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一个作家的思想、文化内涵，以及周边环境的熏陶，将决定着他作品的深度与广度。这个道理，无可厚非。作家对作品的把控、语言的把玩，与其自身的修养、阅读的宽度以及知识面的积累，加之本^的天赋，都有着密不可分的关联。
一、阅读中感悟小说语言
小说语言，就像一个人的气质，似乎是看不见、摸不着的。但它就像影子一样，与主人处处相伴。气质，是后天磨砺的，又像是与生俱来。
当下，人们把小说语言当作一种文学尺度，来衡量作品的成败。甚至用语言的好坏，来评判一部作品、一篇小说、小小说（微小说）的生命力所在。由此，小说语言就显得格外重要。一部作品，一篇小说、小小说（微小说）能不能让读者读下去，让编辑看下去，其语言是极为重要的一关。
业内人士，尤其是编辑给我们作者退稿时，往往会有这么一句：“小说语言不错，只是……”只是什么，我们暂且不去管它。这里，只说人家说的“语言不错”。
什么样的语言，才能称得上语言不错呢？是鲁迅先生的“院子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树”那样绕来绕去？还是汪曾祺描写火车经过时“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上，一方块，一方块，川流不息地追赶着……”这是我们平常说话的方式吗？显然不是。若是生活中真有那样讲话的人，那个人一定是个“文化疯子”。可汪曾祺在小说中，偏偏就那么耐人寻味地写出来了;读者就那么逆来顺受地接纳了;大中院校的老师，还把那样的句子拿到课堂上当范本来讲了;评论家干脆把那样的句子，归纳为好的小说语言。
为什么那种绕来绕去的句子，疯疯傻傻的写法，就是小说语言很好的范例呢？
其一，语言的魔力。小说语言不像电影那样一个画面、一个画面地闪过。也不是街头艺人“折扇捉刀”那样去比划。小说语言，如春风化雨，看似不声不响，但它丝丝入扣，涓涓细流一样滋润着读者的心田。如果鲁迅说“院子里有两棵枣树”，一下子就把事情给说透彻了。现在他说“一棵是枣树，另一棵也是枣树”，读者就觉得奇怪了，甚至觉得鲁迅那样“饶舌”，怪可笑呢。其阅读的效果，语言的魔力，油然而生。
其二，语言的诱惑力。小说语言还有诱惑力？有。汪先生所说的火车灯光“一方块，一方块，川流不息地追赶着”那不就很有诱惑力吗，它让读者像追赶一群牛羊一样，在阅读中追赶那“一方块，一方块，川流不息”的灯光。很拟人化，很容易把读者带进那“一方块，一方块，川流不息”的景致里。谁能说这样的语言不好玩，谁能说这样的小说语言，不是好小说的语言呢。
其三，语言的潜在力。鲁迅费了那么大的劲，绕来绕去地去说那两棵枣树。他为什么就不是两棵椿树、两棵桃树、两棵桂花树呢？原因是，那两棵枣树对他后面的文章还有用处。这样说来，我们不妨理解，河水打旋的地方，河水下方一定潜藏着暗礁或滚动的涡流。作家们围绕某一细节去浓墨重彩，一定有他（她）诱人的一面。
说了半天，什么样的语言，才是好的小说语言呢？是《红楼梦》、是《三国演义》、是《水浒传》，还是《围城》《边城》《老人与海》《战争与和平》？我看，都是，都不是。最好的小说语言，是作家心灵中流淌出来的句子。好的小说语言，没有勾三股四玄为五的定律可寻。它是一个作家在大量的阅读中，所悟化出来的一种自我的叙述方式。他人的语言可学，而又不可学。说可学，如同去模仿一个人的穿衣戴帽，这是可以的;说不可学，等同于去揣摩人家的气质，那是学不来的。他人的語言是他人的，只有你自己的语言，那才是你自己的。
一篇小说的语言，或者说小说开头的语言，将决定着通篇的语速与作品的“流向”。我曾拿乡下老农铲地作比方，犁铧往土中所插的那一刹那的深度，将决定着他后面耕田的深度。小说要“压住了写”。这个“压住了写”，就是要把语言润色好，把小说开头的语言润色好。例如：我在小说《威风》中写道“东家做盐的生意，东家不问盐的事”，这两句“开头语”出来以后，后面的文字，全都与那个“大东家”较上劲了。而汪先生写《鲍团长》时，他说：“鲍团长是保卫团的团长”这句话很正常。而接下来的一句就玩了，他说：“保卫团是由商会出钱养着的一支小队伍。”他不说是“一小支队伍”，他说“一支小队伍”。这样的句子，让小说的“语速”一下子就减缓下来了，其后面的文章也就好玩了许多。
二、作家思考的深度决定他作品的厚度与广度
作家的思想，决定着作品的厚度与广度。如果说，你的作品写得不够拿人，或者说，你的作品没有写出一定的文学水准，这与你观察生活的深度与广度有着密不可分的关联。
我常与我们小城里一些书法家、画家们在一起切磋、玩耍。一次，一位画山水的画家跟我说，他站在范曾的画前，双手不经意间攥出两把汗。
我问他为什么？
他紧皱着眉头说：“我在想，范曾的画为什么那么好？我怎么就画不出来呢？”不难想到，我的那位画家朋友，站在范曾面前的那一刻，真可谓是恨“己”不成“范”。
那么，我们作家呢，是不是也会在文学界泰斗面前，在《西游记》《红楼梦》《巴黎圣母院》面前，会感到两手冒汗呢？我想那种感觉是有的。哪有“不想做将军的士兵”呢？问题是，如何去“做将军”，让两手不冒汗，从而写出得意的作品？想“当将军”，不能空想、妄想，要看看自己在“军营”里磨砺的程度。回忆一下自己读了多少书，读了哪些书。
读书，同样潜藏着学问。同样的一篇文章，你看的是故事，他看的可能是故事的内涵;你读的是人物性格，他读的或许是语言的韵昧。作家在文学的夜路中，永远都是向着黎明奔跑的赶路人。我们童年的时候，盼着自己快快地长大。岂不知，成长是需要经受磨难与历练的;成长，是需要知识与学识来滋养的;成长，是需要一个极为客观过程的。
如果说我们现在已经“长大”了，那么是否有健康的体魄呢？这个“健康”，既包涵我们成长的经历，又兼容着我们的知识面、阅读面，以及对生活的洞察力、理解程度的把控。 同样的一汪秀水，朱自清写出了《荷塘月色》，而更多的人挂在嘴上的却是清华园里的未名湖。无数家长在为子女入托、上辅导班而奔波的时候，毕飞宇却从另一个角度，写出了《大雨如注》。同样的一件事情，理解的程度不同，思考的深度与广度就不同。我曾在华北油田工作过，曾与一位油田女作家一起共过事。有一天，一位瘸腿的油田工人，抓到他媳妇与人通奸，闹得整个油区沸沸扬扬。大家都在谴责那小媳妇不应该时，唯有那位女作家，却说那小媳妇是为了追求真正的爱情。
一个作家对某一事件的思考程度有多深，他笔下的文字就耕耘得多深。我前面提到过“农人耕田”。要想把犁铧扎得更深，光靠打驴子、摇动犁把是没有用的，只有调整好犁子的模具，才能将田地铲得更深。
这个“模具”的调整，体现出作家对事物的观察深度、理解程度，以及作家对生活的悟化、感化程度。它兼容着作家自身的文学天赋与后天的勤奋。
三、作家所拥有的“自留地”
每个成熟的作家都有他创作的“自留地”。莫言的“东北乡”、梅里美的“乡村小镇”、汪曾祺的“里下河”，等等。那些“地方”存在吗？存在，也不存在。泰州市文联，也就是汪曾祺的家乡有一本刊物叫《稻河》。我曾给现任泰州市文联主席刘仁前打电话，让他把《稻河》改刊名《里下河》。我在电话中说：“汪曾祺笔下的里下河多有名，你把那本刊物改名《里下河》，一定能在全国叫得响。”
刘仁前是我的老朋友，他不好在电话中与我说透，只是一味地与我打哈哈。后来我才知道，在泰州的众多的河流中，压根儿就没有那样一条叫里下河的河流。里下河仅仅是泰州、扬州，乃至盐城大纵湖那边众多河流的一个统称。
那么，莫言的东北乡、梅里美描述的那些乡村小镇子，同样也是作家虚拟的。但是，它在作家的心目中，恰恰又是真实存在的。
近十年来，我以我的“盐河”为创作大背景，先后写出了数以百计、上千个“盐河人物”。而我的家乡，真的有盐河吗？有。盐河里真真切切地发生过我笔下那些盐商、马帮、匪寇、市井百态的故事吗？这个问题难以回答了。为什么？如果我说没有，那么，盐河两岸那一串串鲜活的人物，又是从哪里冒出来的。如果我说有，可我们这里哪里有盐区之说，哪里有那么多千奇百怪的奇闻逸事？
不少人问我，你怎么与盐河较上劲？
我如实告诉他们，我老家那个小村离海边不远，童年的时候，我整天跟着比我大一点的孩子，到村东的大海边去拾海菜、挖海贝、偷渔船上欢蹦乱跳的鱼虾。说到细微处，我还会告诉他们，我曾亲眼看到水车“吱呀吱呀”兜水浇灌盐田的景致。并说，那场景如同母乳一样，印记在我的脑海里……
每当我讲到这里，听我“讲盐”的人，好像从我的诉说中找到答案，总会不经意间轻叹一声，说：“难怪了！”好像我之所以写盐，就与我童年里捡海菜、挖海贝，大海边偷鱼摸虾有关系，尤其是那“吱呀呀”的风车绞水，注定了我的未来就是个写盐的。
其实，不然。
我童年里所见到的盐田，也就是那么一点点。其风车绞水，多不过三五架风车而已。那么，我笔下那上百顷白花花的盐田从何而来！我推崇的大盐东吴三才、杨鸿泰、沈万吉那些妻妾成群、威震一方的大人物，又是从哪里忽拉拉地冒出来的呢？时至今日，我也没有见过盐商是什么模样，我怎么就写出那样一群货色呢？我也感到很奇怪！若真是让我去寻找答案，我可以简略地遣忆：大学四年里，我几乎读遍了明清小说，整天沉迷于那种“推窗落杆”的男欢女爱里，我曾一度地怀疑我的青春期出了问题;后来，我爱上外国文学，走进了莫泊桑、契诃夫、日本作家星新一的“故事”后，豁然觉得世界又是那样的神奇而精彩;再后来，即我大学的最后一年，我拿起笔，开始给报刊投稿时，不知不觉间，我又爱上沈从文、汪曾祺，等等。
转而，再说我笔下的那些人物，他们不是我的故乡人，可哪个也没有离开我故乡的盐碱地。我童年里看到的盐田、风车、船工、盐夫，如同我邻居家给我糖吃的小姐姐一样，其美好的一幕幕，已经印在我的記忆里了。
那种印记，如同一粒粒生命力极强的种子，在我的心田里悄然扎根，并在岁月的雨水滋润下，一天天开花结果。
那，就是我创作的“自留地”，她孕育出我笔下一大批盐河人物。
一、阅读中感悟小说语言
小说语言，就像一个人的气质，似乎是看不见、摸不着的。但它就像影子一样，与主人处处相伴。气质，是后天磨砺的，又像是与生俱来。
当下，人们把小说语言当作一种文学尺度，来衡量作品的成败。甚至用语言的好坏，来评判一部作品、一篇小说、小小说（微小说）的生命力所在。由此，小说语言就显得格外重要。一部作品，一篇小说、小小说（微小说）能不能让读者读下去，让编辑看下去，其语言是极为重要的一关。
业内人士，尤其是编辑给我们作者退稿时，往往会有这么一句：“小说语言不错，只是……”只是什么，我们暂且不去管它。这里，只说人家说的“语言不错”。
什么样的语言，才能称得上语言不错呢？是鲁迅先生的“院子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树”那样绕来绕去？还是汪曾祺描写火车经过时“车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上，一方块，一方块，川流不息地追赶着……”这是我们平常说话的方式吗？显然不是。若是生活中真有那样讲话的人，那个人一定是个“文化疯子”。可汪曾祺在小说中，偏偏就那么耐人寻味地写出来了;读者就那么逆来顺受地接纳了;大中院校的老师，还把那样的句子拿到课堂上当范本来讲了;评论家干脆把那样的句子，归纳为好的小说语言。
为什么那种绕来绕去的句子，疯疯傻傻的写法，就是小说语言很好的范例呢？
其一，语言的魔力。小说语言不像电影那样一个画面、一个画面地闪过。也不是街头艺人“折扇捉刀”那样去比划。小说语言，如春风化雨，看似不声不响，但它丝丝入扣，涓涓细流一样滋润着读者的心田。如果鲁迅说“院子里有两棵枣树”，一下子就把事情给说透彻了。现在他说“一棵是枣树，另一棵也是枣树”，读者就觉得奇怪了，甚至觉得鲁迅那样“饶舌”，怪可笑呢。其阅读的效果，语言的魔力，油然而生。
其二，语言的诱惑力。小说语言还有诱惑力？有。汪先生所说的火车灯光“一方块，一方块，川流不息地追赶着”那不就很有诱惑力吗，它让读者像追赶一群牛羊一样，在阅读中追赶那“一方块，一方块，川流不息”的灯光。很拟人化，很容易把读者带进那“一方块，一方块，川流不息”的景致里。谁能说这样的语言不好玩，谁能说这样的小说语言，不是好小说的语言呢。
其三，语言的潜在力。鲁迅费了那么大的劲，绕来绕去地去说那两棵枣树。他为什么就不是两棵椿树、两棵桃树、两棵桂花树呢？原因是，那两棵枣树对他后面的文章还有用处。这样说来，我们不妨理解，河水打旋的地方，河水下方一定潜藏着暗礁或滚动的涡流。作家们围绕某一细节去浓墨重彩，一定有他（她）诱人的一面。
说了半天，什么样的语言，才是好的小说语言呢？是《红楼梦》、是《三国演义》、是《水浒传》，还是《围城》《边城》《老人与海》《战争与和平》？我看，都是，都不是。最好的小说语言，是作家心灵中流淌出来的句子。好的小说语言，没有勾三股四玄为五的定律可寻。它是一个作家在大量的阅读中，所悟化出来的一种自我的叙述方式。他人的语言可学，而又不可学。说可学，如同去模仿一个人的穿衣戴帽，这是可以的;说不可学，等同于去揣摩人家的气质，那是学不来的。他人的語言是他人的，只有你自己的语言，那才是你自己的。
一篇小说的语言，或者说小说开头的语言，将决定着通篇的语速与作品的“流向”。我曾拿乡下老农铲地作比方，犁铧往土中所插的那一刹那的深度，将决定着他后面耕田的深度。小说要“压住了写”。这个“压住了写”，就是要把语言润色好，把小说开头的语言润色好。例如：我在小说《威风》中写道“东家做盐的生意，东家不问盐的事”，这两句“开头语”出来以后，后面的文字，全都与那个“大东家”较上劲了。而汪先生写《鲍团长》时，他说：“鲍团长是保卫团的团长”这句话很正常。而接下来的一句就玩了，他说：“保卫团是由商会出钱养着的一支小队伍。”他不说是“一小支队伍”，他说“一支小队伍”。这样的句子，让小说的“语速”一下子就减缓下来了，其后面的文章也就好玩了许多。
二、作家思考的深度决定他作品的厚度与广度
作家的思想，决定着作品的厚度与广度。如果说，你的作品写得不够拿人，或者说，你的作品没有写出一定的文学水准，这与你观察生活的深度与广度有着密不可分的关联。
我常与我们小城里一些书法家、画家们在一起切磋、玩耍。一次，一位画山水的画家跟我说，他站在范曾的画前，双手不经意间攥出两把汗。
我问他为什么？
他紧皱着眉头说：“我在想，范曾的画为什么那么好？我怎么就画不出来呢？”不难想到，我的那位画家朋友，站在范曾面前的那一刻，真可谓是恨“己”不成“范”。
那么，我们作家呢，是不是也会在文学界泰斗面前，在《西游记》《红楼梦》《巴黎圣母院》面前，会感到两手冒汗呢？我想那种感觉是有的。哪有“不想做将军的士兵”呢？问题是，如何去“做将军”，让两手不冒汗，从而写出得意的作品？想“当将军”，不能空想、妄想，要看看自己在“军营”里磨砺的程度。回忆一下自己读了多少书，读了哪些书。
读书，同样潜藏着学问。同样的一篇文章，你看的是故事，他看的可能是故事的内涵;你读的是人物性格，他读的或许是语言的韵昧。作家在文学的夜路中，永远都是向着黎明奔跑的赶路人。我们童年的时候，盼着自己快快地长大。岂不知，成长是需要经受磨难与历练的;成长，是需要知识与学识来滋养的;成长，是需要一个极为客观过程的。
如果说我们现在已经“长大”了，那么是否有健康的体魄呢？这个“健康”，既包涵我们成长的经历，又兼容着我们的知识面、阅读面，以及对生活的洞察力、理解程度的把控。 同样的一汪秀水，朱自清写出了《荷塘月色》，而更多的人挂在嘴上的却是清华园里的未名湖。无数家长在为子女入托、上辅导班而奔波的时候，毕飞宇却从另一个角度，写出了《大雨如注》。同样的一件事情，理解的程度不同，思考的深度与广度就不同。我曾在华北油田工作过，曾与一位油田女作家一起共过事。有一天，一位瘸腿的油田工人，抓到他媳妇与人通奸，闹得整个油区沸沸扬扬。大家都在谴责那小媳妇不应该时，唯有那位女作家，却说那小媳妇是为了追求真正的爱情。
一个作家对某一事件的思考程度有多深，他笔下的文字就耕耘得多深。我前面提到过“农人耕田”。要想把犁铧扎得更深，光靠打驴子、摇动犁把是没有用的，只有调整好犁子的模具，才能将田地铲得更深。
这个“模具”的调整，体现出作家对事物的观察深度、理解程度，以及作家对生活的悟化、感化程度。它兼容着作家自身的文学天赋与后天的勤奋。
三、作家所拥有的“自留地”
每个成熟的作家都有他创作的“自留地”。莫言的“东北乡”、梅里美的“乡村小镇”、汪曾祺的“里下河”，等等。那些“地方”存在吗？存在，也不存在。泰州市文联，也就是汪曾祺的家乡有一本刊物叫《稻河》。我曾给现任泰州市文联主席刘仁前打电话，让他把《稻河》改刊名《里下河》。我在电话中说：“汪曾祺笔下的里下河多有名，你把那本刊物改名《里下河》，一定能在全国叫得响。”
刘仁前是我的老朋友，他不好在电话中与我说透，只是一味地与我打哈哈。后来我才知道，在泰州的众多的河流中，压根儿就没有那样一条叫里下河的河流。里下河仅仅是泰州、扬州，乃至盐城大纵湖那边众多河流的一个统称。
那么，莫言的东北乡、梅里美描述的那些乡村小镇子，同样也是作家虚拟的。但是，它在作家的心目中，恰恰又是真实存在的。
近十年来，我以我的“盐河”为创作大背景，先后写出了数以百计、上千个“盐河人物”。而我的家乡，真的有盐河吗？有。盐河里真真切切地发生过我笔下那些盐商、马帮、匪寇、市井百态的故事吗？这个问题难以回答了。为什么？如果我说没有，那么，盐河两岸那一串串鲜活的人物，又是从哪里冒出来的。如果我说有，可我们这里哪里有盐区之说，哪里有那么多千奇百怪的奇闻逸事？
不少人问我，你怎么与盐河较上劲？
我如实告诉他们，我老家那个小村离海边不远，童年的时候，我整天跟着比我大一点的孩子，到村东的大海边去拾海菜、挖海贝、偷渔船上欢蹦乱跳的鱼虾。说到细微处，我还会告诉他们，我曾亲眼看到水车“吱呀吱呀”兜水浇灌盐田的景致。并说，那场景如同母乳一样，印记在我的脑海里……
每当我讲到这里，听我“讲盐”的人，好像从我的诉说中找到答案，总会不经意间轻叹一声，说：“难怪了！”好像我之所以写盐，就与我童年里捡海菜、挖海贝，大海边偷鱼摸虾有关系，尤其是那“吱呀呀”的风车绞水，注定了我的未来就是个写盐的。
其实，不然。
我童年里所见到的盐田，也就是那么一点点。其风车绞水，多不过三五架风车而已。那么，我笔下那上百顷白花花的盐田从何而来！我推崇的大盐东吴三才、杨鸿泰、沈万吉那些妻妾成群、威震一方的大人物，又是从哪里忽拉拉地冒出来的呢？时至今日，我也没有见过盐商是什么模样，我怎么就写出那样一群货色呢？我也感到很奇怪！若真是让我去寻找答案，我可以简略地遣忆：大学四年里，我几乎读遍了明清小说，整天沉迷于那种“推窗落杆”的男欢女爱里，我曾一度地怀疑我的青春期出了问题;后来，我爱上外国文学，走进了莫泊桑、契诃夫、日本作家星新一的“故事”后，豁然觉得世界又是那样的神奇而精彩;再后来，即我大学的最后一年，我拿起笔，开始给报刊投稿时，不知不觉间，我又爱上沈从文、汪曾祺，等等。
转而，再说我笔下的那些人物，他们不是我的故乡人，可哪个也没有离开我故乡的盐碱地。我童年里看到的盐田、风车、船工、盐夫，如同我邻居家给我糖吃的小姐姐一样，其美好的一幕幕，已经印在我的記忆里了。
那种印记，如同一粒粒生命力极强的种子，在我的心田里悄然扎根，并在岁月的雨水滋润下，一天天开花结果。
那，就是我创作的“自留地”，她孕育出我笔下一大批盐河人物。