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主持语：
胡明哲说，我是微尘。即便是再小的物质，在时间的流程里并不因此而丧失自身的存在。但人的精神性呢？是否回归到物，与物合为一体才会获得永恒的存在？胡明哲发现了岩彩，发现物质的自然状态并强调其意义，同时也看到了人的局限，以及文化的局限性，故而她利用物的自然属性破除人的偏见，从而打开艺术表现的新空间。
走入胡明哲的工作室，看到满屋子陈列着矿物标本，宛如一座地质博物馆。墙上的岩彩绘画，就是这些细微物质的美妙幻化，同时也是它们的再一次结晶和还原。被胡明哲引领着，在一条天然色彩的河流中徜徉。
SHMJ：真没想到天然的土和砂还有这么多的颜色！
胡明哲：看，那些照片是我带研究生在广西考察和采集。大地本身就是五彩的，一个山就能采出这么多种颜色。中国本土绘画为什么要展现色彩？因为从媒材上就具备条件啊！中国是大陆国家，有很多天然的山石与沙岩，我们画家为什么不用呢？我想，传统的精神理念是要继承的，传统的绘画模式是要超越的。今天的艺术家，不能停顿在传统已有的语言模式和思维框架里。
SHMJ：这些矿物颗粒和沙土可以直接用在画上，不需经过复杂的工艺程序吗？
胡明哲：不用，直接调上胶就可以用了。我的研究方向是“岩彩”，所以喜欢五彩岩石和天然土。这都是我们从各地采集来的，还没有筛滤，筛过了会更好看。我就觉得这样做很有意思，创作思路被大大拓展！
SHMJ：这些岩彩，从材料本身到画面上，有一个被定型的过程，但又是无法预设的。您在创作时是重复试验过后，根据自己的掌控来运用呢，还是让它们以自然状态呈现？
胡明哲：开始，我总想人为把控它们，后来发现把控是不可能的，于是就观察它们到底能呈现怎样的天然状态，考虑怎么利用这些天然状态。以前我画画是很严谨的，和所有人一样先绘制画稿，后来就不这么做了，因为做了画稿也不用了。我认为在作画时必须保持一种未知的状态，也必须会欣赏材料在创作过程中形成的偶然状态，然后将其编织成一个形式结构，形成一个语义象征。
SHMJ：虽然是一种不确定的状态，但是作品总会有一个瞬间的凝固，有最后完成的过程，您怎样把握这种界限？
胡明哲：我一般是后立语义的。开始时会有个创作上的意向，渐渐地才明确主题，主要看作品在制作过程中会出现什么样的趋势，再按照这个趋势进行强化和升华，最后把主题提示出来。
SHMJ：这中间就有一个随机应变的过程。
胡明哲：是的。我也做过纤维作品，都是利用一些偶然的机缘。当时在成都为一个设计学院上色彩课，下午没事儿就四处转摆弄材料，发现了铁树的棕麻和头发，于是就利用这些做了很多纤维作品。那些纤维是和岩彩结合的，制作的过程随机性很强。如果不是岩彩引导我，我也不会走到今天。现在，我的创作和生活都追求自然而然，随遇而安……
SHMJ：您在1996年首次提出“岩彩”和“岩彩画”的命名。当初以一种材质来为一个绘画门类命名，是基于什么样的想法呢？
胡明哲：其实，以材质为绘画门类命名，是最常见或者说是最一般的命名方式，并不是独出心裁。比方说木版画、铜版画、漆画、油画、水墨画，都是以材质为名。工笔画则是从技巧和审美的角度命名；重彩画是在国画范畴里与淡彩相对应的称谓，但是这个名称概念是模糊的。1997年，我在法国生活过半年，有法国人问：“你画什么画呀？”我说：“中国画”；“可那是水墨画”，“不是，是重彩。”我又被追问什么叫“重”？什么叫“轻”？你得给人讲述整个中国美术史才能说清。如果以材质命名“岩彩”，可以解释说：“岩石的色彩”，这个概念是清晰的，好理解，好交流。岩彩就是一个天然媒介，任何人都可以用的，没有国界。在古代是全世界运用的，近代只是亚洲运用了，我认为：中国人画的就叫中国岩彩画，日本人画的就叫日本岩彩画，像版画、油画、雕塑一样。艺术媒介、图像语言是世界共通的。当然，作为一个画家要有文化身份，这就要看你如何理解这个媒介，如何运用这个媒介，以及表达何种观念。所谓中国岩彩画，就是中国画家画的具有有中国文化属性的作品，它从远古的敦煌壁画发展过来，针对今天中国的文化语境。
SHMJ：您在文中提到，岩彩可以涵盖石色，但不能说石色就是岩彩。在古代人们以石色（矿物色）为颜料的重彩绘画可以包括在如今岩彩画的范畴里吗？
胡明哲：可以。岩彩可以概括石色[矿物色]，石色[矿物色]不能概括岩彩。因为，石色是传统的概念，明确指向已有的那几种古典画材，而岩彩的范围可是大的太多了！就是在地质大学中，矿物学和岩石学也是两个系，矿物——指单一的物质结晶，岩石——指多种矿物的结合。所以说，岩彩是一个开放的和综合的概念。不光是矿石，还有砂岩，不光是画材店的画材，还有建材店的石粉、粗颗粒石英砂、大自然的五色土等等都是岩彩。用地质学家的语言说：土的母本就是岩。古代的有限的细微的几种石色怎么能概括今天我们自己采集的岩彩？这是一个局部和整体的关系，由此引发的创作理念和思维空间也全然不同。
SHMJ：自从您明确提出了“岩彩画”这一概念以后，是不是就很注重绘画的媒材问题？尤其是利用现成的岩石颗粒，在绘画过程中使它们呈现特殊的质感。您非常迷恋这种质感？
胡明哲：是的，很迷恋，很受启迪。
SHMJ：在现实生活中，您的人生经历或生活体验，是否也促成您对绘画材料的选择与运用？
胡明哲：噢，还真没有人这样问过，我觉得这个提问特别到位。中国的历史悠久，国土博大，生存感受复杂、粗涩、厚重、浓郁。我认为：这种地理文化特征以及现实生存感悟刚好与岩彩的媒材的审美特征是同一的。中国现在处于转型期，我内心感受的动荡幅度是非常大的，心理不是很安宁细腻的，而是粗犷的、动荡的，所以我告别了细腻唯美的工笔画风。你看，这张作品（《都市沧桑》2010年作），是在顺义后沙峪工作室画的。那是一个工业区，门口到处是废弃的大铁板，场面十分壮观的，但就这样废弃了！时代的飞速变迁引发我很多的联想。作品中红色的、绿色的也都是自己采集的天然土。今天，画面所要表达的主题，所运用的材料，与自己真实的生存状态十分吻合。包括这件作品（《倒置》2004年作）也是顺其自然的偶得，做完的作品被一场大雨冲毁，我冷静心情后，稍微调整了一下，就算完成了，比原来好很多。今天，我的作品充满不确定性和未知性，我们的生活不就是这样吗？今天的时代特征与岩彩的审美特征以及岩彩所形成的创作方式之间有很多共同性。我的作品也是我最真实的感悟和最真实的表达。 SHMJ：在别人眼中您的生活非常幸福安稳，也许是个人的体验会有所不一样。
胡明哲：我的家庭生活和经济生活是安稳的。如果有不安，是心理的不安。其实，人最深层的不安都是精神的，是对核心价值观和人生方向的困惑与质疑，是超越个人层面，也超越温饱的。
SHMJ：您多次到敦煌、克孜尔，也曾采集了当地的红土用其进行创作吗？采用这些岩彩作画时，您如何处理材料本身的质感与表现形式之间的关系呢？
胡明哲：我在全国各地都采集了一些砂岩，并且用它们来创作，敦煌，克孜尔也不例外。一般来说，我尽量保持砂岩的本色与本质。比方说那个红土是河北省一个地方采集的，在使用的时候就是调点胶，然后把土泼洒上画面。我尽量让这个红色直接呈现，和其他咖啡色、绿色发生一种对比关系，尽量凸显天然的本色。我会根据特定的岩彩的色相，再去寻找一些相对的色彩组合，以及生成相对的形式象征，尽量保持它们的本色和特质。
SHMJ：您从不同地域采集的岩彩会和您的创作之间有一个深层次的联系吗，还是仅仅把它们作为可以任意运用的材料？
胡明哲：最近我和研究生们在做一个课题——“百色之百色”。因为朋友在百色地区用当地的土做了近百种颜色，我就想到这个课题。希望考察百色地区的文化背景，运用百色地区采集的特殊的土色，能做点特殊的作品出来。从1月份开始到现在，田野考察两次了，大家正在创作当中。考察让我很有收获，认识到一方水土养一方人情，每个地方的土与其它地方的都不一样，生活在其上的人和文化传统也完全不同呢！我觉得这是一个很有意思的课题，限定一个地质特征和一个地域文化。以当地的自然媒介反映当地的文化特征，想来应该挺有意思。你觉得这做法怎样？
SHMJ：挺好的一个想法，里面文化的含量会更多了。这种就地取材的方式是否意味着您试图通过材料本身揭示出一种地缘文化特性？
胡明哲：我倒也没有想去揭示地缘文化，实际上我是想让人回归，就如同让一个图形回到原点——点、线、面，也让一个人回归到“自然人”的状态。我本人也想回归，重新认识人和自然的关系，我认为这是具有当代意义的。在中国，人人的心比天高，自我私欲无限膨胀，并且引以为荣！人也可以随心所欲地破坏大自然！其实，人应该反思今天人类的所作所为，应该回到人的本质，就像我的展览题目，一粒“微尘”。大山里的少数民族做得特别好，他们与自然共生，所有的一切都是取材于身边万物，那些做成神秘的蓝靛膏的草，就在自家院子里长着，还以各种方法，使各种植物变为“七色染料”，染成节日的七色花糯米。在大山深处，我们吃着花糯米，看着自己采集的五色土，感到那么好看！那么和谐！其实，它们撒在大自然里就是大山之色，有的泛红，有的泛黄，你看或不看，它一直都在那里！把它们提取出来是令我们自己非常吃惊的，大自然这么美好丰富，我以前怎么完全不知，完全盲目呢？这样的创作方式使我们与大自然发生亲密关联，这是人和自然的最佳状态，既没有破坏自然，又享用了自然所提供的资源和灵感。这种人与自然之间的相互借助相互依靠、谁也离不开谁的密切关系，就是人类的生存智慧。
SHMJ：在您作品中我看到许多关于形而上的思考，对人生终极意义的追问，作品名字也透露出您的这种思考。您说“微尘”就是您的世界观，佛教当中说“最大莫过虚空，最小莫过极微”，极微的概念和您“微尘”的概念也是相合的，您把对于岩彩的理解提高到了哲学的层面。当您以“微尘”作为自己的世界观的时候，就意识到生命的卑微，从而抑制了自我，进入无我的境界。那么，在创作中这种变化对于您的创作主体以及作品的形式表达会产生怎样的影响？
胡明哲：是啊，有太大的影响了。所谓现代主义，就是人文主义，以人为本，尊重个人的一切。年轻时候，我也追求这种精神，直到接触了岩彩。跟着地质学家，去了地质博物馆，进入大自然的矿脉之中，才意识到自己和自然的关系，觉得自己卑微并不是谦虚，是明了自己的性质了。在大自然中你算什么呢？不过是一粒微尘，生命卑微而短暂。而过去放大地关注自我，表现自我。具体到生活与创作中产生了哪些变化呢？渐渐的不再处处以自我为中心了。人也是各种各样的不同类型，别人有别人的道理，需要相互尊重。体现在绘画创作，就是开始尊重媒材，不再一味坚持主观意愿，非要强迫客观怎样怎样，而是欣赏所有的痕迹。于是“我”就抽离出来，作为旁观者，静观其变，任事物自然发生，慢慢显现，自己生长。我觉得生活和创作都变得轻松自然了！过去活的很累，总是想着要改变什么，主观意愿很强却怎么也弄不好。今天的想法是不改变，什么都不改变，无为而无不为了。尊重现有的状况，然后找到相对的平衡。这样活得十分放松。再回到创作上，尊重自然媒材出现了另外的结果，境界与视野大大不同，还自然而然的创作出抽象作品，令我十分高兴。
SHMJ：这样，您的艺术反而进入了更自由的表现空间。
胡明哲：很对，我觉得是精神境界升华了，我变得自然而然了。不再生硬人为，不会刻意追求；明年会发生什么，我也不知道，但现在我能去哪就去哪，能干什么就干什么，每次都会有收获的。
SHMJ：看来艺术创作对您的帮助确实太大了，这是多少人一辈子修行想要达到的境界呢。您在创作中很注意利用自然材质，注重材质的自身品质，因为您认为这些材质具备自然秉性，其中含有某种天道，那么自然和天道是如何借助材质来呈现自身的呢？
胡明哲：《道德经》中讲到“道法自然”，归根结底最核心的东西都在自然之中，换一个比较科学的词汇即是遵循“宇宙规律”吧。所谓“道”，一般说得很玄，我理解就是宇宙最核心的规律，也都在自然万物里蕴涵，要求我们细细品味和理解。通过研究自然材质，也可以发现其蕴含着的自然规律。比方说“水”是一种自然物质，具有空灵，流动，渗化等等特质，如果用水创作，就得去觉悟这些特质，然后把它转换为一个审美理想或作品理念。无视它的特质，不尊重水的隐性存在，作品就会失败。岩彩是结晶体，结构是有序的，每一面又都是反光的，所以视觉效果十分美好，这其中也蕴涵着宇宙的核心规律。植物纤维的柔韧感觉在创作中教会我很多人类社会的生存之道……万物同构，人的精神与觉悟往往源于自然物质的启迪。大自然的发布的信息，你得学习接收，不能做铁板一块，什么也看不见，自以为是，为所欲为，那是人性的异化，是“非人”的状态，是要遭报应的。今天中国很多人是“非人”，做的很多事是违背自然规律的。艺术创作使我没有偏离自然，没有异化心灵，生活得充实而愉恩悦。这是我今生最大的欣慰。 SHMJ：您十分注重对客观事物的还原，这种还原包括呈现物质本身的自然状态，它的意义在哪里？
胡明哲：学名称之为“岩彩”的物质，也可以叫它“沙”，也可以叫它“土”。如果再次还原，它就是构成地球的最基本的自然粒子。微尘一说并不全来源于佛教，物理学也是同样说法。地球表层的土被河流冲刷，逐渐变为沉积岩，沉入地下，从岩层到岩浆……地壳变迁使岩浆再次喷发到地表……这就是地球基本物质的上下表里的基本循环。我们今天看到的土，也许在多少万年前就是地心的岩浆或者巨大的岩层，只是今天我与它相遇之时，它是暂时留在地球表层粉尘，我们人类称之为土……创作的时候一旦想到这些，想象力就会大大增加！经常有朋友对我说：你真的用土作画吗？言语间流露着对于土的鄙视。既使是画家，如果把岩彩仅仅当作颜料，照本宣科的利用它画什么的时候，想象力也是闭合的。但是，当你觉悟到岩彩是地壳循环造岩过程中的基本物质时，心情就完全不同，对天然土也会肃然起敬！宇宙间所有的事物都是暂时的聚合，暂时的样态，过多少年以后，我们也真正的化为微尘，与土与沙同一。觉悟到此，再拿着红土、黄土的感觉，真正是别有一番滋味在心头的。
SHMJ：您还原了物质，其实也还原了自我。在与自然沟通过程中以顿悟的方式使灵魂获得救赎，并且通过艺术创作的方式使生命的存在形式得以转换，这里面包涵佛理，透着禅意。这种宗教感是由艺术创作中产生还是从日常生活中获得？
胡明哲：是艺术创作。这就是我不能离开艺术创作的原因。就算世俗什么也没有给我，我还是不能离开它。因为找到了一种方式靠近天道，完成觉悟的升华，没有比这更重要的，若无这些人生了然无趣。艺术创作对于我是一种诱惑，当你靠近了某种冥冥之音的时候你就忘记苦和累，作品也会超越旧有经验走向成功，那时候你就会非常开心！好像冥冥之中有人引导你应该怎么做，实际上就是眼前的平凡事物，一切就在那呈现着，只是你看得见或看不见而已。某一时刻，你突然看见了，会十分惊喜，之前没看见，是因为自己的心灵局限，可事物早就在那里，自然的信息早就在那里。有一天，你发现自己忽然明白一些事情的时候是非常高兴的，内心非常充实。觉悟天道也好，宗教情怀也好，都是被艺术创作引导的，它会引导你走入一个深处。
SHMJ：就像您与岩彩的偶然相遇一样。
胡明哲：是的，遇到岩彩，一见钟情。
SHMJ：在当代艺术创作中，不少艺术家都热衷于材料运用，通过各种实验性手段发现材料自身的特点，并将其转换成一种话语方式。但您的艺术实验大都属于架上绘画，强调二维的平面空间布局，而去年展出的《都市幻影系列》，对现场进行了布置，利用镜面等材料，已经脱离了架上而进入一个新的观看情境之中。您的镜像空间的营造又有了新的扩展，可以说您的作品突破了架上的概念，而具有了装置的意味。感觉您处理艺术形式时十分慎重，前后几个创作阶段都是步步推进的，装置作品的出现是否代表着您进入新的艺术创作阶段？您做的装置作品多吗？
胡明哲：不多。刚刚说过，我现在追求创作状态的随遇而安，方便怎样就怎样。《往事如流》装置作品，源于日本东京艺术大学国际展览的邀请，要求在废弃的日本小学校，每个艺术家一人一间教室，创作与场地相关的作品。今天，没有装置展览的契机，我不会故意去做装置作品，不会故意追求新奇和骇人听闻。《都市幻影》装置作品的出现，第一是因为主题需要，“都市幻影”是表达真假难辨的都市生活感受，怎样才能做到让人真假难辨呢，似乎必须让观赏者身陷其中。所以作品发展为80平米的立体空间，如果观赏者看到一个很小的东西就不会有那种感受。还有一个原因，就是那个展厅比较小，所以就决定量身定做画板，再利用镜面反射造成视错觉。这不但扩大空间感，也强化了幻影感。我今天还是以平面创作为主，不会为了走出架上而故意做装置作品的。
SHMJ：在创作中您强调人的直觉而拒绝概念，强调从一种不清晰的状态进入创作，而且通常表现为一种不确定性，试图让观者去体会您的作品的无边界和多义性，那么在作品中您需要留下足够大的阐释空间给观者，而这个空间意义又是无法阐明的。您自己能否给出一个清晰的边界？
胡明哲：在岩彩创作中，所谓清晰的边界是没有的，而基本的理念是明确的。中国艺术研究院的理论家郑工老师对我的帮助很大。他给我写的文章其中专门谈到这个问题，有一小标题就叫“漫无边界”，谈到他对岩彩命名策略的理解。后来他又跟我聊过好几次，他说：作为一个画种，概念可以是开放的，但不能没有核心及边界。他以为任何一种事物都有一个核心价值，你的边缘扩展的再大，但核心价值要是明确的。相对于核心，边缘部分可能会弱一点散一点，但是终究是有向心力的，有大家都认可的核心价值，再以这个核心价值渐渐衍生，最后延伸到边界之外。他给我说过两次了，我一直在认真思考这个问题。我认为岩彩的核心价值是“材质”。创作中，我怕束缚自己，也怕束缚学生，不想有什么明确的框架，渴望多角度理解同一材质，追求不断突破。但是，作为一个学术课题研究，内涵和边界确实是要清晰的。
SHMJ：您通过岩彩进入抽象领域，您觉得自己与传统抽象绘画之间的关系是怎样的？
胡明哲：我的抽象并不是为了做成抽象绘画而故意抽象的，也不是先有一个明确的抽象形式，而是通过岩彩媒介的引导，必须从具象走向抽象。岩彩是沙子一样的自然物质，不擅长具象表意。应该从材质自身出发，凸显材质审美魅力，在很大的空间展示。这引导出一个材质语言表意的创作方式，也符合当代的生存空间和精神理念。以一个天然媒介引导出来的抽象语言方式很具有东方性，东方的天人合一理念，东方的尊重自然属性的传统。其实我很东方性的，世界观和着眼点并不是纯从形式出发，而是从自然物质，自然的走到了这样的一个结果。上周刚去过美国的古根海姆美术馆，看了那些经典的和大师的抽象作品，不管是丙烯还是油画，实话说我很失望，我觉得岩彩作品拿过去绝不比他们差。如果我们的作品拿过去，不管是纸浆的，岩彩的，都是很有物质性的，很东方精神的，也比那些作品视觉力度强烈得多。他们在作品中注重发泄的是人的痕迹，表现个人的情绪和创造，而我们更多的是展现物质的痕迹，天然的形式，我们的创作目的已经超越了自我表现层面。我们所追求的是，艺术家成为宇宙精神和自然信息的传递者，如同传教士一般传达出上帝的声音。所以说，东方的抽象与西方的抽象有所不同，他们表现的是人，我们表现的则是天道，这是东方的哲学精神。 SHMJ：在强调观看和视觉效果的今天，您又是怎样看待当代艺术中视觉文化的问题？又该如何与当代艺术进行衔接？
胡明哲：我是这样认为的：当代艺术不是固定的一个西方范式，也不是完全的时间概念。在不同的文化语境中，当代的艺术方式也是不同的。对于当代我有个人的定义：首先，当代艺术直指当代人的生存困惑。今天我不会表现“梅兰竹菊”，它不符合我的生存感受，我们今天的生存困惑是什么，艺术就应当表现什么。其次，有原创的非传统的形式，包括创作媒材、表现手法，视觉样态，都是传统中没有的，是属于今天这个特定的时代，带着这个时代的知识结构、认识角度和价值理念。我个人以为我的作品是当代的，可能不符合现在理论界或西方对于当代的界定。当代艺术还可以细分，中国的当代，西方的当代，不应该是一个东西。经常出国，到别的国家一看，大家做的完全不是一种东西，凭什么一个地方的当代艺术就能成为共同的标尺去衡量所有的事物呢？中国的意识形态处于前现代阶段，现代都没有达到，怎么可能跨到后现代呢？今年暑假，我接受现代工笔画院邀请，开设六周《色彩配置课程》，这属于形式语言本体研究，不涉及后现代观念。但这确是很多中国画家渴望和急需的，因为即使已进入21世纪，中国的艺术院校的中国画系都还没有开设色彩课程！中国的艺术教育主流方式都不是现代的，中国的艺术创作就可以进入后现代吗？确实有社会的根基吗？是否是以“他者”的眼光，为“他者”进行的创作呢？我想，我的创作及教学的探索要实实在在，要建立在中国的大地之上，是中国社会发展的真实产物，是与中国的时代演变、人的演变，艺术言说方式的演变，连结在一起的。如果有理论家来梳理，来龙去脉是清楚的，有上下文逻辑关系。我认为自己的作品就是中国的当代艺术作品。
SHMJ：您认为中国岩彩绘画的现状如何？您对于岩彩绘画的未来又有什么构想？
胡明哲：这个问题很难回答，岩彩绘画的现状并不理想，未来也不能预测。因为，中国主流的艺术教育模式实在是太坚固了，接受一个新学科的出现几乎是不可能的。因为岩彩画创作有一定的难度和高度，有必须的知识结构支撑，如不能系统纳入一年级，二年级，三年级，毕业创作，这样的学院教学体系，只是短期和业余学习是不能出现好作品的。我一直特别期盼岩彩画纳入学院教育，但在中央美院一直没有成功，别的学校刚刚有成功的例子，但也存在很多问题，暂时没有看出什么效果。尽管中国美协的展览平台已经十分宽松，并且认可了岩彩绘画，期待出现精彩作品；但由于上述原因，目前岩彩画艺术这个群体中的优秀作品特别少。我至今还是期待有朝一日岩彩绘画能纳入学院教育，这是岩彩创作水平提高的基本前提。目前，岩彩相关的理论梳理差不多了，教育思路也基本清晰了，就是缺少一个系统化的教学空间，对青年学生进行系统化的培养。如果这一步实现，中国的岩彩绘画就会有美好的前景。
SHMJ：一步步来吧，应该会有好的前景的。
胡明哲说，我是微尘。即便是再小的物质，在时间的流程里并不因此而丧失自身的存在。但人的精神性呢？是否回归到物，与物合为一体才会获得永恒的存在？胡明哲发现了岩彩，发现物质的自然状态并强调其意义，同时也看到了人的局限，以及文化的局限性，故而她利用物的自然属性破除人的偏见，从而打开艺术表现的新空间。
走入胡明哲的工作室，看到满屋子陈列着矿物标本，宛如一座地质博物馆。墙上的岩彩绘画，就是这些细微物质的美妙幻化，同时也是它们的再一次结晶和还原。被胡明哲引领着，在一条天然色彩的河流中徜徉。
SHMJ：真没想到天然的土和砂还有这么多的颜色！
胡明哲：看，那些照片是我带研究生在广西考察和采集。大地本身就是五彩的，一个山就能采出这么多种颜色。中国本土绘画为什么要展现色彩？因为从媒材上就具备条件啊！中国是大陆国家，有很多天然的山石与沙岩，我们画家为什么不用呢？我想，传统的精神理念是要继承的，传统的绘画模式是要超越的。今天的艺术家，不能停顿在传统已有的语言模式和思维框架里。
SHMJ：这些矿物颗粒和沙土可以直接用在画上，不需经过复杂的工艺程序吗？
胡明哲：不用，直接调上胶就可以用了。我的研究方向是“岩彩”，所以喜欢五彩岩石和天然土。这都是我们从各地采集来的，还没有筛滤，筛过了会更好看。我就觉得这样做很有意思，创作思路被大大拓展！
SHMJ：这些岩彩，从材料本身到画面上，有一个被定型的过程，但又是无法预设的。您在创作时是重复试验过后，根据自己的掌控来运用呢，还是让它们以自然状态呈现？
胡明哲：开始，我总想人为把控它们，后来发现把控是不可能的，于是就观察它们到底能呈现怎样的天然状态，考虑怎么利用这些天然状态。以前我画画是很严谨的，和所有人一样先绘制画稿，后来就不这么做了，因为做了画稿也不用了。我认为在作画时必须保持一种未知的状态，也必须会欣赏材料在创作过程中形成的偶然状态，然后将其编织成一个形式结构，形成一个语义象征。
SHMJ：虽然是一种不确定的状态，但是作品总会有一个瞬间的凝固，有最后完成的过程，您怎样把握这种界限？
胡明哲：我一般是后立语义的。开始时会有个创作上的意向，渐渐地才明确主题，主要看作品在制作过程中会出现什么样的趋势，再按照这个趋势进行强化和升华，最后把主题提示出来。
SHMJ：这中间就有一个随机应变的过程。
胡明哲：是的。我也做过纤维作品，都是利用一些偶然的机缘。当时在成都为一个设计学院上色彩课，下午没事儿就四处转摆弄材料，发现了铁树的棕麻和头发，于是就利用这些做了很多纤维作品。那些纤维是和岩彩结合的，制作的过程随机性很强。如果不是岩彩引导我，我也不会走到今天。现在，我的创作和生活都追求自然而然，随遇而安……
SHMJ：您在1996年首次提出“岩彩”和“岩彩画”的命名。当初以一种材质来为一个绘画门类命名，是基于什么样的想法呢？
胡明哲：其实，以材质为绘画门类命名，是最常见或者说是最一般的命名方式，并不是独出心裁。比方说木版画、铜版画、漆画、油画、水墨画，都是以材质为名。工笔画则是从技巧和审美的角度命名；重彩画是在国画范畴里与淡彩相对应的称谓，但是这个名称概念是模糊的。1997年，我在法国生活过半年，有法国人问：“你画什么画呀？”我说：“中国画”；“可那是水墨画”，“不是，是重彩。”我又被追问什么叫“重”？什么叫“轻”？你得给人讲述整个中国美术史才能说清。如果以材质命名“岩彩”，可以解释说：“岩石的色彩”，这个概念是清晰的，好理解，好交流。岩彩就是一个天然媒介，任何人都可以用的，没有国界。在古代是全世界运用的，近代只是亚洲运用了，我认为：中国人画的就叫中国岩彩画，日本人画的就叫日本岩彩画，像版画、油画、雕塑一样。艺术媒介、图像语言是世界共通的。当然，作为一个画家要有文化身份，这就要看你如何理解这个媒介，如何运用这个媒介，以及表达何种观念。所谓中国岩彩画，就是中国画家画的具有有中国文化属性的作品，它从远古的敦煌壁画发展过来，针对今天中国的文化语境。
SHMJ：您在文中提到，岩彩可以涵盖石色，但不能说石色就是岩彩。在古代人们以石色（矿物色）为颜料的重彩绘画可以包括在如今岩彩画的范畴里吗？
胡明哲：可以。岩彩可以概括石色[矿物色]，石色[矿物色]不能概括岩彩。因为，石色是传统的概念，明确指向已有的那几种古典画材，而岩彩的范围可是大的太多了！就是在地质大学中，矿物学和岩石学也是两个系，矿物——指单一的物质结晶，岩石——指多种矿物的结合。所以说，岩彩是一个开放的和综合的概念。不光是矿石，还有砂岩，不光是画材店的画材，还有建材店的石粉、粗颗粒石英砂、大自然的五色土等等都是岩彩。用地质学家的语言说：土的母本就是岩。古代的有限的细微的几种石色怎么能概括今天我们自己采集的岩彩？这是一个局部和整体的关系，由此引发的创作理念和思维空间也全然不同。
SHMJ：自从您明确提出了“岩彩画”这一概念以后，是不是就很注重绘画的媒材问题？尤其是利用现成的岩石颗粒，在绘画过程中使它们呈现特殊的质感。您非常迷恋这种质感？
胡明哲：是的，很迷恋，很受启迪。
SHMJ：在现实生活中，您的人生经历或生活体验，是否也促成您对绘画材料的选择与运用？
胡明哲：噢，还真没有人这样问过，我觉得这个提问特别到位。中国的历史悠久，国土博大，生存感受复杂、粗涩、厚重、浓郁。我认为：这种地理文化特征以及现实生存感悟刚好与岩彩的媒材的审美特征是同一的。中国现在处于转型期，我内心感受的动荡幅度是非常大的，心理不是很安宁细腻的，而是粗犷的、动荡的，所以我告别了细腻唯美的工笔画风。你看，这张作品（《都市沧桑》2010年作），是在顺义后沙峪工作室画的。那是一个工业区，门口到处是废弃的大铁板，场面十分壮观的，但就这样废弃了！时代的飞速变迁引发我很多的联想。作品中红色的、绿色的也都是自己采集的天然土。今天，画面所要表达的主题，所运用的材料，与自己真实的生存状态十分吻合。包括这件作品（《倒置》2004年作）也是顺其自然的偶得，做完的作品被一场大雨冲毁，我冷静心情后，稍微调整了一下，就算完成了，比原来好很多。今天，我的作品充满不确定性和未知性，我们的生活不就是这样吗？今天的时代特征与岩彩的审美特征以及岩彩所形成的创作方式之间有很多共同性。我的作品也是我最真实的感悟和最真实的表达。 SHMJ：在别人眼中您的生活非常幸福安稳，也许是个人的体验会有所不一样。
胡明哲：我的家庭生活和经济生活是安稳的。如果有不安，是心理的不安。其实，人最深层的不安都是精神的，是对核心价值观和人生方向的困惑与质疑，是超越个人层面，也超越温饱的。
SHMJ：您多次到敦煌、克孜尔，也曾采集了当地的红土用其进行创作吗？采用这些岩彩作画时，您如何处理材料本身的质感与表现形式之间的关系呢？
胡明哲：我在全国各地都采集了一些砂岩，并且用它们来创作，敦煌，克孜尔也不例外。一般来说，我尽量保持砂岩的本色与本质。比方说那个红土是河北省一个地方采集的，在使用的时候就是调点胶，然后把土泼洒上画面。我尽量让这个红色直接呈现，和其他咖啡色、绿色发生一种对比关系，尽量凸显天然的本色。我会根据特定的岩彩的色相，再去寻找一些相对的色彩组合，以及生成相对的形式象征，尽量保持它们的本色和特质。
SHMJ：您从不同地域采集的岩彩会和您的创作之间有一个深层次的联系吗，还是仅仅把它们作为可以任意运用的材料？
胡明哲：最近我和研究生们在做一个课题——“百色之百色”。因为朋友在百色地区用当地的土做了近百种颜色，我就想到这个课题。希望考察百色地区的文化背景，运用百色地区采集的特殊的土色，能做点特殊的作品出来。从1月份开始到现在，田野考察两次了，大家正在创作当中。考察让我很有收获，认识到一方水土养一方人情，每个地方的土与其它地方的都不一样，生活在其上的人和文化传统也完全不同呢！我觉得这是一个很有意思的课题，限定一个地质特征和一个地域文化。以当地的自然媒介反映当地的文化特征，想来应该挺有意思。你觉得这做法怎样？
SHMJ：挺好的一个想法，里面文化的含量会更多了。这种就地取材的方式是否意味着您试图通过材料本身揭示出一种地缘文化特性？
胡明哲：我倒也没有想去揭示地缘文化，实际上我是想让人回归，就如同让一个图形回到原点——点、线、面，也让一个人回归到“自然人”的状态。我本人也想回归，重新认识人和自然的关系，我认为这是具有当代意义的。在中国，人人的心比天高，自我私欲无限膨胀，并且引以为荣！人也可以随心所欲地破坏大自然！其实，人应该反思今天人类的所作所为，应该回到人的本质，就像我的展览题目，一粒“微尘”。大山里的少数民族做得特别好，他们与自然共生，所有的一切都是取材于身边万物，那些做成神秘的蓝靛膏的草，就在自家院子里长着，还以各种方法，使各种植物变为“七色染料”，染成节日的七色花糯米。在大山深处，我们吃着花糯米，看着自己采集的五色土，感到那么好看！那么和谐！其实，它们撒在大自然里就是大山之色，有的泛红，有的泛黄，你看或不看，它一直都在那里！把它们提取出来是令我们自己非常吃惊的，大自然这么美好丰富，我以前怎么完全不知，完全盲目呢？这样的创作方式使我们与大自然发生亲密关联，这是人和自然的最佳状态，既没有破坏自然，又享用了自然所提供的资源和灵感。这种人与自然之间的相互借助相互依靠、谁也离不开谁的密切关系，就是人类的生存智慧。
SHMJ：在您作品中我看到许多关于形而上的思考，对人生终极意义的追问，作品名字也透露出您的这种思考。您说“微尘”就是您的世界观，佛教当中说“最大莫过虚空，最小莫过极微”，极微的概念和您“微尘”的概念也是相合的，您把对于岩彩的理解提高到了哲学的层面。当您以“微尘”作为自己的世界观的时候，就意识到生命的卑微，从而抑制了自我，进入无我的境界。那么，在创作中这种变化对于您的创作主体以及作品的形式表达会产生怎样的影响？
胡明哲：是啊，有太大的影响了。所谓现代主义，就是人文主义，以人为本，尊重个人的一切。年轻时候，我也追求这种精神，直到接触了岩彩。跟着地质学家，去了地质博物馆，进入大自然的矿脉之中，才意识到自己和自然的关系，觉得自己卑微并不是谦虚，是明了自己的性质了。在大自然中你算什么呢？不过是一粒微尘，生命卑微而短暂。而过去放大地关注自我，表现自我。具体到生活与创作中产生了哪些变化呢？渐渐的不再处处以自我为中心了。人也是各种各样的不同类型，别人有别人的道理，需要相互尊重。体现在绘画创作，就是开始尊重媒材，不再一味坚持主观意愿，非要强迫客观怎样怎样，而是欣赏所有的痕迹。于是“我”就抽离出来，作为旁观者，静观其变，任事物自然发生，慢慢显现，自己生长。我觉得生活和创作都变得轻松自然了！过去活的很累，总是想着要改变什么，主观意愿很强却怎么也弄不好。今天的想法是不改变，什么都不改变，无为而无不为了。尊重现有的状况，然后找到相对的平衡。这样活得十分放松。再回到创作上，尊重自然媒材出现了另外的结果，境界与视野大大不同，还自然而然的创作出抽象作品，令我十分高兴。
SHMJ：这样，您的艺术反而进入了更自由的表现空间。
胡明哲：很对，我觉得是精神境界升华了，我变得自然而然了。不再生硬人为，不会刻意追求；明年会发生什么，我也不知道，但现在我能去哪就去哪，能干什么就干什么，每次都会有收获的。
SHMJ：看来艺术创作对您的帮助确实太大了，这是多少人一辈子修行想要达到的境界呢。您在创作中很注意利用自然材质，注重材质的自身品质，因为您认为这些材质具备自然秉性，其中含有某种天道，那么自然和天道是如何借助材质来呈现自身的呢？
胡明哲：《道德经》中讲到“道法自然”，归根结底最核心的东西都在自然之中，换一个比较科学的词汇即是遵循“宇宙规律”吧。所谓“道”，一般说得很玄，我理解就是宇宙最核心的规律，也都在自然万物里蕴涵，要求我们细细品味和理解。通过研究自然材质，也可以发现其蕴含着的自然规律。比方说“水”是一种自然物质，具有空灵，流动，渗化等等特质，如果用水创作，就得去觉悟这些特质，然后把它转换为一个审美理想或作品理念。无视它的特质，不尊重水的隐性存在，作品就会失败。岩彩是结晶体，结构是有序的，每一面又都是反光的，所以视觉效果十分美好，这其中也蕴涵着宇宙的核心规律。植物纤维的柔韧感觉在创作中教会我很多人类社会的生存之道……万物同构，人的精神与觉悟往往源于自然物质的启迪。大自然的发布的信息，你得学习接收，不能做铁板一块，什么也看不见，自以为是，为所欲为，那是人性的异化，是“非人”的状态，是要遭报应的。今天中国很多人是“非人”，做的很多事是违背自然规律的。艺术创作使我没有偏离自然，没有异化心灵，生活得充实而愉恩悦。这是我今生最大的欣慰。 SHMJ：您十分注重对客观事物的还原，这种还原包括呈现物质本身的自然状态，它的意义在哪里？
胡明哲：学名称之为“岩彩”的物质，也可以叫它“沙”，也可以叫它“土”。如果再次还原，它就是构成地球的最基本的自然粒子。微尘一说并不全来源于佛教，物理学也是同样说法。地球表层的土被河流冲刷，逐渐变为沉积岩，沉入地下，从岩层到岩浆……地壳变迁使岩浆再次喷发到地表……这就是地球基本物质的上下表里的基本循环。我们今天看到的土，也许在多少万年前就是地心的岩浆或者巨大的岩层，只是今天我与它相遇之时，它是暂时留在地球表层粉尘，我们人类称之为土……创作的时候一旦想到这些，想象力就会大大增加！经常有朋友对我说：你真的用土作画吗？言语间流露着对于土的鄙视。既使是画家，如果把岩彩仅仅当作颜料，照本宣科的利用它画什么的时候，想象力也是闭合的。但是，当你觉悟到岩彩是地壳循环造岩过程中的基本物质时，心情就完全不同，对天然土也会肃然起敬！宇宙间所有的事物都是暂时的聚合，暂时的样态，过多少年以后，我们也真正的化为微尘，与土与沙同一。觉悟到此，再拿着红土、黄土的感觉，真正是别有一番滋味在心头的。
SHMJ：您还原了物质，其实也还原了自我。在与自然沟通过程中以顿悟的方式使灵魂获得救赎，并且通过艺术创作的方式使生命的存在形式得以转换，这里面包涵佛理，透着禅意。这种宗教感是由艺术创作中产生还是从日常生活中获得？
胡明哲：是艺术创作。这就是我不能离开艺术创作的原因。就算世俗什么也没有给我，我还是不能离开它。因为找到了一种方式靠近天道，完成觉悟的升华，没有比这更重要的，若无这些人生了然无趣。艺术创作对于我是一种诱惑，当你靠近了某种冥冥之音的时候你就忘记苦和累，作品也会超越旧有经验走向成功，那时候你就会非常开心！好像冥冥之中有人引导你应该怎么做，实际上就是眼前的平凡事物，一切就在那呈现着，只是你看得见或看不见而已。某一时刻，你突然看见了，会十分惊喜，之前没看见，是因为自己的心灵局限，可事物早就在那里，自然的信息早就在那里。有一天，你发现自己忽然明白一些事情的时候是非常高兴的，内心非常充实。觉悟天道也好，宗教情怀也好，都是被艺术创作引导的，它会引导你走入一个深处。
SHMJ：就像您与岩彩的偶然相遇一样。
胡明哲：是的，遇到岩彩，一见钟情。
SHMJ：在当代艺术创作中，不少艺术家都热衷于材料运用，通过各种实验性手段发现材料自身的特点，并将其转换成一种话语方式。但您的艺术实验大都属于架上绘画，强调二维的平面空间布局，而去年展出的《都市幻影系列》，对现场进行了布置，利用镜面等材料，已经脱离了架上而进入一个新的观看情境之中。您的镜像空间的营造又有了新的扩展，可以说您的作品突破了架上的概念，而具有了装置的意味。感觉您处理艺术形式时十分慎重，前后几个创作阶段都是步步推进的，装置作品的出现是否代表着您进入新的艺术创作阶段？您做的装置作品多吗？
胡明哲：不多。刚刚说过，我现在追求创作状态的随遇而安，方便怎样就怎样。《往事如流》装置作品，源于日本东京艺术大学国际展览的邀请，要求在废弃的日本小学校，每个艺术家一人一间教室，创作与场地相关的作品。今天，没有装置展览的契机，我不会故意去做装置作品，不会故意追求新奇和骇人听闻。《都市幻影》装置作品的出现，第一是因为主题需要，“都市幻影”是表达真假难辨的都市生活感受，怎样才能做到让人真假难辨呢，似乎必须让观赏者身陷其中。所以作品发展为80平米的立体空间，如果观赏者看到一个很小的东西就不会有那种感受。还有一个原因，就是那个展厅比较小，所以就决定量身定做画板，再利用镜面反射造成视错觉。这不但扩大空间感，也强化了幻影感。我今天还是以平面创作为主，不会为了走出架上而故意做装置作品的。
SHMJ：在创作中您强调人的直觉而拒绝概念，强调从一种不清晰的状态进入创作，而且通常表现为一种不确定性，试图让观者去体会您的作品的无边界和多义性，那么在作品中您需要留下足够大的阐释空间给观者，而这个空间意义又是无法阐明的。您自己能否给出一个清晰的边界？
胡明哲：在岩彩创作中，所谓清晰的边界是没有的，而基本的理念是明确的。中国艺术研究院的理论家郑工老师对我的帮助很大。他给我写的文章其中专门谈到这个问题，有一小标题就叫“漫无边界”，谈到他对岩彩命名策略的理解。后来他又跟我聊过好几次，他说：作为一个画种，概念可以是开放的，但不能没有核心及边界。他以为任何一种事物都有一个核心价值，你的边缘扩展的再大，但核心价值要是明确的。相对于核心，边缘部分可能会弱一点散一点，但是终究是有向心力的，有大家都认可的核心价值，再以这个核心价值渐渐衍生，最后延伸到边界之外。他给我说过两次了，我一直在认真思考这个问题。我认为岩彩的核心价值是“材质”。创作中，我怕束缚自己，也怕束缚学生，不想有什么明确的框架，渴望多角度理解同一材质，追求不断突破。但是，作为一个学术课题研究，内涵和边界确实是要清晰的。
SHMJ：您通过岩彩进入抽象领域，您觉得自己与传统抽象绘画之间的关系是怎样的？
胡明哲：我的抽象并不是为了做成抽象绘画而故意抽象的，也不是先有一个明确的抽象形式，而是通过岩彩媒介的引导，必须从具象走向抽象。岩彩是沙子一样的自然物质，不擅长具象表意。应该从材质自身出发，凸显材质审美魅力，在很大的空间展示。这引导出一个材质语言表意的创作方式，也符合当代的生存空间和精神理念。以一个天然媒介引导出来的抽象语言方式很具有东方性，东方的天人合一理念，东方的尊重自然属性的传统。其实我很东方性的，世界观和着眼点并不是纯从形式出发，而是从自然物质，自然的走到了这样的一个结果。上周刚去过美国的古根海姆美术馆，看了那些经典的和大师的抽象作品，不管是丙烯还是油画，实话说我很失望，我觉得岩彩作品拿过去绝不比他们差。如果我们的作品拿过去，不管是纸浆的，岩彩的，都是很有物质性的，很东方精神的，也比那些作品视觉力度强烈得多。他们在作品中注重发泄的是人的痕迹，表现个人的情绪和创造，而我们更多的是展现物质的痕迹，天然的形式，我们的创作目的已经超越了自我表现层面。我们所追求的是，艺术家成为宇宙精神和自然信息的传递者，如同传教士一般传达出上帝的声音。所以说，东方的抽象与西方的抽象有所不同，他们表现的是人，我们表现的则是天道，这是东方的哲学精神。 SHMJ：在强调观看和视觉效果的今天，您又是怎样看待当代艺术中视觉文化的问题？又该如何与当代艺术进行衔接？
胡明哲：我是这样认为的：当代艺术不是固定的一个西方范式，也不是完全的时间概念。在不同的文化语境中，当代的艺术方式也是不同的。对于当代我有个人的定义：首先，当代艺术直指当代人的生存困惑。今天我不会表现“梅兰竹菊”，它不符合我的生存感受，我们今天的生存困惑是什么，艺术就应当表现什么。其次，有原创的非传统的形式，包括创作媒材、表现手法，视觉样态，都是传统中没有的，是属于今天这个特定的时代，带着这个时代的知识结构、认识角度和价值理念。我个人以为我的作品是当代的，可能不符合现在理论界或西方对于当代的界定。当代艺术还可以细分，中国的当代，西方的当代，不应该是一个东西。经常出国，到别的国家一看，大家做的完全不是一种东西，凭什么一个地方的当代艺术就能成为共同的标尺去衡量所有的事物呢？中国的意识形态处于前现代阶段，现代都没有达到，怎么可能跨到后现代呢？今年暑假，我接受现代工笔画院邀请，开设六周《色彩配置课程》，这属于形式语言本体研究，不涉及后现代观念。但这确是很多中国画家渴望和急需的，因为即使已进入21世纪，中国的艺术院校的中国画系都还没有开设色彩课程！中国的艺术教育主流方式都不是现代的，中国的艺术创作就可以进入后现代吗？确实有社会的根基吗？是否是以“他者”的眼光，为“他者”进行的创作呢？我想，我的创作及教学的探索要实实在在，要建立在中国的大地之上，是中国社会发展的真实产物，是与中国的时代演变、人的演变，艺术言说方式的演变，连结在一起的。如果有理论家来梳理，来龙去脉是清楚的，有上下文逻辑关系。我认为自己的作品就是中国的当代艺术作品。
SHMJ：您认为中国岩彩绘画的现状如何？您对于岩彩绘画的未来又有什么构想？
胡明哲：这个问题很难回答，岩彩绘画的现状并不理想，未来也不能预测。因为，中国主流的艺术教育模式实在是太坚固了，接受一个新学科的出现几乎是不可能的。因为岩彩画创作有一定的难度和高度，有必须的知识结构支撑，如不能系统纳入一年级，二年级，三年级，毕业创作，这样的学院教学体系，只是短期和业余学习是不能出现好作品的。我一直特别期盼岩彩画纳入学院教育，但在中央美院一直没有成功，别的学校刚刚有成功的例子，但也存在很多问题，暂时没有看出什么效果。尽管中国美协的展览平台已经十分宽松，并且认可了岩彩绘画，期待出现精彩作品；但由于上述原因，目前岩彩画艺术这个群体中的优秀作品特别少。我至今还是期待有朝一日岩彩绘画能纳入学院教育，这是岩彩创作水平提高的基本前提。目前，岩彩相关的理论梳理差不多了，教育思路也基本清晰了，就是缺少一个系统化的教学空间，对青年学生进行系统化的培养。如果这一步实现，中国的岩彩绘画就会有美好的前景。
SHMJ：一步步来吧，应该会有好的前景的。