论文部分内容阅读
摘 要：1958年，著名电影理论家安德烈·巴赞出版了著作《电影是什么？》第一卷，在文章中巴赞提倡用段落镜头和景深镜头替代蒙太奇镜头，虽然全篇没有出现“长镜头”这个词汇，却系统性地提出了被后世概括为的“长镜头理论”。长镜头可以在一个镜头之内形成比较完整的叙事意义。长镜头理论在西方有其自身的发展过程。而在现代电影中有长镜头与蒙太奇的融合。长镜头在现代电影的发展中具有重要的作用。
关键词：长镜头;长镜头理论;安德烈·巴赞;蒙太奇
一、长镜头概述
（一）长镜头的定义
长镜头（Long Take）又被称为“一镜到底”“不中断镜头”或“长时间镜头”，指在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，是摄影机从开机到结束不间断地连续一次拍摄的影像片段。
长镜头的长度并不是一个固定常数，在一部镜头长度基本都在3～5秒的影片中，20秒的镜头已经属于长镜头;而在一部追求“超长长镜头”风格的影片中，5分钟也不见得很长。长镜头更多地是指画面经过场面调度，表达想法或者理念的镜头，而不是单纯靠时间来衡量。一般来说，只要是时间较长、调度不中断、能够表现一个相对完整的场景的镜头，就可以被定义为长镜头。不同于必须由若干短镜头组合才能构成完整叙事意义的蒙太奇镜头，长镜头可以在一个镜头之内形成比较完整的叙事意义，能独立构成一个完整的镜头语句和影片段落，足够长的长镜头甚至可以独立构成影片全片。
（二）长镜头产生的条件
电影是一门艺术，更是一门技术。电影艺术的突破和革新离不开电影技术的发展，长镜头的产生也不例外。
在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的影片就是“一镜一片”，这种初级阶段的长镜头只是现实生活的“复印机”。由于电影技术的落后，单调晃动的镜头、不清晰的成像和声音的缺席让观众对长镜头的欣赏变得困难重重，并很快被观众抛弃。然而谁也未曾想到，随着科学技术的发展和摄影技术的进步，曾被人们淡忘的长镜头再次回到了公众视野。
首先，对长镜头发展到划时代影响的技术是电影声音的出现。1927年《爵士歌王》的出现使电影从无声变为有声，真正成為了一门视听艺术。由于可以利用声音来交代一部分内容，镜头也就无需象过去那样频繁地切换，导演可以使用长镜头来完成戏剧场面的拍摄。
其次，长焦距镜头的使用也促进了长镜头的发展。长焦距镜头是能使前景和后景的影像达到同样清晰的镜头，焦段大多介于75mm到250mm之间。它的出现使得单一镜头内的摄影机调度和人物调度变得更加复杂，前景和后景得以形成一种连续而无需分切的场景，纵深的场面调度取代了部分蒙太奇的功能，无需大量分切镜头，便可表现导演意图。
再次，变焦距镜头的普及同样促进了长镜头拍摄手段的运用。变焦距镜头可以通过改变透镜组之间的距离使得镜头的焦距具有可变性，因此，在单一镜头拍摄过程中，变焦距镜头可以随时变焦，使镜头获得广角、标准、长焦距镜头的特性。在需要运用不同焦距镜头拍摄时，摄影师无需中断拍摄去更换镜头，只需改变镜头的焦距，便可以连续拍摄，从而从技术上解决了曾经必须依靠剪辑才能解决的问题，促进了长镜头的应用和发展。
最后，由于一系列技术问题的解决，镜头运动的技术日渐成熟和复杂化，原本由于拍摄困难过大、成本过高而不得不以镜头的切换来代替的内容，可以通过摄影机各种方式的运动，以及各种辅助运动的设备，例如斯坦尼康等器材，在一个连续的镜头中完成。例如影片《闪灵》在完成花园迷宫追逐戏时，导演使用到了斯坦尼康来保证画面的稳定。库布里克曾在采访中说：“斯坦尼康能够帮助我们将摄影机移动到任何你能走到的地方，进入无法铺轨的挟小区域，还有上下楼梯……你能带着摄影机走或奔跑，斯坦尼康像是一条魔毯一样能够平滑掉所有的颠簸。如果没有斯坦尼康的话，在迷宫中进行如此之快的跟拍简直是不可能的。铺轨的话你不能指望摄影机不会拍摄到轨道，而且轨道也不能拐迷宫中的直角拐角。没有斯坦尼康的话，你最好的选择就是用普通手持摄影机，当摄影机移动的时候就会晃得很厉害。”[1]
（三）长镜头的分类
根据拍摄手法的不同，长镜头可以分为两大类：镜头不动的固定长镜头和镜头运动的运动长镜头。本文在参阅大量书籍之后，将运动长镜头的分类细化，根据拍摄手法和使用镜头的差别，将长镜头暂且分为固定长镜头、运动长镜头、景深长镜头以及变焦长镜头四大类。
在探讨固定长镜头时，应先确定固定镜头的定义。学者苏亚平、陈慧谊在《视听语言概论》一书中指出：“所谓固定镜头是指‘三不动’——机位不动（不使机位产生任何移动），焦距不动（不能推摄、拉摄），以及镜头光轴不动（不能摇摄）。由此可以得出：用固定镜头拍摄出的、较长的镜头就是固定长镜头。”[2]固定长镜头中的视觉元素主要分布于水平空间上，因此，在拍摄上多以大视角、全景等方式，强调和追求画面空间水平维度上的宽广，在空间的纵深方向上一般保恃比较大的景深。例如在杨德昌导演的《一一》中，就使用了大量的固定长镜头来表现人与周围景物格格不入的孤独与疏离感。导演认为，把镜头固定在人物身上，可以将他们与环境分离开，比起表情特写镜头更容易让观众感受到人物孤独的心境。
与固定镜头的“三不动”相反，运动长镜头则要求机位、焦距与镜头光轴发生变化，运动长镜头通过摄影机的调度和演员的调度，在一个连续时段里，以多变的视点相对完整地呈现多个人物、情节或事件的发生发展过程。这种基于场景和摄影机的调度，可以连续地、动态地扩展银幕空间。运动长镜头的运用场景非常广泛，且调度具有一定的复杂性和操作难度。在影片《毕业生》的开头，运动长镜头不但清晰地交代人物关系，而且把主人公本·恩的叛逆迷惘刻画得人木三分。电影通过描述本·恩大学毕业后的迷茫和焦虑，以小见大地展现了“二战”后五六十年代“垮掉的一代”在成长阶段对前途的迷茫和对社会的焦虑。 景深长镜头则与摄影机本体的运动没有太大关系，景深长镜头既可以使用固定镜头拍摄，也可以根据导演需要使用运动镜头拍摄。“景深”指的是大景深的意思，景深长镜头要求拍摄的画面必须有一定的景深范围，从而保证场景有一定的空间纵深感，所以在拍摄时又被你为深焦摄影。由于景深长镜头能让前景和后景的影像都在景深范围之内，因此可以利用纵深的场面调度来完成镜头的分切，取代部分蒙太奇的功能。这种长镜头是巴赞大为称赞的一种拍摄方式，它可以使电影在真实感的基础上呈现出现实生活的多义性与暧昧性。在影片《三峡好人》结尾，电影的最后一个镜头前景处是男主人公的背影，中景处是踩在钢丝上的人，远景处是重岩叠嶂的山峦，纵深场面的调度完整地表达了导演的思想。贾樟柯导演曾说：“这很像中国人高难度的现实生活状态，每天都处在一个面临高强度的压力之中，往下每一步都充满了未知的危机，但是每一个人都有像鲜花一样灿烂的生命力，那么美丽，但却不为人知，所以片尾我想表现的一方面是危机，另一方面是云中漫步，挥洒生命的自由的东西。”由此可见，景深长镜头不但保留画面的真实性和完整性，而且还具有艺术美感，充分表达了现实的模糊性和多义性，是长镜头在电影艺术的叙事表达上的巨大突破。
变焦长镜头的出现与变焦镜头的发明密不可分。变焦镜头可以通过改变镜片组的距离，模拟出摄影机的“推拉”效果。观众在看电影时，在对话场面中经常会发现，画面的前景和后景处两个人在对话，当其中的一人说话时，在镜头不分切的情况下，焦点是对准他的，而另一人和景物是虚的;当换另一人说话或要突出另一人时，不需要移动画面，只要把焦距对准另一人，就可以完成焦点的变化。由于变焦只是在景层的深度（画面的纵向空间）上做文章，也就是变幻前景、中景和后景，失去了画框大幅度改变的便利性，因此变焦长镜头的运用场景远不如其他几种长镜头广泛，使用变焦长镜头来表达导演意图的电影片段也少之又少。
二、纪实美学下的长镜头理论
初期的“长镜头理论”作为写实主义的代表理论，主要强调了电影的写实性，后来则慢慢演变为一种与“蒙太奇理论”相对的观念，主张表达现实本身的多义性、模糊性与暧昧性，由于其概念外延牵涉了诸多流派，“长镜头理论”也早已超出“长镜头”本身的范圍。
（一）长镜头理论的雏形
长镜头理论的提出与长镜头风格影片的产生是密切相关的，长镜头风格的影片在欧洲可以追溯到“二战”后兴起的意大利新现实主义影片。举世公认的第一部意大利新现实主义电影是1944年罗伯托·罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》，该片用极其写实的拍摄手法，表现了意大利人民反抗纳粹残暴统治的英勇事迹。
为了能够让影片做到最真实、无干涉，新现实主义导演在拍摄上使用到了长镜头这一手法。观看早期的意大利新现实主义影片，会发现这些影片的镜头似乎并不是特别长，一般的长度都在几十秒左右，并没有像后世某些长镜头风格影片那样，镜头长度动辄就在数分钟，甚至数十分钟，但区别于好莱坞式的拍摄和分切手法，该类镜头即使分切，也不会和蒙太奇造成同样的效果。
蒙太奇的分切，可以极大程度发挥电影艺术重构时间和空间的能力，例如“最后一分钟营救”，通过交叉剪辑的手法，延伸电影中的“一分钟”，使本文时间和本事时间差别变大。“本文”和“本事”两个时间概念来源于李显杰教授《电影叙事学》一书，在此可以简单理解为故事时间和叙事时间。蒙太奇的分切手段引导观众集中注意力在导演所要展现的情节上，带有强烈的主观设计性。而意大利新现实主义的电影，即使进行分切，也会尽量让本文时间贴合本事时间，产生一种真实的、不添加修饰的写实风格。这种写实风格的兴起原因很复杂，可以被暂且概述为欧洲政治片、“白色电话片”和传统好莱坞电影的没落。在多重因素的作用下，欧洲现实主义艺术风格崛起。不同于传统好莱坞电影，在以写实主义为重的意大利新现实主义电影中，导演通常是将大景别与大景别组合在一起，避免将镜头切得太碎，保留空间的完整性和多义性，从另一层面增强电影艺术的张力和艺术魅力。
虽然此时长镜头理论尚未诞生，但在意大利新现实主义电影中，导演们对镜头的运用已经初具长镜头的雏形，但由于该流派的电影风格过于去情节化，拍摄制作手段也较为粗糙，该电影运动仅仅持续了十几年，很快便落下帷幕。但意大利新现实主义的拍摄受到了法国电影评论家安德烈·巴赞的高度赞赏，巴赞的理论又深刻地影响了法国新浪潮电影，最终影响了新好莱坞电影以及整个欧洲艺术电影的发展，可以说长镜头电影理论是当之无愧的现代电影的奠基石。
（二）长镜头理论的发展
作为电影艺术的发源地，法国的电影业在第二次世界大战中遭到重创。“二战”一结束，法国人迅速重燃了对电影的热情，1958-1959仅仅两年时间，就有20多位导演拍出了处女作。1960年，又出现了40多位年轻导演，拍出了享誉后世的《巴黎属于我们》（里维特导演）、《精疲力尽》（戈达尔导演）、《表兄弟》（夏布罗尔导演）等作品。法国年轻导演们的集中登台和作品的密集轰炸，震撼了世界影坛，后世将其称为“法国新浪潮”。新浪潮导演深受巴赞理论的影响，作品中反映出了鲜明的长镜头理论的特点。
巴赞曾提出“电影是现实的渐近线”，他认为电影比其他艺术形式更贴近生活，理应成为真实反映生活现象和本质的第一载体，且这种反映不应是戏剧化的，而应是“生活流”的。在那时，戏剧化已被好莱坞反复印证过，经典好莱坞的电影作品也证明了戏剧化非常有效，“生活流”该怎么表现成为众多电影艺术家需要探索的问题。此时，巴赞创造性地提出用纪实的表现手法去冲淡戏剧化的情节。基于此，纪实主义的导演们会尽量避免戏剧性和人工痕迹，强调镜头真实。在强调真实的同时，又产生了另一个问题：过长的电影镜头令人感到枯燥无聊。这也要求导演们提高自己的电影运镜技术，精巧地设计场面调度，通过机位调度、演员调度，加大单一镜头叙事容量，尽可能不打乱真实的叙事时空，保证长镜头的开放性，吸引观众注意力，避免观众走神。 1960年，巴赞的学生戈达尔拍摄了《精疲力尽》（? bout de souffle）。這本是一部标准的警匪片，却被戈达尔拍出了与好莱坞完全不同的韵味。影片的情节线索仍然是警察抓小偷——追捕偷汽车的小贼米歇尔，但戈达尔却没有专注于制造情节的紧张感，而是编排了许多看似无关紧要的松散事件，描写人物心理，穿插了许多无关紧要的小事，淡化戏剧性。在新浪潮导演看来，生活本来就是松散事件的结合体，反映生活的电影也应该是这一现象的载体，即“生活在银幕上流动”。该片与《四百下》并列为新浪潮的开山之作，两部影片用事实证明了长镜头理论的可行性，为长镜头理论的发展和成熟奠定了坚实的基础。
（三）长镜头理论的成熟
在新浪潮运动如火如荼之时，居住在塞纳河左岸的导演阿仑·雷乃（曾执导《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等）、阿涅斯·瓦尔达（曾执导《女人们》《远离越南》《狮子的爱情》《流浪女》等）、阿兰·罗布-格里耶（曾执导《横跨欧洲的快车》），以及女作家玛格丽特·杜拉斯（《长别离》编剧、《情人》原著等）等趣味相投的文化名人也聚集起来，以“左岸派”为旗帜，形成了一个没有实体的艺术派别。
左岸派的导演们平均年龄大于以戈达尔为代表的导演们，因此，左岸派导演的艺术手法和艺术造诣都略成熟于同时期的新浪潮导演们，但左岸派并不独立于法国新浪潮，因此可以将他们认为是新浪潮运动中成就最高的导演流派之一。左岸派的导演一方面响应新浪潮的“作者论”主张，抨击好莱坞唯利是图的商业电影，提倡“导演中心论”，主张使用移动摄影、长镜头、景深镜头构成复杂的场面调度，录音时大量使用真实的音响，剪辑时不遵循剪辑的语法和规则，而是随心所欲，一切以导演的审美旨趣为中心;另一方面更彻底地接受了梅洛-庞蒂的现象学、萨特的存在主义、柏格森的直觉主义等西方现代哲学思潮影响，使作品更倾向于表现人物的内心世界，而不是像新浪潮导演们那样，偏重于表现现实世界。
（四）长镜头理论的流变
从左岸派开始，长镜头已经不单纯是时间较长的镜头，也不单单是纪实主义的拍摄技巧，长镜头内开始潜藏着导演想表达的含蓄的哲理内涵，展现出画面之外的“弦外之音”。刘云舟在《巴赞电影理论哲学观》一文中认为，巴赞的电影理论与伯格森的直觉主义、梅洛-庞蒂的现象学具有着不可否认的联系。虽然电影不是纯哲学理论，但现象学所提出的“面向事物本身”却又与巴赞所言的“现实纪实”一脉相承。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》（1945）《意义与无意义》（1948）等著作中，强调了知觉的核心地位，他认为“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤醒知觉”[3]。这个看法与巴赞强调的电影“是表现”而“不是证明”非常近似。梅洛-庞蒂的哲学后来也明显转向存在主义，并强调“视觉是各式各样存在的汇合点”，这一点与巴赞所强调的空间的整体性也相吻合。
长镜头理论的哲学表征是从现象学的现实主义转向存在主义的现实主义。为此，巴赞在明确提出“电影是什么”时，认为影像与客观现实的被摄物应同一。他结合电影史的发展来谈本体论，指出电影的本体意义在于影像与物体之间的一种特殊关系，他的美学主张是，电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。巴赞在称赞让·雷诺阿对深焦距和长镜头的运用时，有过这样的一段回答：“它让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之间的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性。”[4]这与现代电影中长镜头的运用相吻合。例如在贾樟柯的电影《站台》里有一个长镜头，镜头中一边传出歌声“我的心在等待，永远在等待……”一边是文工团员们奔向铁路桥后，目送着呼啸而去的列车的背影。声音和画面的组合，表达出这群人向往着外面的世界，却被迫禁锢在原地的生存困境。值得注意的是，长镜头中的“言外之意”与蒙太奇的“话外之音”是不同的。长镜头理论认为艺术是存在和真理的一种表现方式，因此不同于蒙太奇的事先设计或剪辑拼接，长镜头只要把存在从遮蔽状态中显示出来，真理也就“自行置入”于作品中了。也就是说，长镜头的“言外之意”是事物本身就具有的，导演只是把它展现出来，具有复杂性、暧昧性和不确定性;而蒙太奇的“话外之音”则是通过剪辑，导演强行赋予的新的意义，具有指向性和唯一性。
总之，长镜头理论之所以会成为一种观念、一种理论，因为它的意义早就超越了“长镜头”本身，长镜头理论绝非简单地等同于写实主义，它的发展和成熟是西方哲学思潮由现象学向存在主义转变在电影上的具体反映。巴赞对于长镜头的思考没有停留在影像客体性的获得这一层面。换言之，长镜头的真实性是为了表达影视自身的多义性和暧昧性这一目的，长镜头使得影像具有了更复杂的涵义，这充分体现了巴赞思想广阔复杂的内涵。
三、长镜头与蒙太奇的并置
中国电影从诞生之日起，人们就把它看作是戏剧的一种。早期的电影理论家侯曜曾说过：“影戏，戏剧之一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”[5]长期的观影习惯，加上意识形态方面的原因，在很长一段时间内中国电影都重蒙太奇而轻长镜头。1962年的《电影艺术译丛》第1辑收录了包括巴赞的《蒙太奇运用的界限》在内的6篇讨论蒙太奇的文章[6]18，并在“编后记”中认为巴赞的观点“否定了蒙太奇可以作为现实主义地反映现实的手段这一原理”，“把现实主义的概念缩小为对现实的自然主义再现”[6]18。虽然当时国内对于巴赞以及长镜头理论的认识还远远不足，但众多学者提出的质疑，剖析出巴赞美学主张里的一些二律背反的问题。
（一）长镜头自身的背反
诚然，蒙太奇存在自身的局限性，但长镜头也不是完美的电影拍摄手法，长镜头的局限性主要有以下几点。
首先，长镜头的真实性来源于人工创作。著名电影学家罗伯特·考克尔曾认为：“巴赞在电影和摄影的概念上犯了一个极大的错误，即认为它们是真实的艺术。但是，他也意识到电影和摄影的真实性是‘人工的’，是经过艺术加工的。他陷入了自相矛盾之中。”巴赞想要追求完全真实的艺术，避免“艺术家的干预”，但世界上根本不存在“没有艺术家干预”的艺术。如果把蒙太奇看作是电影的一种组织手段和结构手段，那么长镜头同样也属于导演人为的一种组织和结构手段。 其次，长镜头理论存在一个内在性的二律背反。长镜头理论追求真实，但故事片毕竟不是纪录片，故事影像本身就是导演虚构的影像，是想象的影像、表演的影像，也是充满“假定性”的影像，如果无限制地追求真实性和透明性，那么故事片的叙事性将不复存在，戏剧性也将无从谈起。巴赞自身显然也意识到了“完全真实”的不可能，因此提出“电影是现实的渐近线”，而不是“现实的复刻”，巴赞的“真实性期待”显然仅是一种审美理想，利用“几乎真实”的影像来表达现实的暧昧性与多义性，表达作者对于现实的思考，也许才是巴赞真正追求的“真实”。
最后，长镜头又被称为镜头内部的蒙太奇。导演在拍摄长镜头之前就安排好了镜头内的一切场面调度，包括对摄影机的调度、对演员的调度、对画框内一切物品的摆放安排等。也就是说，早在长镜头拍摄之前，导演就将自己的主观想法有意无意地贯彻在了镜头内。如果说蒙太奇的干预更多地是在剪辑后期进行的干预，那么长镜头的干预就是在拍摄前和拍摄中进行的干预，因此长镜头又被稱之为镜头内部的蒙太奇。法国著名导演米特里认为，蒙太奇是把散碎镜头组合起来的“后场面调度”，而长镜头则是在实施长镜头拍摄时的“前场面调度”，二者都要通过场面调度把叙事意义表达清楚。
（二）蒙太奇与长镜头的融合
显然，长镜头确实有自己的局限之处，这些局限造成了一个长镜头与蒙太奇融合的契机，长镜头不可能将蒙太奇手法和蒙太奇思维从电影创作中彻底清除出去。于是，电影界众多学者开始辨证地看待蒙太奇与长镜头，并极力促成二者的融合。
上世纪70年代之后，人们开始理性地思考蒙太奇和长镜头的关系。美国南加州大学教授艾·卡斯比埃在他的论著《真实与艺术的结合》中对蒙太奇和长镜头进行了辨析，指出：“爱森斯坦认为，摄影机拍下的、未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有在按照蒙太奇原则组接起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。”[7]7这种认识会导致重剪辑轻摄影、轻视单一镜头的表意能力。而事实上，单一镜头已经包含了社会和艺术的价值。
“巴赞认为长镜头拍下的内容应该是完整的动作，这种看法源于亚里士多德的理论，亚里士多德坚持认为富有艺术性的戏剧注重表现完整的动作，它包括起、中、讫三部分。”[7]10这一说法就是古希腊戏剧理论中经典的“情节三段论”。蒙太奇是拍摄戏剧性电影的核心手法。戏剧性电影本身就尊奉传统的戏剧冲突法则，甚至在经典好莱坞时期，电影的创作严格遵守戏剧“三一律”，例如好莱坞类型片《正午》，完全遵循同一时间、同一地点、围绕一个主题发生情节，这是经典好莱坞电影创作的主流趋势。随后，经典好莱坞吸收了新浪潮以来“作者电影”中的长镜头理论，形成了新好莱坞电影。新好莱坞电影的成功恰恰证明了蒙太奇与长镜头的融合可以促进电影焕发新的生机。
随着电影科技的进步，蒙太奇的原始意义——镜头与镜头之间的空白想象，以及长镜头的最初设想——不经过人工处理的单镜头拍摄，都会越来越被多元的技术所替代。因而，以前在拍摄对象与电影影像之间的真实对等关系，已没有了用武之地。借助于科技的发展和计算机的帮助，电影创作者已经可以用蒙太奇的拼接完成一个看起来十分逼真的长镜头，这样的创作方法在某种意义上“颠覆”了蒙太奇和长镜头的“真实”基础，从而将两者都逼迫到纯技艺的层面——作为电影叙事的文法和修辞而彻底抹去其背后的意识形态动因和理由。数字技术所摄制出的数字电影在某种程度上消除了剪辑，创作者能够运用长镜头完成蒙太奇功能的情况下，完成电影叙事。
现代电影的发展离不开蒙太奇，也离不开长镜头。现代商业电影对于蒙太奇和长镜头的运用，主要是在商业利益驱动下的一种纯技术产物，技术在追求商业利益中发展，又反过来刺激了电影进一步走向符合其自身特征的艺术化。抛开二者背后的哲学和美学依据不提，蒙太奇和长镜头本身都是一种镜头语言，是电影的叙事手段，二者都是为了让电影更合乎逻辑、条理通顺，从而最大限度地激动人心，吸引观众走向电影院。无论导演个人倾向于蒙太奇还是长镜头，在现代电影的拍摄中，必然会结合使用到蒙太奇和长镜头这两种镜头语言。
四、结语
从卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》，到20世纪五六十年代法国掀起的“新浪潮”运动，长镜头从诞生到成熟离不开众多电影艺术家的努力和电影评论家的批评。作为一种延续了一百多年的镜头语言，众多导演将长镜头语言作为一种电影技法，利用长镜头表现极其真实的特性来表现现实生活的多义性和暧昧性，让电影源于现实而不流于现实。长镜头理论以其超高的真实性和超强的艺术性，不断推动着电影艺术的发展和进步。
参考文献：
[1]张宁，唐培林.视听语言[M].北京：中国国际广播出版社，2018：144.
[2]苏亚平，陈慧谊.视听语言基础[M].南京：南京大学出版社，2020：132.
[3]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：69.
[4]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，1994：80.
[5]宋杰.视听语言：影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2001：105.
[6]齐伟.“长镜头”理论：80年代纪实美学的中国化[J].电影新作，2014（6）：17-24.
[7]卡斯比埃.真实与艺术的结合[J].崔君衍，译.世界电影，1982（4）：6-32.
作者简介：苏丹，硕士，四川电影电视学院电视学院摄影系助教。研究方向：中国当代类型影视剧研究。
编辑：宋国栋
关键词：长镜头;长镜头理论;安德烈·巴赞;蒙太奇
一、长镜头概述
（一）长镜头的定义
长镜头（Long Take）又被称为“一镜到底”“不中断镜头”或“长时间镜头”，指在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，是摄影机从开机到结束不间断地连续一次拍摄的影像片段。
长镜头的长度并不是一个固定常数，在一部镜头长度基本都在3～5秒的影片中，20秒的镜头已经属于长镜头;而在一部追求“超长长镜头”风格的影片中，5分钟也不见得很长。长镜头更多地是指画面经过场面调度，表达想法或者理念的镜头，而不是单纯靠时间来衡量。一般来说，只要是时间较长、调度不中断、能够表现一个相对完整的场景的镜头，就可以被定义为长镜头。不同于必须由若干短镜头组合才能构成完整叙事意义的蒙太奇镜头，长镜头可以在一个镜头之内形成比较完整的叙事意义，能独立构成一个完整的镜头语句和影片段落，足够长的长镜头甚至可以独立构成影片全片。
（二）长镜头产生的条件
电影是一门艺术，更是一门技术。电影艺术的突破和革新离不开电影技术的发展，长镜头的产生也不例外。
在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的影片就是“一镜一片”，这种初级阶段的长镜头只是现实生活的“复印机”。由于电影技术的落后，单调晃动的镜头、不清晰的成像和声音的缺席让观众对长镜头的欣赏变得困难重重，并很快被观众抛弃。然而谁也未曾想到，随着科学技术的发展和摄影技术的进步，曾被人们淡忘的长镜头再次回到了公众视野。
首先，对长镜头发展到划时代影响的技术是电影声音的出现。1927年《爵士歌王》的出现使电影从无声变为有声，真正成為了一门视听艺术。由于可以利用声音来交代一部分内容，镜头也就无需象过去那样频繁地切换，导演可以使用长镜头来完成戏剧场面的拍摄。
其次，长焦距镜头的使用也促进了长镜头的发展。长焦距镜头是能使前景和后景的影像达到同样清晰的镜头，焦段大多介于75mm到250mm之间。它的出现使得单一镜头内的摄影机调度和人物调度变得更加复杂，前景和后景得以形成一种连续而无需分切的场景，纵深的场面调度取代了部分蒙太奇的功能，无需大量分切镜头，便可表现导演意图。
再次，变焦距镜头的普及同样促进了长镜头拍摄手段的运用。变焦距镜头可以通过改变透镜组之间的距离使得镜头的焦距具有可变性，因此，在单一镜头拍摄过程中，变焦距镜头可以随时变焦，使镜头获得广角、标准、长焦距镜头的特性。在需要运用不同焦距镜头拍摄时，摄影师无需中断拍摄去更换镜头，只需改变镜头的焦距，便可以连续拍摄，从而从技术上解决了曾经必须依靠剪辑才能解决的问题，促进了长镜头的应用和发展。
最后，由于一系列技术问题的解决，镜头运动的技术日渐成熟和复杂化，原本由于拍摄困难过大、成本过高而不得不以镜头的切换来代替的内容，可以通过摄影机各种方式的运动，以及各种辅助运动的设备，例如斯坦尼康等器材，在一个连续的镜头中完成。例如影片《闪灵》在完成花园迷宫追逐戏时，导演使用到了斯坦尼康来保证画面的稳定。库布里克曾在采访中说：“斯坦尼康能够帮助我们将摄影机移动到任何你能走到的地方，进入无法铺轨的挟小区域，还有上下楼梯……你能带着摄影机走或奔跑，斯坦尼康像是一条魔毯一样能够平滑掉所有的颠簸。如果没有斯坦尼康的话，在迷宫中进行如此之快的跟拍简直是不可能的。铺轨的话你不能指望摄影机不会拍摄到轨道，而且轨道也不能拐迷宫中的直角拐角。没有斯坦尼康的话，你最好的选择就是用普通手持摄影机，当摄影机移动的时候就会晃得很厉害。”[1]
（三）长镜头的分类
根据拍摄手法的不同，长镜头可以分为两大类：镜头不动的固定长镜头和镜头运动的运动长镜头。本文在参阅大量书籍之后，将运动长镜头的分类细化，根据拍摄手法和使用镜头的差别，将长镜头暂且分为固定长镜头、运动长镜头、景深长镜头以及变焦长镜头四大类。
在探讨固定长镜头时，应先确定固定镜头的定义。学者苏亚平、陈慧谊在《视听语言概论》一书中指出：“所谓固定镜头是指‘三不动’——机位不动（不使机位产生任何移动），焦距不动（不能推摄、拉摄），以及镜头光轴不动（不能摇摄）。由此可以得出：用固定镜头拍摄出的、较长的镜头就是固定长镜头。”[2]固定长镜头中的视觉元素主要分布于水平空间上，因此，在拍摄上多以大视角、全景等方式，强调和追求画面空间水平维度上的宽广，在空间的纵深方向上一般保恃比较大的景深。例如在杨德昌导演的《一一》中，就使用了大量的固定长镜头来表现人与周围景物格格不入的孤独与疏离感。导演认为，把镜头固定在人物身上，可以将他们与环境分离开，比起表情特写镜头更容易让观众感受到人物孤独的心境。
与固定镜头的“三不动”相反，运动长镜头则要求机位、焦距与镜头光轴发生变化，运动长镜头通过摄影机的调度和演员的调度，在一个连续时段里，以多变的视点相对完整地呈现多个人物、情节或事件的发生发展过程。这种基于场景和摄影机的调度，可以连续地、动态地扩展银幕空间。运动长镜头的运用场景非常广泛，且调度具有一定的复杂性和操作难度。在影片《毕业生》的开头，运动长镜头不但清晰地交代人物关系，而且把主人公本·恩的叛逆迷惘刻画得人木三分。电影通过描述本·恩大学毕业后的迷茫和焦虑，以小见大地展现了“二战”后五六十年代“垮掉的一代”在成长阶段对前途的迷茫和对社会的焦虑。 景深长镜头则与摄影机本体的运动没有太大关系，景深长镜头既可以使用固定镜头拍摄，也可以根据导演需要使用运动镜头拍摄。“景深”指的是大景深的意思，景深长镜头要求拍摄的画面必须有一定的景深范围，从而保证场景有一定的空间纵深感，所以在拍摄时又被你为深焦摄影。由于景深长镜头能让前景和后景的影像都在景深范围之内，因此可以利用纵深的场面调度来完成镜头的分切，取代部分蒙太奇的功能。这种长镜头是巴赞大为称赞的一种拍摄方式，它可以使电影在真实感的基础上呈现出现实生活的多义性与暧昧性。在影片《三峡好人》结尾，电影的最后一个镜头前景处是男主人公的背影，中景处是踩在钢丝上的人，远景处是重岩叠嶂的山峦，纵深场面的调度完整地表达了导演的思想。贾樟柯导演曾说：“这很像中国人高难度的现实生活状态，每天都处在一个面临高强度的压力之中，往下每一步都充满了未知的危机，但是每一个人都有像鲜花一样灿烂的生命力，那么美丽，但却不为人知，所以片尾我想表现的一方面是危机，另一方面是云中漫步，挥洒生命的自由的东西。”由此可见，景深长镜头不但保留画面的真实性和完整性，而且还具有艺术美感，充分表达了现实的模糊性和多义性，是长镜头在电影艺术的叙事表达上的巨大突破。
变焦长镜头的出现与变焦镜头的发明密不可分。变焦镜头可以通过改变镜片组的距离，模拟出摄影机的“推拉”效果。观众在看电影时，在对话场面中经常会发现，画面的前景和后景处两个人在对话，当其中的一人说话时，在镜头不分切的情况下，焦点是对准他的，而另一人和景物是虚的;当换另一人说话或要突出另一人时，不需要移动画面，只要把焦距对准另一人，就可以完成焦点的变化。由于变焦只是在景层的深度（画面的纵向空间）上做文章，也就是变幻前景、中景和后景，失去了画框大幅度改变的便利性，因此变焦长镜头的运用场景远不如其他几种长镜头广泛，使用变焦长镜头来表达导演意图的电影片段也少之又少。
二、纪实美学下的长镜头理论
初期的“长镜头理论”作为写实主义的代表理论，主要强调了电影的写实性，后来则慢慢演变为一种与“蒙太奇理论”相对的观念，主张表达现实本身的多义性、模糊性与暧昧性，由于其概念外延牵涉了诸多流派，“长镜头理论”也早已超出“长镜头”本身的范圍。
（一）长镜头理论的雏形
长镜头理论的提出与长镜头风格影片的产生是密切相关的，长镜头风格的影片在欧洲可以追溯到“二战”后兴起的意大利新现实主义影片。举世公认的第一部意大利新现实主义电影是1944年罗伯托·罗西里尼导演的《罗马，不设防的城市》，该片用极其写实的拍摄手法，表现了意大利人民反抗纳粹残暴统治的英勇事迹。
为了能够让影片做到最真实、无干涉，新现实主义导演在拍摄上使用到了长镜头这一手法。观看早期的意大利新现实主义影片，会发现这些影片的镜头似乎并不是特别长，一般的长度都在几十秒左右，并没有像后世某些长镜头风格影片那样，镜头长度动辄就在数分钟，甚至数十分钟，但区别于好莱坞式的拍摄和分切手法，该类镜头即使分切，也不会和蒙太奇造成同样的效果。
蒙太奇的分切，可以极大程度发挥电影艺术重构时间和空间的能力，例如“最后一分钟营救”，通过交叉剪辑的手法，延伸电影中的“一分钟”，使本文时间和本事时间差别变大。“本文”和“本事”两个时间概念来源于李显杰教授《电影叙事学》一书，在此可以简单理解为故事时间和叙事时间。蒙太奇的分切手段引导观众集中注意力在导演所要展现的情节上，带有强烈的主观设计性。而意大利新现实主义的电影，即使进行分切，也会尽量让本文时间贴合本事时间，产生一种真实的、不添加修饰的写实风格。这种写实风格的兴起原因很复杂，可以被暂且概述为欧洲政治片、“白色电话片”和传统好莱坞电影的没落。在多重因素的作用下，欧洲现实主义艺术风格崛起。不同于传统好莱坞电影，在以写实主义为重的意大利新现实主义电影中，导演通常是将大景别与大景别组合在一起，避免将镜头切得太碎，保留空间的完整性和多义性，从另一层面增强电影艺术的张力和艺术魅力。
虽然此时长镜头理论尚未诞生，但在意大利新现实主义电影中，导演们对镜头的运用已经初具长镜头的雏形，但由于该流派的电影风格过于去情节化，拍摄制作手段也较为粗糙，该电影运动仅仅持续了十几年，很快便落下帷幕。但意大利新现实主义的拍摄受到了法国电影评论家安德烈·巴赞的高度赞赏，巴赞的理论又深刻地影响了法国新浪潮电影，最终影响了新好莱坞电影以及整个欧洲艺术电影的发展，可以说长镜头电影理论是当之无愧的现代电影的奠基石。
（二）长镜头理论的发展
作为电影艺术的发源地，法国的电影业在第二次世界大战中遭到重创。“二战”一结束，法国人迅速重燃了对电影的热情，1958-1959仅仅两年时间，就有20多位导演拍出了处女作。1960年，又出现了40多位年轻导演，拍出了享誉后世的《巴黎属于我们》（里维特导演）、《精疲力尽》（戈达尔导演）、《表兄弟》（夏布罗尔导演）等作品。法国年轻导演们的集中登台和作品的密集轰炸，震撼了世界影坛，后世将其称为“法国新浪潮”。新浪潮导演深受巴赞理论的影响，作品中反映出了鲜明的长镜头理论的特点。
巴赞曾提出“电影是现实的渐近线”，他认为电影比其他艺术形式更贴近生活，理应成为真实反映生活现象和本质的第一载体，且这种反映不应是戏剧化的，而应是“生活流”的。在那时，戏剧化已被好莱坞反复印证过，经典好莱坞的电影作品也证明了戏剧化非常有效，“生活流”该怎么表现成为众多电影艺术家需要探索的问题。此时，巴赞创造性地提出用纪实的表现手法去冲淡戏剧化的情节。基于此，纪实主义的导演们会尽量避免戏剧性和人工痕迹，强调镜头真实。在强调真实的同时，又产生了另一个问题：过长的电影镜头令人感到枯燥无聊。这也要求导演们提高自己的电影运镜技术，精巧地设计场面调度，通过机位调度、演员调度，加大单一镜头叙事容量，尽可能不打乱真实的叙事时空，保证长镜头的开放性，吸引观众注意力，避免观众走神。 1960年，巴赞的学生戈达尔拍摄了《精疲力尽》（? bout de souffle）。這本是一部标准的警匪片，却被戈达尔拍出了与好莱坞完全不同的韵味。影片的情节线索仍然是警察抓小偷——追捕偷汽车的小贼米歇尔，但戈达尔却没有专注于制造情节的紧张感，而是编排了许多看似无关紧要的松散事件，描写人物心理，穿插了许多无关紧要的小事，淡化戏剧性。在新浪潮导演看来，生活本来就是松散事件的结合体，反映生活的电影也应该是这一现象的载体，即“生活在银幕上流动”。该片与《四百下》并列为新浪潮的开山之作，两部影片用事实证明了长镜头理论的可行性，为长镜头理论的发展和成熟奠定了坚实的基础。
（三）长镜头理论的成熟
在新浪潮运动如火如荼之时，居住在塞纳河左岸的导演阿仑·雷乃（曾执导《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》等）、阿涅斯·瓦尔达（曾执导《女人们》《远离越南》《狮子的爱情》《流浪女》等）、阿兰·罗布-格里耶（曾执导《横跨欧洲的快车》），以及女作家玛格丽特·杜拉斯（《长别离》编剧、《情人》原著等）等趣味相投的文化名人也聚集起来，以“左岸派”为旗帜，形成了一个没有实体的艺术派别。
左岸派的导演们平均年龄大于以戈达尔为代表的导演们，因此，左岸派导演的艺术手法和艺术造诣都略成熟于同时期的新浪潮导演们，但左岸派并不独立于法国新浪潮，因此可以将他们认为是新浪潮运动中成就最高的导演流派之一。左岸派的导演一方面响应新浪潮的“作者论”主张，抨击好莱坞唯利是图的商业电影，提倡“导演中心论”，主张使用移动摄影、长镜头、景深镜头构成复杂的场面调度，录音时大量使用真实的音响，剪辑时不遵循剪辑的语法和规则，而是随心所欲，一切以导演的审美旨趣为中心;另一方面更彻底地接受了梅洛-庞蒂的现象学、萨特的存在主义、柏格森的直觉主义等西方现代哲学思潮影响，使作品更倾向于表现人物的内心世界，而不是像新浪潮导演们那样，偏重于表现现实世界。
（四）长镜头理论的流变
从左岸派开始，长镜头已经不单纯是时间较长的镜头，也不单单是纪实主义的拍摄技巧，长镜头内开始潜藏着导演想表达的含蓄的哲理内涵，展现出画面之外的“弦外之音”。刘云舟在《巴赞电影理论哲学观》一文中认为，巴赞的电影理论与伯格森的直觉主义、梅洛-庞蒂的现象学具有着不可否认的联系。虽然电影不是纯哲学理论，但现象学所提出的“面向事物本身”却又与巴赞所言的“现实纪实”一脉相承。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》（1945）《意义与无意义》（1948）等著作中，强调了知觉的核心地位，他认为“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤醒知觉”[3]。这个看法与巴赞强调的电影“是表现”而“不是证明”非常近似。梅洛-庞蒂的哲学后来也明显转向存在主义，并强调“视觉是各式各样存在的汇合点”，这一点与巴赞所强调的空间的整体性也相吻合。
长镜头理论的哲学表征是从现象学的现实主义转向存在主义的现实主义。为此，巴赞在明确提出“电影是什么”时，认为影像与客观现实的被摄物应同一。他结合电影史的发展来谈本体论，指出电影的本体意义在于影像与物体之间的一种特殊关系，他的美学主张是，电影必须表现对象的真实，严守空间的统一和时间的真实延续。巴赞在称赞让·雷诺阿对深焦距和长镜头的运用时，有过这样的一段回答：“它让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能揭示出隐藏在人和事物之间的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性。”[4]这与现代电影中长镜头的运用相吻合。例如在贾樟柯的电影《站台》里有一个长镜头，镜头中一边传出歌声“我的心在等待，永远在等待……”一边是文工团员们奔向铁路桥后，目送着呼啸而去的列车的背影。声音和画面的组合，表达出这群人向往着外面的世界，却被迫禁锢在原地的生存困境。值得注意的是，长镜头中的“言外之意”与蒙太奇的“话外之音”是不同的。长镜头理论认为艺术是存在和真理的一种表现方式，因此不同于蒙太奇的事先设计或剪辑拼接，长镜头只要把存在从遮蔽状态中显示出来，真理也就“自行置入”于作品中了。也就是说，长镜头的“言外之意”是事物本身就具有的，导演只是把它展现出来，具有复杂性、暧昧性和不确定性;而蒙太奇的“话外之音”则是通过剪辑，导演强行赋予的新的意义，具有指向性和唯一性。
总之，长镜头理论之所以会成为一种观念、一种理论，因为它的意义早就超越了“长镜头”本身，长镜头理论绝非简单地等同于写实主义，它的发展和成熟是西方哲学思潮由现象学向存在主义转变在电影上的具体反映。巴赞对于长镜头的思考没有停留在影像客体性的获得这一层面。换言之，长镜头的真实性是为了表达影视自身的多义性和暧昧性这一目的，长镜头使得影像具有了更复杂的涵义，这充分体现了巴赞思想广阔复杂的内涵。
三、长镜头与蒙太奇的并置
中国电影从诞生之日起，人们就把它看作是戏剧的一种。早期的电影理论家侯曜曾说过：“影戏，戏剧之一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”[5]长期的观影习惯，加上意识形态方面的原因，在很长一段时间内中国电影都重蒙太奇而轻长镜头。1962年的《电影艺术译丛》第1辑收录了包括巴赞的《蒙太奇运用的界限》在内的6篇讨论蒙太奇的文章[6]18，并在“编后记”中认为巴赞的观点“否定了蒙太奇可以作为现实主义地反映现实的手段这一原理”，“把现实主义的概念缩小为对现实的自然主义再现”[6]18。虽然当时国内对于巴赞以及长镜头理论的认识还远远不足，但众多学者提出的质疑，剖析出巴赞美学主张里的一些二律背反的问题。
（一）长镜头自身的背反
诚然，蒙太奇存在自身的局限性，但长镜头也不是完美的电影拍摄手法，长镜头的局限性主要有以下几点。
首先，长镜头的真实性来源于人工创作。著名电影学家罗伯特·考克尔曾认为：“巴赞在电影和摄影的概念上犯了一个极大的错误，即认为它们是真实的艺术。但是，他也意识到电影和摄影的真实性是‘人工的’，是经过艺术加工的。他陷入了自相矛盾之中。”巴赞想要追求完全真实的艺术，避免“艺术家的干预”，但世界上根本不存在“没有艺术家干预”的艺术。如果把蒙太奇看作是电影的一种组织手段和结构手段，那么长镜头同样也属于导演人为的一种组织和结构手段。 其次，长镜头理论存在一个内在性的二律背反。长镜头理论追求真实，但故事片毕竟不是纪录片，故事影像本身就是导演虚构的影像，是想象的影像、表演的影像，也是充满“假定性”的影像，如果无限制地追求真实性和透明性，那么故事片的叙事性将不复存在，戏剧性也将无从谈起。巴赞自身显然也意识到了“完全真实”的不可能，因此提出“电影是现实的渐近线”，而不是“现实的复刻”，巴赞的“真实性期待”显然仅是一种审美理想，利用“几乎真实”的影像来表达现实的暧昧性与多义性，表达作者对于现实的思考，也许才是巴赞真正追求的“真实”。
最后，长镜头又被称为镜头内部的蒙太奇。导演在拍摄长镜头之前就安排好了镜头内的一切场面调度，包括对摄影机的调度、对演员的调度、对画框内一切物品的摆放安排等。也就是说，早在长镜头拍摄之前，导演就将自己的主观想法有意无意地贯彻在了镜头内。如果说蒙太奇的干预更多地是在剪辑后期进行的干预，那么长镜头的干预就是在拍摄前和拍摄中进行的干预，因此长镜头又被稱之为镜头内部的蒙太奇。法国著名导演米特里认为，蒙太奇是把散碎镜头组合起来的“后场面调度”，而长镜头则是在实施长镜头拍摄时的“前场面调度”，二者都要通过场面调度把叙事意义表达清楚。
（二）蒙太奇与长镜头的融合
显然，长镜头确实有自己的局限之处，这些局限造成了一个长镜头与蒙太奇融合的契机，长镜头不可能将蒙太奇手法和蒙太奇思维从电影创作中彻底清除出去。于是，电影界众多学者开始辨证地看待蒙太奇与长镜头，并极力促成二者的融合。
上世纪70年代之后，人们开始理性地思考蒙太奇和长镜头的关系。美国南加州大学教授艾·卡斯比埃在他的论著《真实与艺术的结合》中对蒙太奇和长镜头进行了辨析，指出：“爱森斯坦认为，摄影机拍下的、未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有在按照蒙太奇原则组接起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。”[7]7这种认识会导致重剪辑轻摄影、轻视单一镜头的表意能力。而事实上，单一镜头已经包含了社会和艺术的价值。
“巴赞认为长镜头拍下的内容应该是完整的动作，这种看法源于亚里士多德的理论，亚里士多德坚持认为富有艺术性的戏剧注重表现完整的动作，它包括起、中、讫三部分。”[7]10这一说法就是古希腊戏剧理论中经典的“情节三段论”。蒙太奇是拍摄戏剧性电影的核心手法。戏剧性电影本身就尊奉传统的戏剧冲突法则，甚至在经典好莱坞时期，电影的创作严格遵守戏剧“三一律”，例如好莱坞类型片《正午》，完全遵循同一时间、同一地点、围绕一个主题发生情节，这是经典好莱坞电影创作的主流趋势。随后，经典好莱坞吸收了新浪潮以来“作者电影”中的长镜头理论，形成了新好莱坞电影。新好莱坞电影的成功恰恰证明了蒙太奇与长镜头的融合可以促进电影焕发新的生机。
随着电影科技的进步，蒙太奇的原始意义——镜头与镜头之间的空白想象，以及长镜头的最初设想——不经过人工处理的单镜头拍摄，都会越来越被多元的技术所替代。因而，以前在拍摄对象与电影影像之间的真实对等关系，已没有了用武之地。借助于科技的发展和计算机的帮助，电影创作者已经可以用蒙太奇的拼接完成一个看起来十分逼真的长镜头，这样的创作方法在某种意义上“颠覆”了蒙太奇和长镜头的“真实”基础，从而将两者都逼迫到纯技艺的层面——作为电影叙事的文法和修辞而彻底抹去其背后的意识形态动因和理由。数字技术所摄制出的数字电影在某种程度上消除了剪辑，创作者能够运用长镜头完成蒙太奇功能的情况下，完成电影叙事。
现代电影的发展离不开蒙太奇，也离不开长镜头。现代商业电影对于蒙太奇和长镜头的运用，主要是在商业利益驱动下的一种纯技术产物，技术在追求商业利益中发展，又反过来刺激了电影进一步走向符合其自身特征的艺术化。抛开二者背后的哲学和美学依据不提，蒙太奇和长镜头本身都是一种镜头语言，是电影的叙事手段，二者都是为了让电影更合乎逻辑、条理通顺，从而最大限度地激动人心，吸引观众走向电影院。无论导演个人倾向于蒙太奇还是长镜头，在现代电影的拍摄中，必然会结合使用到蒙太奇和长镜头这两种镜头语言。
四、结语
从卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》，到20世纪五六十年代法国掀起的“新浪潮”运动，长镜头从诞生到成熟离不开众多电影艺术家的努力和电影评论家的批评。作为一种延续了一百多年的镜头语言，众多导演将长镜头语言作为一种电影技法，利用长镜头表现极其真实的特性来表现现实生活的多义性和暧昧性，让电影源于现实而不流于现实。长镜头理论以其超高的真实性和超强的艺术性，不断推动着电影艺术的发展和进步。
参考文献：
[1]张宁，唐培林.视听语言[M].北京：中国国际广播出版社，2018：144.
[2]苏亚平，陈慧谊.视听语言基础[M].南京：南京大学出版社，2020：132.
[3]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001：69.
[4]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，1994：80.
[5]宋杰.视听语言：影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2001：105.
[6]齐伟.“长镜头”理论：80年代纪实美学的中国化[J].电影新作，2014（6）：17-24.
[7]卡斯比埃.真实与艺术的结合[J].崔君衍，译.世界电影，1982（4）：6-32.
作者简介：苏丹，硕士，四川电影电视学院电视学院摄影系助教。研究方向：中国当代类型影视剧研究。
编辑：宋国栋