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摘 要：音乐类非物质文化遗产是一种与历史、地域、风俗都密切相关的民俗文化，是由特定的文化环境经过历史的积淀而产生的文化载体，是一种代表民族文化的不可再生资源。劳动号子是在劳动过程中起到协调与指挥的具有实际功能作用的民间歌曲，它产生并应用于劳动，是音乐类非物质文化的一种。本文以劳动号子为例对乐山地区音乐类非物质文化遗产的保护和传承进行思考。
关键词：乐山；音乐类非遗；劳动号子；保护传承
1 前言
学界认为非物质文化遗产主要指的是同群众的生活紧密相连、由各个民族代代相传的具有民族性的传统文化的表现形式，非物质文化遗产始终与本民族的生产生活方式密切相关，充分体现着本民族的民族特色和民族个性，始终迎合的是本民族自身的审美习惯，体现了“活”的民族性。①非物质文化遗产活态性特征明显，其生命力是基于活态性而存在，所以在努力对其进行保护的同时，还要在不改变其本质的情况下尽力传承，更要持之以恒的关注其由于时间产生的变化。具体来说，非物质文化遗产包括各种类型的民间知识和民族传统，它大致可以分为五个方面：一是口头传统和表述；二是表演艺术，主要包括音乐、舞蹈、戏剧等；三是社会风俗习惯、礼节等；四是和自然界甚至是宇宙联系密切的实践和知识；五是传统手工艺技术、技能等。
音乐类的非物质文化遗产是一种不可再生资源，也是民族文化的一种展现。音乐类的非物质文化遗产同历经的时代密切相关，体现着时代的变迁。就人类文化的传播而言，起始于口口相传，又经历了文字传播，到如今信息化的时代下，又转变为电子传播。不得不说的是，在网络时代下，对于音乐类的非物质文化遗产的保护必须要借助新媒体的传播力量，但是又不能忽略传统媒介的支持力度。而且，我们需要改变为了保护传统的乐种而将其置身于博物馆之中的做法，原因是这种保护会把传统的乐种从它原本的生存环境剥离出来，造成其生命力的丧失，从而容易逐渐失去活力。所以，更好的保护方式是创造和谐的生态环境，尽可能的给予传统乐种发扬其传统与风俗的文化空间，让其具有活态性，能够充分的将其的生命活力展现出来。
乐山，古称“嘉州”，是四川省的一个地级市，位于四川盆地西南部，坐落于岷江、青衣江、大渡河三江交汇之处，北面与眉山接壤，东面与自贡、宜宾相邻，南面与凉山相接，西面与雅安相界，正因为有这样得天独厚的地理自然环境，所以孕育出了深厚的文化底蕴，也滋生出数量较多、质量上乘的音乐题材，并逐渐随着时间的流逝演变成为现今我们所说的音乐类非物质文化遗产，本篇文章就乐山地区劳动号子为范例展开音乐类非遗的保护与传承的浅述。
2 乐山地区劳动号子的分类
何为劳动号子？劳动号子简称可以为“号子”，但南北方由于地域的差异，对此有不同的称呼，南方称其为“喊号子”，北方称其为“吆号子”。号子常常是同体力劳动相伴产生的，节奏往往和劳动的节奏相适宜，对于民众的劳动而言，号子常常能够发挥一种指挥甚至是协调的功效。号子常常是对当时劳动人民劳动状况的反应，也是劳动人民精神层面状态的折射，它的产生源于劳动，却也为劳动人民更好的进行劳动提供了激励。号子的音乐形象不同于悠扬的小调，往往是粗犷的、豪迈的、具有力度的，对于很多体力劳动而言，号子是劳动者进行此类劳动不可或缺的部分。在进行统一的劳动的时候，特别是集体性质的劳动，为了充分调动集体的力量，协调集体的劳动，劳动者常常会发出一些吆喝甚至呼叫，这样能够适时调节呼吸，统一步伐，充分地释放身体重压。而这些吆喝、呼号声随着时间的粉饰、劳动人民的完善，逐渐演变成为歌曲的形式，这也是我国劳动人民的智慧结晶，是劳动人民集体力量的战士，更是劳动人民乐观的精神态度和奋勇的英雄气概的体现。
劳动号子的特点主要有三点，分别论述如下：首先，号子的音调不婉转悠扬，而是粗犷有力，使用的演唱形式常常是一领众和、领和交替的，这种形式能够有效的提高劳动的效率，增进彼此情感交流，协调统一他们的行动，有利于劳动顺利开展；其次号子的节奏具有固定化特征，且该节奏通常与劳动节奏相互协调，具有独特的韵律感和节奏感；再者号子的唱词并不固定，领唱者经常会即兴发挥，演唱一些具有鼓动性的词句，而对于其他的合唱者而言，唱词更多是对于领唱者唱词的衬托，更多展现的是一种力量性。
劳动号子的节奏极具有律动型，大概可以将其分为三种：其一为长律，律动单位的长度多指的是一个乐句；其二为平律，律动单位的长度多指的是一个乐节；其三为短律，律动单位多为一拍。
劳动号子对于民歌来说，是其中的重要部分，也是其中的主要體裁之一，产生于人们开始共同进行劳动的原始时代，直至因为科技的进步，现代社会的发展，机器取代人工劳动才逐渐消失。日复一日、年复一年，它伴随着劳动人民在不断开拓进取的漫长历程中产生了重要的价值，衍生出数量众多的奇迹。而且，号子是人的劳动与自然之间的结合，是一种精神的碰撞，产生出艺术的火花，所以，号子是历史长河中的瑰宝，始终具有着永恒的历史文化价值。
在乐山地区的劳动号子主要有船工号子、竹麻号子、盐工号子、伐木号子和石工号子等等。
船工号子又分为铜河号子和边河号子。铜河号子，省级非物质文化遗产。大渡河在古代被称为“沫水”，流经乐山沙湾段则被人们俗称为“铜河”。因为西汉人邓通在此开矿铸钱，所以大渡河下游自汉魏以来就被称作“铜河”。铜河人民生产生活中的风俗习惯造就了丰富多彩的“铜河文化”。“铜河文化”主要有铜河船工号子、铜河山歌、铜河花灯，所以又将其统称为“三铜文化”，是沙湾最具代表性的非物质文化遗产。
边河号子，省级非物质文化遗产，是形成于马边河畔的劳动号子。马边河，发源于马边县、流经沐川县最后流入岷江。马边河沐川段山峦重叠、浪险滩多，船工们就在这样艰险的环境中劳作。旨在统一纤夫与船工负重前行的步调、使大家的板桡节奏协调一致，让大家能够众志成城、一心一德闯滩斗水，于是大约在清朝中期就形成了由艄翁击鼓指挥统一船行的方法。日复一日、年复一年，纤夫们这种根据水势不同而喊出的不同节奏、不同情绪的号子经过长期逐步演变成为现在的民间水系音乐，也就是我们所说的“边河号子”。以沐川县黄丹镇为中心，沿江的上下以及周边地带，即是边河号子主要流传的区域。边河号子的唱词体现出曾经河边船工们心酸的劳动过往，但也展现了劳动人民不屈服于自然、勇于拼搏的坚韧精神和敢于抗争的勇气。 竹麻号子是对手工造纸环节“打竹麻”中所唱劳动号子的统称，现今竹麻号子已被列为省级非物质文化遗产。四川境内物产丰富，特别是竹林资源丰富，所以成为了国内传统的造纸大省之一，四川省境内很多地基于竹纸而名扬天下，而这之中最具有名气的就是夹江。夹江是地处于四川西南的一个县，隶属于乐山市。夹江竹纸在清代就已经得到了民众的一致认同，被朝廷钦定为“文闱卷纸”与“贡纸”。竹麻号子就是产生于劳动者手工造纸的过程中，曾经在夹江地区流传极为广泛，竹麻号子的发展同夹江手工竹纸的盛衰是休戚相关的。
盐工号子，省级非物质文化遗产，乐山地区的盐工号子主要流传于五通桥一带。人们一说到五通桥，都知道这是一座具有丰厚文化底蕴的城镇。不过五通桥不仅仅只具有文化底蕴，还曾经被誉为“盐都”，老一辈人常常会说，在上个世纪的五十年代，那时不论是国家级还是省级所出版的地形图，五通桥都会被印在其上。它的历史文化，极具有地方风味，充满了咸咸的盐巴的滋味，也形成了极具地方特色的盐工号子。
伐木号子，众多号子之一，主要是针对林区劳动人民砍伐或运送木材时所唱的号子。人们在林区长期的劳动生产中，由于工种和劳动生产方式的不同，形成了形式多样的伐木号子，在劳动中起到统一节奏、协调动作、鼓舞情绪的作用。本文以乐山峨边县的伐木号子为例进行试论。峨边彝族自治县隶属于四川省的乐山市，地理位置在四川省西南部，属于小凉山区，同佛教圣地——峨眉山相邻。峨边县境内崇山峻岭，沟壑纵横，原始森林绵延不绝，林木资源丰富，伐木号子应运而生。
3 乐山地区劳动号子的特征
3.1 船工号子
3.1.1 铜河号子
流行于沙湾地区的铜河号子有二十四种唱法，现如今，了解“铜河文化”的基本上是70岁以上的老人，能够表演“铜河文化”的更是少之又少。
过去的沙湾与外地沟通主要靠的是船运和马帮驮运，铜河一带滩险浪大，许多号子就用风趣幽默的唱词来表达愉悦以缓解紧张的气氛。
铜河号子是从川江号子衍生出来的，所以铜河号子的音乐形象中渗透着浓重的蜀地风味。铜河号子具有多种多样的种类，有挣滩号子、橫渡号子等二十四种。演唱的题材也十分多样，既有歌唱天地的，也有歌颂古今的，还有的是对川剧唱段的截选，更有自己根据生活编排的。铜河号子还具有十分多样的演唱形式，主要分为一个人进行领唱或者两三个人分别轮着唱的形式，如果除去领唱的那部分，剩余的部分大多数是交由其他人共同唱的，而只有少部分是带有部分和声的多声部合唱、甚至一些即兴的演唱，以及一些简单纯粹的吆喝声。至于唱腔，主要是基于川剧高腔、山歌以及说唱音乐，具有广泛的演唱形式，种种的这些构成了铜河号子演唱的全部内容。铜河号子的词曲风格比较抒情写意，更偏向于散文性质，乐句的长短没有明确的规定，领唱与伴唱常常会形成一唱一和；音乐的曲式比较自由，有时候会存在一些转调；歌词比较生活化，会带有一些拟声词。
由劳动人民传承了千年的铜河号子，现今所处的局面较为尴尬。因为经济的快速发展，交通航运日渐发达，以前所需要的船工运输的传统运输模式已经无法跟上时代的潮流，经验丰富的老船工大多数也已经溘然长逝，现在的铜河号子面临着后继无人的局面，处于濒临灭绝的危险境地。
3.1.2 边河号子
在马边河上渡船不仅是一项考验技术的重体力活，而且是群体协调性的劳动。边河号子是为了在摆渡时，用以集中力量、协调所有船工动作，使之达到统一劳动步调的目的。若要追述其源头，可以说，自从有了马边河渡口也就有了边河号子，只不过，开始时只是简单的劳动中的吆喝和号令，慢慢的船工们为了增加劳动中的娱乐性，便与当地传唱的一些民谣相融合，渐渐地就有了一定的节奏性和曲调。
我们可以把边河号子界定为一种戏曲唱段，它并没有非常固定的演唱模式，只是根据水势的区别，由劳动者即兴进行的一种编唱，音调多样，既可以高亢激越，也可以婉转抒情，内涵十分的丰富多彩，也具有非常高的文化历史价值，种类较多，简介如下：
首先是拖滩号子，主要是在船行到比较陡峭之处的时候，因为水的阻力太大，需要船工齐心协力、共同使劲时所唱的，由于大家都比较费力，但是船的行进仍旧很缓慢，所以，号子的节奏是比较慢的；其次是走沱号子，主要是船行至的河段水流较为平缓，这时候因为水的阻力没有那么大，船工所需要付出的辛苦相较而言比较少，处于比较轻松的阶段，此时的号子节奏感就是比较快的；再者是棹架号子，是指当船行下水时，船工们需要架起桡，并且要比较具有节奏地推动桡，能够尽量的使船可以快速地向前，所以这时候的号子的音调比较悠扬动听，传达的是一种明快又轻松感觉；还有是板棹橹号子，这是指船行至比较湍急地势陡峻的险滩时，船工们为了避免撞上暗礁需要快速反应，扭转方向改变航向，这时候船工还要快速丢下桡，迅速地扳动棹橹，所以这时候的号子节奏感比较快，给人一种强烈、急促的感觉。
现在，随着科技的发展，社会在逐渐的进步，交通事业也紧随发展的大潮，交通工具逐步的更新换代，河梯级的电站也在逐步的开发，木帆船已经成为了历史。而曾经唱着号子摆渡的老船工大多也已经离世，渡口的繁荣也早已不复当年，所以，作为一项古老的民间艺术，边河号子失去了它立足与发展的空间，面临着濒危失传的危险。
3.2 竹麻号子
大体上来说，竹纸制作工序非常复杂，大大小小要经过72道工序，值得一提的是，“打竹麻”常规的做法是借助蒸煮，在工具的帮助下打碎竹料。在夹江地区，“打竹麻”需要借助6到8个壮汉来通力完成。通常他们都站在篁锅的顶部，这个篁锅高达3米之多，站在上面，这些壮汉必须一起使劲，挥动手中木制的杵杆上下来锤打锅里面的竹料。通常篁锅每次蒸煮的竹料数量巨大，有时能够达到近万斤，数量如此巨大，需要消耗这些壮汉大概一天的时间，全过程都是在“恨杵”（即领唱者）的指挥下完成。通常来说，“恨杵”既要控制劳动的时间，也要控制劳动的强度，“恨杵”通过劳动号子来对劳动的力度和时间进行把控。所以从根本上来说，竹麻号子的实用性是比较大的，远远超过了它的艺术性，但是过程的进行中还是富有一些艺术价值的。 通常来说，“打竹麻”也是具有一定的节奏和节拍的，槽户通常都是手中握住杵杆，用力击打竹麻来使其破裂，从击打动作间隔的时间来看，大约为1秒。竹麻号子的节奏基本是2/4拍，这样计算下来，实际演唱环节每分钟大约能够达到80至120拍，其中也分为重拍和弱拍，即下落的击打动作为重拍，抬起杵杆的动作为弱拍。这个号子节奏鲜明，具有律动感，速度适中，这样能够最大程度上激发劳动者的劳动热情，调动他们的愉悦情绪，也促使劳动者动作的统一。以西南地区来说，该地的民歌一般为羽调、徵调和商调式，通常采用四声、五声音阶，竹麻号子也是一样的。事实上，夹江的竹麻号子的调式一般都为羽调、徵调，接下来是宫调式，音阶均为五声音阶。总而言之，它的音域比较宽，同时旋法上级进与跳进并存。
竹麻号子一般的表现形式为“恨杵”，“恨杵”通常都是即兴的发挥，“一领众和”也是其中最为基础的表现形式。人们在打竹麻的劳动过程当中，一般都是采用“恨杵”来进行指挥，将大家的动作都引到起来。有时候也会采用两人的问答方式来进行演唱，而剩下的人则进行符合，这样就能增强打竹麻的劳动强度，加强人们的劳动干劲。但是由于“恨杵”是随机表现的形式，各个乐段之间的独立性较强，没有一种统一感，会给人一种不稳定的感觉。
“打竹麻”是一种简单而又重复性强的工作，但是竹麻号子的内容却覆盖面广，竹麻号子的词设计方方面面，具有很大的即兴演唱的特点，“恨杵”可以自由的决定号子的演唱内容，其中那些好的演唱内容会不断的流传开来，成为人们口中的“流行歌曲”。一般而言，竹麻号子的主要歌唱题材是爱情故事，这些歌曲的表现形式较为委婉，经典曲目就有《这山望见那山高》，作为我国的重要纸产区，夹江纸远销国内外，赢得了广泛的好评，《云南巷口》就描述了这一盛况，而当地的风土人情充分的展现在了《银丝调》这一竹麻号子当中。
伴随着时代的进步与社会的发展，传统的人力造纸形式已经被现代化的、机械化的工具所取代，而以往那些依附于传统的手工制作的音乐形式也因时代的发展而趋近于消失的边缘。
3.3 盐工号子
盐工号子的种类很多，例如：辊工号子、汲卤号子、筑灶号子、抬锅号子、水车号子、板车号子、打石号子、搬运号子等。尽管这些盐工号子种类繁多、花样翻新、演唱的作用具有很大的相似性，但他们的本质却存在着差异，这些号子结构各具特色，规模大小也存在很大的差异。以抬锅号子与打石号子为例，二者劳动强度与其他号子相比，强度更大大，危险性也随之增大，其表现的形式就更加的短促，更加的雄浑有力，一般都是短小的乐汇、乐句，欣赏性相比较弱，却具有号令性特征。相反，车水号子、搬运号子等以搬运为主的号子的劳动规模大，其表现形式和场面就更加宏大，乐句相比较长，这类工种的危险性相比较低且不需要瞬间爆发性的劳动力量。
演唱的形式一般是根据人数的变化来定，通常有个人独唱、多人合唱等形式，不同的形式反映了不同生产劳动模式。
3.4 伐木号子
伐木号子，算作劳动时喊的号子的一种，使人们在深林进行伐木工作时所喊的号子的总称。人们在劳动的过程中，伴随着时间的推移，逐渐的形成了各种各样的伐木号子，这些伐木号子采用统一的节奏，能够极大的鼓舞人们的劳动情绪。
不同的劳动形式具有着不同的名称，产生不同的曲调。例如滚木号子，是滚动原木时唱的号子；抬木号子，由几人一组抬木头时边走边唱；拽绳号子主要用于装车、归楞（归垛）等用拽大绳搬运木材的劳动；排筏号子以往都采用水道的方式来对竹子和木头进行搬运工作，随着劳动的强度越来越大，逐渐的形成了一整套的排筏号子。随着森林资源的保护，伐木号子也渐渐的趋于消失了。
4 保护与传承之思考
4.1 保护非物质文化遗产的意义
伴随着全球化进程的不断演变，非物质文化遗产的生产空间变得越来越小，对于音乐类的非物质文化遗产来说，更波切的需要得到保护。非物质文化遗产是珍贵的、具有重要价值的文化信息的资源，同时也是我国的历史文化的見证。为了能够更好的发展可持续的经济模式，全面协调落实科学发展观，开始保护音乐类的非物质文化遗产非常的重要。因此，必须制定出台一系列的政策法律法规来对音乐类的非物质文化遗产进行保护。
非物质文化遗产指的是世界文化当中历经磨难和时间的推移而留存下来的、和人民群众的生活息息相关的文化表现形式。非物质文化遗产饱经历史的沧桑，具有珍贵的文化研究价值。我国众多的非物质文化遗产是我国各民族历经千年所创造得出的珍贵文化遗产，是中华民族的伟大历史结晶。非物质文化遗产的保护与传承可以有很多形式，但最为重要的事对于文化的延续和发展。
音乐类别的非物质分化遗产在我国众多的非物质文化遗产当中占有非常重要的地位。音乐是一门为听觉展示美的艺术过程，音乐的基本表达形式是通过一些韵律和音响结构来完成的。音乐作为一门与听觉相联系的艺术表现形式，属于我国的非物质文化遗产，但是音乐的载体确实物质的表现形式，是有形的。所以，音乐这一非物质文化遗产与其他的非物质文化遗产相比，有其特色所在，但是与此同时，音乐和其他的非物质文化遗产一样，也有其普遍性。音乐类非物质文化遗产都是在长期的生产实践中形成的，记录生活，传承文化，因此，在它们濒临灭绝的现在，保护和传承音乐类非物质文化遗产迫在眉睫。
4.2 音乐类非物质文化遗产的保护建议
1、政府加大人力财力来保护非物质文化遗产，为传承人提供便利条件。伴随着时代的进步和社会的发展，传统的劳作方式已经开始被现代的生产方式所取代，传统的劳动号子也随之逐渐消失。在当今这个社会不能因为要对音乐类非遗进行保护就强行要求传承人仍然使用传统的劳动方式，这样是不科学也不公平的，因此，想要后继有人，那么政府久应当加大财力投资为传承人提供物质条件，让他们有时间和精力来进行文化传承。
2、加大宣传力度，举办演出，将传统的用于生产劳动的音乐搬到舞台上来表演，让更多人知晓非物质文化遗产的存在，就是对其最好的传承。例如，在乐山市沐川县有一台大型山水实景舞台剧《乌蒙沐歌》就是将传统的音乐文化搬到舞台上进行表演，从而让更多的人能够了解观赏，以达到对传统音乐的宣传和传承。如果在当代这个社会还提倡人们恢复以前的传统劳动方式是既不科学又不人道的，所以不能指望人们再以以前的方式去进行传承，目前最好的方式就是搬到舞台上，以舞台表演的形式进行宣传和传承。
3、传承和发扬民族优秀文化遗产，最重要的是人才的培养，要转换当代青年人对传承文化遗产的态度和思想观念，将传承作为一项自身责任与任务。可以从小学开始一直到大学，将音乐类非物质文化遗产带入课堂，让青少年从小接触，培养兴趣，不断学习，甚至深入研究，只有人才培养好，后继有人，非物质文化遗产也就不会在我们这代人手上消失。
4、完善工作机制，强化保护措施，健全和完善非物质文化遗产保护传承工作机制。市、县级文化部门切实加强协调，积极开展民间文化进课堂、进单位、进企业、进社区活动，从而吸引更多的人参与非物质文化遗产的保护与传承。
音乐类非物质文化遗产的传承这条道路，我们任重而道远，社会各界要多加参与，每个人都应将这份责任与义务牢记在心，多加以宣传，共同坚守这份传承精神，让我国音乐类非物质文化遗产走的更远。
参考文献：
[1] 蔡丰明.中国非物质文化遗产的文化特征及其当代价值.上海交通大学学报，2006年第04期
[2] 李姣.简析乐山民间音乐与文化特征.学术百家，2011，7
[3] 邓晓.川江航运文化初探.中华文化论坛，2002，（2）
[4] 樊祖荫.对保护非物质文化遗产若干问题的思考.音乐研究（季刊）
关键词：乐山；音乐类非遗；劳动号子；保护传承
1 前言
学界认为非物质文化遗产主要指的是同群众的生活紧密相连、由各个民族代代相传的具有民族性的传统文化的表现形式，非物质文化遗产始终与本民族的生产生活方式密切相关，充分体现着本民族的民族特色和民族个性，始终迎合的是本民族自身的审美习惯，体现了“活”的民族性。①非物质文化遗产活态性特征明显，其生命力是基于活态性而存在，所以在努力对其进行保护的同时，还要在不改变其本质的情况下尽力传承，更要持之以恒的关注其由于时间产生的变化。具体来说，非物质文化遗产包括各种类型的民间知识和民族传统，它大致可以分为五个方面：一是口头传统和表述；二是表演艺术，主要包括音乐、舞蹈、戏剧等；三是社会风俗习惯、礼节等；四是和自然界甚至是宇宙联系密切的实践和知识；五是传统手工艺技术、技能等。
音乐类的非物质文化遗产是一种不可再生资源，也是民族文化的一种展现。音乐类的非物质文化遗产同历经的时代密切相关，体现着时代的变迁。就人类文化的传播而言，起始于口口相传，又经历了文字传播，到如今信息化的时代下，又转变为电子传播。不得不说的是，在网络时代下，对于音乐类的非物质文化遗产的保护必须要借助新媒体的传播力量，但是又不能忽略传统媒介的支持力度。而且，我们需要改变为了保护传统的乐种而将其置身于博物馆之中的做法，原因是这种保护会把传统的乐种从它原本的生存环境剥离出来，造成其生命力的丧失，从而容易逐渐失去活力。所以，更好的保护方式是创造和谐的生态环境，尽可能的给予传统乐种发扬其传统与风俗的文化空间，让其具有活态性，能够充分的将其的生命活力展现出来。
乐山，古称“嘉州”，是四川省的一个地级市，位于四川盆地西南部，坐落于岷江、青衣江、大渡河三江交汇之处，北面与眉山接壤，东面与自贡、宜宾相邻，南面与凉山相接，西面与雅安相界，正因为有这样得天独厚的地理自然环境，所以孕育出了深厚的文化底蕴，也滋生出数量较多、质量上乘的音乐题材，并逐渐随着时间的流逝演变成为现今我们所说的音乐类非物质文化遗产，本篇文章就乐山地区劳动号子为范例展开音乐类非遗的保护与传承的浅述。
2 乐山地区劳动号子的分类
何为劳动号子？劳动号子简称可以为“号子”，但南北方由于地域的差异，对此有不同的称呼，南方称其为“喊号子”，北方称其为“吆号子”。号子常常是同体力劳动相伴产生的，节奏往往和劳动的节奏相适宜，对于民众的劳动而言，号子常常能够发挥一种指挥甚至是协调的功效。号子常常是对当时劳动人民劳动状况的反应，也是劳动人民精神层面状态的折射，它的产生源于劳动，却也为劳动人民更好的进行劳动提供了激励。号子的音乐形象不同于悠扬的小调，往往是粗犷的、豪迈的、具有力度的，对于很多体力劳动而言，号子是劳动者进行此类劳动不可或缺的部分。在进行统一的劳动的时候，特别是集体性质的劳动，为了充分调动集体的力量，协调集体的劳动，劳动者常常会发出一些吆喝甚至呼叫，这样能够适时调节呼吸，统一步伐，充分地释放身体重压。而这些吆喝、呼号声随着时间的粉饰、劳动人民的完善，逐渐演变成为歌曲的形式，这也是我国劳动人民的智慧结晶，是劳动人民集体力量的战士，更是劳动人民乐观的精神态度和奋勇的英雄气概的体现。
劳动号子的特点主要有三点，分别论述如下：首先，号子的音调不婉转悠扬，而是粗犷有力，使用的演唱形式常常是一领众和、领和交替的，这种形式能够有效的提高劳动的效率，增进彼此情感交流，协调统一他们的行动，有利于劳动顺利开展；其次号子的节奏具有固定化特征，且该节奏通常与劳动节奏相互协调，具有独特的韵律感和节奏感；再者号子的唱词并不固定，领唱者经常会即兴发挥，演唱一些具有鼓动性的词句，而对于其他的合唱者而言，唱词更多是对于领唱者唱词的衬托，更多展现的是一种力量性。
劳动号子的节奏极具有律动型，大概可以将其分为三种：其一为长律，律动单位的长度多指的是一个乐句；其二为平律，律动单位的长度多指的是一个乐节；其三为短律，律动单位多为一拍。
劳动号子对于民歌来说，是其中的重要部分，也是其中的主要體裁之一，产生于人们开始共同进行劳动的原始时代，直至因为科技的进步，现代社会的发展，机器取代人工劳动才逐渐消失。日复一日、年复一年，它伴随着劳动人民在不断开拓进取的漫长历程中产生了重要的价值，衍生出数量众多的奇迹。而且，号子是人的劳动与自然之间的结合，是一种精神的碰撞，产生出艺术的火花，所以，号子是历史长河中的瑰宝，始终具有着永恒的历史文化价值。
在乐山地区的劳动号子主要有船工号子、竹麻号子、盐工号子、伐木号子和石工号子等等。
船工号子又分为铜河号子和边河号子。铜河号子，省级非物质文化遗产。大渡河在古代被称为“沫水”，流经乐山沙湾段则被人们俗称为“铜河”。因为西汉人邓通在此开矿铸钱，所以大渡河下游自汉魏以来就被称作“铜河”。铜河人民生产生活中的风俗习惯造就了丰富多彩的“铜河文化”。“铜河文化”主要有铜河船工号子、铜河山歌、铜河花灯，所以又将其统称为“三铜文化”，是沙湾最具代表性的非物质文化遗产。
边河号子，省级非物质文化遗产，是形成于马边河畔的劳动号子。马边河，发源于马边县、流经沐川县最后流入岷江。马边河沐川段山峦重叠、浪险滩多，船工们就在这样艰险的环境中劳作。旨在统一纤夫与船工负重前行的步调、使大家的板桡节奏协调一致，让大家能够众志成城、一心一德闯滩斗水，于是大约在清朝中期就形成了由艄翁击鼓指挥统一船行的方法。日复一日、年复一年，纤夫们这种根据水势不同而喊出的不同节奏、不同情绪的号子经过长期逐步演变成为现在的民间水系音乐，也就是我们所说的“边河号子”。以沐川县黄丹镇为中心，沿江的上下以及周边地带，即是边河号子主要流传的区域。边河号子的唱词体现出曾经河边船工们心酸的劳动过往，但也展现了劳动人民不屈服于自然、勇于拼搏的坚韧精神和敢于抗争的勇气。 竹麻号子是对手工造纸环节“打竹麻”中所唱劳动号子的统称，现今竹麻号子已被列为省级非物质文化遗产。四川境内物产丰富，特别是竹林资源丰富，所以成为了国内传统的造纸大省之一，四川省境内很多地基于竹纸而名扬天下，而这之中最具有名气的就是夹江。夹江是地处于四川西南的一个县，隶属于乐山市。夹江竹纸在清代就已经得到了民众的一致认同，被朝廷钦定为“文闱卷纸”与“贡纸”。竹麻号子就是产生于劳动者手工造纸的过程中，曾经在夹江地区流传极为广泛，竹麻号子的发展同夹江手工竹纸的盛衰是休戚相关的。
盐工号子，省级非物质文化遗产，乐山地区的盐工号子主要流传于五通桥一带。人们一说到五通桥，都知道这是一座具有丰厚文化底蕴的城镇。不过五通桥不仅仅只具有文化底蕴，还曾经被誉为“盐都”，老一辈人常常会说，在上个世纪的五十年代，那时不论是国家级还是省级所出版的地形图，五通桥都会被印在其上。它的历史文化，极具有地方风味，充满了咸咸的盐巴的滋味，也形成了极具地方特色的盐工号子。
伐木号子，众多号子之一，主要是针对林区劳动人民砍伐或运送木材时所唱的号子。人们在林区长期的劳动生产中，由于工种和劳动生产方式的不同，形成了形式多样的伐木号子，在劳动中起到统一节奏、协调动作、鼓舞情绪的作用。本文以乐山峨边县的伐木号子为例进行试论。峨边彝族自治县隶属于四川省的乐山市，地理位置在四川省西南部，属于小凉山区，同佛教圣地——峨眉山相邻。峨边县境内崇山峻岭，沟壑纵横，原始森林绵延不绝，林木资源丰富，伐木号子应运而生。
3 乐山地区劳动号子的特征
3.1 船工号子
3.1.1 铜河号子
流行于沙湾地区的铜河号子有二十四种唱法，现如今，了解“铜河文化”的基本上是70岁以上的老人，能够表演“铜河文化”的更是少之又少。
过去的沙湾与外地沟通主要靠的是船运和马帮驮运，铜河一带滩险浪大，许多号子就用风趣幽默的唱词来表达愉悦以缓解紧张的气氛。
铜河号子是从川江号子衍生出来的，所以铜河号子的音乐形象中渗透着浓重的蜀地风味。铜河号子具有多种多样的种类，有挣滩号子、橫渡号子等二十四种。演唱的题材也十分多样，既有歌唱天地的，也有歌颂古今的，还有的是对川剧唱段的截选，更有自己根据生活编排的。铜河号子还具有十分多样的演唱形式，主要分为一个人进行领唱或者两三个人分别轮着唱的形式，如果除去领唱的那部分，剩余的部分大多数是交由其他人共同唱的，而只有少部分是带有部分和声的多声部合唱、甚至一些即兴的演唱，以及一些简单纯粹的吆喝声。至于唱腔，主要是基于川剧高腔、山歌以及说唱音乐，具有广泛的演唱形式，种种的这些构成了铜河号子演唱的全部内容。铜河号子的词曲风格比较抒情写意，更偏向于散文性质，乐句的长短没有明确的规定，领唱与伴唱常常会形成一唱一和；音乐的曲式比较自由，有时候会存在一些转调；歌词比较生活化，会带有一些拟声词。
由劳动人民传承了千年的铜河号子，现今所处的局面较为尴尬。因为经济的快速发展，交通航运日渐发达，以前所需要的船工运输的传统运输模式已经无法跟上时代的潮流，经验丰富的老船工大多数也已经溘然长逝，现在的铜河号子面临着后继无人的局面，处于濒临灭绝的危险境地。
3.1.2 边河号子
在马边河上渡船不仅是一项考验技术的重体力活，而且是群体协调性的劳动。边河号子是为了在摆渡时，用以集中力量、协调所有船工动作，使之达到统一劳动步调的目的。若要追述其源头，可以说，自从有了马边河渡口也就有了边河号子，只不过，开始时只是简单的劳动中的吆喝和号令，慢慢的船工们为了增加劳动中的娱乐性，便与当地传唱的一些民谣相融合，渐渐地就有了一定的节奏性和曲调。
我们可以把边河号子界定为一种戏曲唱段，它并没有非常固定的演唱模式，只是根据水势的区别，由劳动者即兴进行的一种编唱，音调多样，既可以高亢激越，也可以婉转抒情，内涵十分的丰富多彩，也具有非常高的文化历史价值，种类较多，简介如下：
首先是拖滩号子，主要是在船行到比较陡峭之处的时候，因为水的阻力太大，需要船工齐心协力、共同使劲时所唱的，由于大家都比较费力，但是船的行进仍旧很缓慢，所以，号子的节奏是比较慢的；其次是走沱号子，主要是船行至的河段水流较为平缓，这时候因为水的阻力没有那么大，船工所需要付出的辛苦相较而言比较少，处于比较轻松的阶段，此时的号子节奏感就是比较快的；再者是棹架号子，是指当船行下水时，船工们需要架起桡，并且要比较具有节奏地推动桡，能够尽量的使船可以快速地向前，所以这时候的号子的音调比较悠扬动听，传达的是一种明快又轻松感觉；还有是板棹橹号子，这是指船行至比较湍急地势陡峻的险滩时，船工们为了避免撞上暗礁需要快速反应，扭转方向改变航向，这时候船工还要快速丢下桡，迅速地扳动棹橹，所以这时候的号子节奏感比较快，给人一种强烈、急促的感觉。
现在，随着科技的发展，社会在逐渐的进步，交通事业也紧随发展的大潮，交通工具逐步的更新换代，河梯级的电站也在逐步的开发，木帆船已经成为了历史。而曾经唱着号子摆渡的老船工大多也已经离世，渡口的繁荣也早已不复当年，所以，作为一项古老的民间艺术，边河号子失去了它立足与发展的空间，面临着濒危失传的危险。
3.2 竹麻号子
大体上来说，竹纸制作工序非常复杂，大大小小要经过72道工序，值得一提的是，“打竹麻”常规的做法是借助蒸煮，在工具的帮助下打碎竹料。在夹江地区，“打竹麻”需要借助6到8个壮汉来通力完成。通常他们都站在篁锅的顶部，这个篁锅高达3米之多，站在上面，这些壮汉必须一起使劲，挥动手中木制的杵杆上下来锤打锅里面的竹料。通常篁锅每次蒸煮的竹料数量巨大，有时能够达到近万斤，数量如此巨大，需要消耗这些壮汉大概一天的时间，全过程都是在“恨杵”（即领唱者）的指挥下完成。通常来说，“恨杵”既要控制劳动的时间，也要控制劳动的强度，“恨杵”通过劳动号子来对劳动的力度和时间进行把控。所以从根本上来说，竹麻号子的实用性是比较大的，远远超过了它的艺术性，但是过程的进行中还是富有一些艺术价值的。 通常来说，“打竹麻”也是具有一定的节奏和节拍的，槽户通常都是手中握住杵杆，用力击打竹麻来使其破裂，从击打动作间隔的时间来看，大约为1秒。竹麻号子的节奏基本是2/4拍，这样计算下来，实际演唱环节每分钟大约能够达到80至120拍，其中也分为重拍和弱拍，即下落的击打动作为重拍，抬起杵杆的动作为弱拍。这个号子节奏鲜明，具有律动感，速度适中，这样能够最大程度上激发劳动者的劳动热情，调动他们的愉悦情绪，也促使劳动者动作的统一。以西南地区来说，该地的民歌一般为羽调、徵调和商调式，通常采用四声、五声音阶，竹麻号子也是一样的。事实上，夹江的竹麻号子的调式一般都为羽调、徵调，接下来是宫调式，音阶均为五声音阶。总而言之，它的音域比较宽，同时旋法上级进与跳进并存。
竹麻号子一般的表现形式为“恨杵”，“恨杵”通常都是即兴的发挥，“一领众和”也是其中最为基础的表现形式。人们在打竹麻的劳动过程当中，一般都是采用“恨杵”来进行指挥，将大家的动作都引到起来。有时候也会采用两人的问答方式来进行演唱，而剩下的人则进行符合，这样就能增强打竹麻的劳动强度，加强人们的劳动干劲。但是由于“恨杵”是随机表现的形式，各个乐段之间的独立性较强，没有一种统一感，会给人一种不稳定的感觉。
“打竹麻”是一种简单而又重复性强的工作，但是竹麻号子的内容却覆盖面广，竹麻号子的词设计方方面面，具有很大的即兴演唱的特点，“恨杵”可以自由的决定号子的演唱内容，其中那些好的演唱内容会不断的流传开来，成为人们口中的“流行歌曲”。一般而言，竹麻号子的主要歌唱题材是爱情故事，这些歌曲的表现形式较为委婉，经典曲目就有《这山望见那山高》，作为我国的重要纸产区，夹江纸远销国内外，赢得了广泛的好评，《云南巷口》就描述了这一盛况，而当地的风土人情充分的展现在了《银丝调》这一竹麻号子当中。
伴随着时代的进步与社会的发展，传统的人力造纸形式已经被现代化的、机械化的工具所取代，而以往那些依附于传统的手工制作的音乐形式也因时代的发展而趋近于消失的边缘。
3.3 盐工号子
盐工号子的种类很多，例如：辊工号子、汲卤号子、筑灶号子、抬锅号子、水车号子、板车号子、打石号子、搬运号子等。尽管这些盐工号子种类繁多、花样翻新、演唱的作用具有很大的相似性，但他们的本质却存在着差异，这些号子结构各具特色，规模大小也存在很大的差异。以抬锅号子与打石号子为例，二者劳动强度与其他号子相比，强度更大大，危险性也随之增大，其表现的形式就更加的短促，更加的雄浑有力，一般都是短小的乐汇、乐句，欣赏性相比较弱，却具有号令性特征。相反，车水号子、搬运号子等以搬运为主的号子的劳动规模大，其表现形式和场面就更加宏大，乐句相比较长，这类工种的危险性相比较低且不需要瞬间爆发性的劳动力量。
演唱的形式一般是根据人数的变化来定，通常有个人独唱、多人合唱等形式，不同的形式反映了不同生产劳动模式。
3.4 伐木号子
伐木号子，算作劳动时喊的号子的一种，使人们在深林进行伐木工作时所喊的号子的总称。人们在劳动的过程中，伴随着时间的推移，逐渐的形成了各种各样的伐木号子，这些伐木号子采用统一的节奏，能够极大的鼓舞人们的劳动情绪。
不同的劳动形式具有着不同的名称，产生不同的曲调。例如滚木号子，是滚动原木时唱的号子；抬木号子，由几人一组抬木头时边走边唱；拽绳号子主要用于装车、归楞（归垛）等用拽大绳搬运木材的劳动；排筏号子以往都采用水道的方式来对竹子和木头进行搬运工作，随着劳动的强度越来越大，逐渐的形成了一整套的排筏号子。随着森林资源的保护，伐木号子也渐渐的趋于消失了。
4 保护与传承之思考
4.1 保护非物质文化遗产的意义
伴随着全球化进程的不断演变，非物质文化遗产的生产空间变得越来越小，对于音乐类的非物质文化遗产来说，更波切的需要得到保护。非物质文化遗产是珍贵的、具有重要价值的文化信息的资源，同时也是我国的历史文化的見证。为了能够更好的发展可持续的经济模式，全面协调落实科学发展观，开始保护音乐类的非物质文化遗产非常的重要。因此，必须制定出台一系列的政策法律法规来对音乐类的非物质文化遗产进行保护。
非物质文化遗产指的是世界文化当中历经磨难和时间的推移而留存下来的、和人民群众的生活息息相关的文化表现形式。非物质文化遗产饱经历史的沧桑，具有珍贵的文化研究价值。我国众多的非物质文化遗产是我国各民族历经千年所创造得出的珍贵文化遗产，是中华民族的伟大历史结晶。非物质文化遗产的保护与传承可以有很多形式，但最为重要的事对于文化的延续和发展。
音乐类别的非物质分化遗产在我国众多的非物质文化遗产当中占有非常重要的地位。音乐是一门为听觉展示美的艺术过程，音乐的基本表达形式是通过一些韵律和音响结构来完成的。音乐作为一门与听觉相联系的艺术表现形式，属于我国的非物质文化遗产，但是音乐的载体确实物质的表现形式，是有形的。所以，音乐这一非物质文化遗产与其他的非物质文化遗产相比，有其特色所在，但是与此同时，音乐和其他的非物质文化遗产一样，也有其普遍性。音乐类非物质文化遗产都是在长期的生产实践中形成的，记录生活，传承文化，因此，在它们濒临灭绝的现在，保护和传承音乐类非物质文化遗产迫在眉睫。
4.2 音乐类非物质文化遗产的保护建议
1、政府加大人力财力来保护非物质文化遗产，为传承人提供便利条件。伴随着时代的进步和社会的发展，传统的劳作方式已经开始被现代的生产方式所取代，传统的劳动号子也随之逐渐消失。在当今这个社会不能因为要对音乐类非遗进行保护就强行要求传承人仍然使用传统的劳动方式，这样是不科学也不公平的，因此，想要后继有人，那么政府久应当加大财力投资为传承人提供物质条件，让他们有时间和精力来进行文化传承。
2、加大宣传力度，举办演出，将传统的用于生产劳动的音乐搬到舞台上来表演，让更多人知晓非物质文化遗产的存在，就是对其最好的传承。例如，在乐山市沐川县有一台大型山水实景舞台剧《乌蒙沐歌》就是将传统的音乐文化搬到舞台上进行表演，从而让更多的人能够了解观赏，以达到对传统音乐的宣传和传承。如果在当代这个社会还提倡人们恢复以前的传统劳动方式是既不科学又不人道的，所以不能指望人们再以以前的方式去进行传承，目前最好的方式就是搬到舞台上，以舞台表演的形式进行宣传和传承。
3、传承和发扬民族优秀文化遗产，最重要的是人才的培养，要转换当代青年人对传承文化遗产的态度和思想观念，将传承作为一项自身责任与任务。可以从小学开始一直到大学，将音乐类非物质文化遗产带入课堂，让青少年从小接触，培养兴趣，不断学习，甚至深入研究，只有人才培养好，后继有人，非物质文化遗产也就不会在我们这代人手上消失。
4、完善工作机制，强化保护措施，健全和完善非物质文化遗产保护传承工作机制。市、县级文化部门切实加强协调，积极开展民间文化进课堂、进单位、进企业、进社区活动，从而吸引更多的人参与非物质文化遗产的保护与传承。
音乐类非物质文化遗产的传承这条道路，我们任重而道远，社会各界要多加参与，每个人都应将这份责任与义务牢记在心，多加以宣传，共同坚守这份传承精神，让我国音乐类非物质文化遗产走的更远。
参考文献：
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[2] 李姣.简析乐山民间音乐与文化特征.学术百家，2011，7
[3] 邓晓.川江航运文化初探.中华文化论坛，2002，（2）
[4] 樊祖荫.对保护非物质文化遗产若干问题的思考.音乐研究（季刊）