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摘要：诗画艺术是中国古代一种特殊的艺术样式，系诗歌艺术与绘画艺术的融合，同时诗歌的艺术的呈现又必须以书法为依托，因此，也可以视作诗歌、书法、绘画三者结合的艺术。魏晋南北朝时期是我国诗画艺术发展的关键时期，山水诗、山水画的发展为诗画艺术的融合提供了浓厚的文化氛围。诗画观是古人对诗画艺术的看法的总称，文章从此出发，首先分析了诗画观的起源，并对诗画观的主要内容做了介绍，包括表现方式的相似性、审美情趣的相通性等。
关键词：美术批评；诗画观；思考
诗歌与绘画作为我国古代最为常见的两种艺术样式，各自有着悠久的历史和独特的艺术魅力，早在先秦时期，诗歌艺术便已经高度成熟，出现了《诗经》、《楚辞》两颗诗歌史上的明珠。绘画艺术的起源则更早，新时期时代岩壁、地面、陶器上的图案均可以视作绘画的起源，不少纹饰已经具有鲜明的艺术特点。诗画是诗歌与绘画艺术的融合，在古代艺术史上有着独特的地位。诗歌以文字为载体，绘画为图案为载体，本质上是两种不同的艺术，诗画结合能够集两种艺术的优势于一体，使诗歌的文字语言更具视觉冲击力，使绘画的图像呈现更具想象空间，深受文人士大夫喜爱，不少文人更有“诗书画”三绝的美誉。
1诗画观的起源
1.1山水诗、山水画的结合
中国绘画艺术源远流长，在不同的历史阶段有着鲜明的阶段性特征。先秦两汉时期的绘画艺术以人物画居多，多为表现宗教观念、历史故事的题材，魏晋南北朝时期山水画的兴起使得绘画艺术的表现空间得到了很大的拓展。究其根源，和魏晋时期特定的历史环境以及人文思潮有着很大的关系。魏晋时期，社会动荡不安，玄學成为社会的主流思潮，玄言诗则是文学创作的主体。玄言诗虽然以表达万物之道为目的，但在创作中不可避免地会借助客观的物象来说理，山水则是玄言诗中最为常见的意象，如孙绰的“疏林积凉风，虚岫结凝霜。”早期的山水诗仅仅作为玄言诗的附庸而存在，但随着山水在诗歌中出现频率的不断增加，山水诗的主体性日益凸显，特别是在陶渊明之后，山水诗蔚然大观，彻底从玄言诗的束缚中挣脱出来，同样，山水画也在这一时期得到了极大的发展，并在南北朝晚期成为绘画的主流，山水诗、山水画的流行为诗画艺术的诞生以及诗画观的出现奠定了良好的文化氛围。
1.2创作主体相同
诗画的出现和诗歌、绘画艺术创作主体的重合有着很大的关系。进入近代以来，学科划分日益细致，艺术创作被分为多个不同的类别，艺术家也大都专攻某一个门类，诗人、书法家、画家之间分界线非常明晰，即便有诗人书法家、诗人画家，也大都有主业、副业之分。古代时期则不然，诗歌、绘画并没有明确的创作主体，尽管有专门的画师，但并不足以涵盖所有的绘画群体，大量的传世名画均为文人创作，比如唐伯虎的仕女图、郑燮的竹图，他们的身份可以统一归纳到文人中。换言之，文人既是文学诗歌创作的主体，也是书法绘画创作的主体，创作主体身份上的重合使得诗歌、绘画艺术的融合具备了可能。古代文人群体中，兼长诗书画的不在少数，比如元代的赵孟頫、元末明初的倪瓒、明代的徐渭、清代的郑板桥、金农等。职业画匠或者说专业画师在古代同样存在，对于他们的画，苏东坡将其笼统成为画工画，并与士人画严格的区分开来，而区分的主要标准便是“画中有诗”。
2诗画观的主要内容
2.1表现方式的相似性
诗画观是对诗画艺术看法的总称，自诗画艺术诞生以来，诗画观便存在。在有关诗歌、绘画的美术批评中，书法起到了桥梁的作用。诗歌以文字为载体，其在画中的呈现必然以书法为依托，书法的形式美与诗歌的内容美并驾齐驱，不分轩轾，因此，诗画艺术也多被视作诗书画艺术。诗歌以书法为载体，而书画同源则是古代美术批评中最为主要的看法之一。早期汉字以象形为主要构字法，而所谓的象形，本质上就是将事物的图像描绘出来，与绘画并没有明显的区别，因此，唐朝的张彦远在《历代名画记》中说书法与绘画“异名而同体”。更早时期的颜延之则将图载之义分为三种，“一曰图理， 卦象是也； 二曰图识，字学是也； 三曰图形，绘画是也。” 书法属于图识的范围，以图来增广见识，绘画属于图形的范畴，以图来描摹物象。随着汉字的不断成熟，汉字逐渐从绘画中剥离出来，成为以表意为主的文字，尽管仍然具备不少象形字，如日、月、山、川等，但已经脱离了图案的色彩。书法会绘画在表现形式的契合是诗画观得以形成的基础。
2.2审美情趣的相通性
关于中国诗与中国画审美情趣的探讨，历来研究者众多，并且看法也大相径庭，传统的看法认为诗歌与绘画在审美追求上具有一致性，而钱钟书在《中国诗与中国画》中对此种看法进行了批驳，认为中国诗歌的主流审美与绘画的主流审美具有根本上的不同性，诗歌的主流审美受儒家文化影响更大，而绘画的主流审美则受道家文化影响更深。不可否认，钱钟书的研究具有深刻的思辨价值，但诗歌与书画间的艺术联系也并非可以一刀切割开来的，从本源上，作为文化展现艺术构思、表达艺术情感的载体，诗歌与绘画的审美情趣是相通的。正如苏东坡在诗中所言“论画与形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律， 天工与清新。”苏东坡首先批判了那种从形象性来看待绘画，从诗的字面意义来理解诗歌的审美行为，认为“天工与清新”是诗歌与绘画共同的审美追求。苏东坡的诗画观是我国古代最为典型的诗画观，其深刻地认识到诗歌、绘画的异质性，但有准确地把握了二者在审美追求层面的相通性，注重意趣与言外之意。
3结语
诗画艺术的发展推动了我国古代美术批评中诗画观的出现，古人关于诗画的论述为数不少，其中比较有代表性的就是苏东坡的看法。分析诗画观的起源及其主要内容，对我们更好地把握诗画艺术及其在中国艺术史中的地位有着很好的价值。
参考文献
[1]陈良运.论中国古典艺术的形式美——以书、画、诗为例[J].学术探索，2004 （2）：104-109
[2]李福.绘画手法在诗歌创作中的运用--兼论诗画艺术的协同[J].大连民族大学学报，2000， 2 （4）：51-55
[3]刘石.诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题[J].文艺研究，2009（23）：102-105
[4]何姝.论中国古代美术批评中的诗画观[J].装饰，2006（08）：41
关键词：美术批评；诗画观；思考
诗歌与绘画作为我国古代最为常见的两种艺术样式，各自有着悠久的历史和独特的艺术魅力，早在先秦时期，诗歌艺术便已经高度成熟，出现了《诗经》、《楚辞》两颗诗歌史上的明珠。绘画艺术的起源则更早，新时期时代岩壁、地面、陶器上的图案均可以视作绘画的起源，不少纹饰已经具有鲜明的艺术特点。诗画是诗歌与绘画艺术的融合，在古代艺术史上有着独特的地位。诗歌以文字为载体，绘画为图案为载体，本质上是两种不同的艺术，诗画结合能够集两种艺术的优势于一体，使诗歌的文字语言更具视觉冲击力，使绘画的图像呈现更具想象空间，深受文人士大夫喜爱，不少文人更有“诗书画”三绝的美誉。
1诗画观的起源
1.1山水诗、山水画的结合
中国绘画艺术源远流长，在不同的历史阶段有着鲜明的阶段性特征。先秦两汉时期的绘画艺术以人物画居多，多为表现宗教观念、历史故事的题材，魏晋南北朝时期山水画的兴起使得绘画艺术的表现空间得到了很大的拓展。究其根源，和魏晋时期特定的历史环境以及人文思潮有着很大的关系。魏晋时期，社会动荡不安，玄學成为社会的主流思潮，玄言诗则是文学创作的主体。玄言诗虽然以表达万物之道为目的，但在创作中不可避免地会借助客观的物象来说理，山水则是玄言诗中最为常见的意象，如孙绰的“疏林积凉风，虚岫结凝霜。”早期的山水诗仅仅作为玄言诗的附庸而存在，但随着山水在诗歌中出现频率的不断增加，山水诗的主体性日益凸显，特别是在陶渊明之后，山水诗蔚然大观，彻底从玄言诗的束缚中挣脱出来，同样，山水画也在这一时期得到了极大的发展，并在南北朝晚期成为绘画的主流，山水诗、山水画的流行为诗画艺术的诞生以及诗画观的出现奠定了良好的文化氛围。
1.2创作主体相同
诗画的出现和诗歌、绘画艺术创作主体的重合有着很大的关系。进入近代以来，学科划分日益细致，艺术创作被分为多个不同的类别，艺术家也大都专攻某一个门类，诗人、书法家、画家之间分界线非常明晰，即便有诗人书法家、诗人画家，也大都有主业、副业之分。古代时期则不然，诗歌、绘画并没有明确的创作主体，尽管有专门的画师，但并不足以涵盖所有的绘画群体，大量的传世名画均为文人创作，比如唐伯虎的仕女图、郑燮的竹图，他们的身份可以统一归纳到文人中。换言之，文人既是文学诗歌创作的主体，也是书法绘画创作的主体，创作主体身份上的重合使得诗歌、绘画艺术的融合具备了可能。古代文人群体中，兼长诗书画的不在少数，比如元代的赵孟頫、元末明初的倪瓒、明代的徐渭、清代的郑板桥、金农等。职业画匠或者说专业画师在古代同样存在，对于他们的画，苏东坡将其笼统成为画工画，并与士人画严格的区分开来，而区分的主要标准便是“画中有诗”。
2诗画观的主要内容
2.1表现方式的相似性
诗画观是对诗画艺术看法的总称，自诗画艺术诞生以来，诗画观便存在。在有关诗歌、绘画的美术批评中，书法起到了桥梁的作用。诗歌以文字为载体，其在画中的呈现必然以书法为依托，书法的形式美与诗歌的内容美并驾齐驱，不分轩轾，因此，诗画艺术也多被视作诗书画艺术。诗歌以书法为载体，而书画同源则是古代美术批评中最为主要的看法之一。早期汉字以象形为主要构字法，而所谓的象形，本质上就是将事物的图像描绘出来，与绘画并没有明显的区别，因此，唐朝的张彦远在《历代名画记》中说书法与绘画“异名而同体”。更早时期的颜延之则将图载之义分为三种，“一曰图理， 卦象是也； 二曰图识，字学是也； 三曰图形，绘画是也。” 书法属于图识的范围，以图来增广见识，绘画属于图形的范畴，以图来描摹物象。随着汉字的不断成熟，汉字逐渐从绘画中剥离出来，成为以表意为主的文字，尽管仍然具备不少象形字，如日、月、山、川等，但已经脱离了图案的色彩。书法会绘画在表现形式的契合是诗画观得以形成的基础。
2.2审美情趣的相通性
关于中国诗与中国画审美情趣的探讨，历来研究者众多，并且看法也大相径庭，传统的看法认为诗歌与绘画在审美追求上具有一致性，而钱钟书在《中国诗与中国画》中对此种看法进行了批驳，认为中国诗歌的主流审美与绘画的主流审美具有根本上的不同性，诗歌的主流审美受儒家文化影响更大，而绘画的主流审美则受道家文化影响更深。不可否认，钱钟书的研究具有深刻的思辨价值，但诗歌与书画间的艺术联系也并非可以一刀切割开来的，从本源上，作为文化展现艺术构思、表达艺术情感的载体，诗歌与绘画的审美情趣是相通的。正如苏东坡在诗中所言“论画与形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律， 天工与清新。”苏东坡首先批判了那种从形象性来看待绘画，从诗的字面意义来理解诗歌的审美行为，认为“天工与清新”是诗歌与绘画共同的审美追求。苏东坡的诗画观是我国古代最为典型的诗画观，其深刻地认识到诗歌、绘画的异质性，但有准确地把握了二者在审美追求层面的相通性，注重意趣与言外之意。
3结语
诗画艺术的发展推动了我国古代美术批评中诗画观的出现，古人关于诗画的论述为数不少，其中比较有代表性的就是苏东坡的看法。分析诗画观的起源及其主要内容，对我们更好地把握诗画艺术及其在中国艺术史中的地位有着很好的价值。
参考文献
[1]陈良运.论中国古典艺术的形式美——以书、画、诗为例[J].学术探索，2004 （2）：104-109
[2]李福.绘画手法在诗歌创作中的运用--兼论诗画艺术的协同[J].大连民族大学学报，2000， 2 （4）：51-55
[3]刘石.诗画平等观中的诗画关系——围绕“诗中有画”说的若干问题[J].文艺研究，2009（23）：102-105
[4]何姝.论中国古代美术批评中的诗画观[J].装饰，2006（08）：41