馆/北京，山东美术馆/济南，鲁迅美术学院美术馆/沈阳
2017互补与契合——中国留学德国艺术家作品展/刘海粟美术馆/上海，路德维希（科布伦茨） 美术馆/德国
2017第聂伯之会——中乌当代美术展/太庙美术馆/北京
2016文脉传薪——2015中国写意油画学派名家研究展/今日美术馆/北京
2016第四届“学院中的学院”邀請展/上海油画雕塑院
2015-2016中国精神：第四届中国油画展 （第三区段） 心像——当代中国油画的表现性研究展/中国油画院/北京，天津美术馆/天津，山东美术馆/济南，上海美术馆/上海，西安博物馆/西安
2015后学院——八大美院油画研究展/广州美术学院美术馆
2015文脉传薪——2015中国写意油画学派名家研究展/关山月美术馆/深圳/武汉
2015-2016历史的温度——中央美术学院与中国具象油画/中华艺术宫/上海，太庙美术馆/北京，湖北美术馆/武汉，石家庄美术馆/石家庄，金陵美术馆/南京，重庆美术馆/重庆，陕西省美术博物馆/西安
2014中华意蕴—中国当代油画巡展/广东美术馆/广州
2014感知中国——中国油画60年/联合国教科文组织总部/巴黎/法国
2013第二届墨彩情致——两地情中国画、油画大展/澳门威尼斯人度假村酒店/澳门 2013多彩——中国油画作品展/美丽道国际艺术机构/北京
2013CAFA教师——中央美术学院教师创作特展2013/中央美术学院美术馆/北京/
20131978——中央美术学院恢复高考后第一届油画班同学毕业三十年展览/中央美术学院美术馆/北京
2013国风——中国油画语言研究展/大都美术馆/北京
2012从现代出发/中国美术馆/北京
20122012中国油画艺术展/奥林匹亚展厅/伦敦/英国
2011“丹青家传”系列展首展/中华儿女美术馆/厦门
2010精神与历程---中央美术学院素描六十年全国巡回展全国9城市
2010寻源问道/中国油画院/北京
2010造型——中央美术学院造型学院艺术展/中央美术学院美术馆/北京
2010“吾土吾民”中国油画邀请展/西安美术学院美术馆/西安
2010中国表现主义艺术展/中国当代美术馆/北京
2010油画艺术与当代社会/中国美术馆/北京
2008融合与创造——中国现代油画研究展/中国美术馆/北京
2008“文化之后的文化”/元美术馆/北京
2005“大河上下”——新时期中国油画回顾展/中国美术馆/北京
2003第三届中国油画展/中国美术馆/北京
2002中国造型艺术展/埃及美术馆/开罗/埃及
2001研究与超越——中国小幅油画展/中国美术馆/北京/
2000纸上作品巡回展/中央美术学院陈列馆/北京，鲁迅美术学院陈列馆/沈阳，杭州、上海等
1997杜塞尔多夫国际艺术展/市立美术馆/杜塞尔多夫/德国
1988人体艺术大展/中国美术馆/北京/
1989中国表现艺术展/中国历史博物馆/北京/
1989第七屆全国美术作品展/南京美术馆/南京/
1992“二十世纪 中国”艺术展/中国美术馆/北京/
主要出版物：
《无心抽象》 2015年上海M艺术空间
《那边的马路》 2012年上海M艺术空间
《马路2010》 2010年北京元典美术馆
《中央美术学院规划教材---油画教学---第四工作室》 2007年北京大学出版社
《马路2006》 2006年新北京画廊
《创新之路——西方现代绘画》 2003年岭南美术出版社
《当代艺术家素描手册——马路》 2000年河北教育出版社
《中国当代艺术家丛书——马路》 1996年广西美术出版社