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本届威尼斯双年展所体现出来的思考的无力感，以及艺术创作受制于艺术市场和艺术赞助人的尴尬境遇，使这个拥有54年历史的、全球最具影响力的双年展显出了前所未有的危机。
6月1号，第54届威尼斯双年展预展的第二天，《艺术导报》刊登了一篇的本届威尼斯双年展策展人比奇·库莱格的采访，《艺术导报》的记者提出了一个有意思的问题，“本届双年展标志了一个十年的终结，这个十年前始于‘9·11’恐怖袭击，持续经历了一个全球范围的经济危机，以阿拉伯地区的春天和本·拉丹的死亡画上句号。你所选择的艺术家的创作是否反映了这些变化？”
库莱格在回答中表示，艺术不像媒体一样要即时地反映时事，却能够提供一个理解历史和社会变化的途径。
的确，和今年三月份刚刚开幕的沙迦双年展很不同的是，本届威尼斯双年展中直接指涉社会政治时事的创作非常稀少，甚至可以说是明显缺席，比奇·库莱格曾经在访谈中表明，这一届双年展要突出的是艺术的独立性，以及艺术家和艺术本身所具有的启蒙意义，这种启蒙意义有可能超越国家和政治的边界。
但展览的最终呈现，并未能为库莱格所提出的观念提供有说服力的注脚，整个展览显得“中庸，好看，无立场”，就像进了高级版巴塞尔艺博会的主场馆。
资本主义者的双年展
6月3号，《艺术导报》的网站上还发表了一篇题目为《威尼斯效应》的文章，该文作者重新追溯了创立于1895年的威尼斯双年展的历史，当时创立双年展的主要初衷和动机之一，就是要为当代艺术建立一个新的市场。直至1968年，双年展一直都设有销售办公室，以此帮助艺术家销售作品，并提收10％的佣金。
1968年以后，反资产阶级文化的左翼学生和知识分子们提出“资本主义者的双年展，我们将烧掉你们的场馆！”的口号，反对双年展成为富人的游乐场，抗议他们将文化商品化。在此之后，威尼斯双年展的董事会决定禁止在主场馆内进行销售，威尼斯双年展也逐渐成为一个区别于博览会、鼓励前沿艺术实验而不是艺术生产的重要平台。威尼斯双年展独立于艺术市场的趣味和价值，也在此过程中确立了双年展的权威性，成为一个评判艺术家创作质量的“行业标准”。
不过，随着近几年艺术市场的繁荣，艺术商业化的影响无限地扩大，甚至通过各种赞助形式和机制渗透进艺术史的书写、美术馆的收藏以及双年展的工作中。《艺术导报》的文章举例说，2007年以来，在威尼斯双年展期间所发生的交易，很多国家馆甚至在开展之前就已经一概售罄。这提醒我们不得不正视威尼斯双年展的市场效应，特别是很多画廊不会放弃在威尼斯双年展两周之后开幕的巴塞尔博览会，在那里，他们刚好可以销售参加威尼斯双年展艺术家的作品。
威尼斯双年展的工作机制，一度被认为是策展人保持独立性的障碍之一，参加威尼斯双年展的很多艺术家的制作费和运输费都需要由艺术家自己解决，这也使得很多画廊有机会参与、渗透并影响双年展对于艺术家和作品的选择，而且这种带有明确目的性和功利性的价值渗透，并不总是隐蔽的。
这一点在今年威尼斯双年展的展场中，感受尤为明显。在参与威尼斯金狮奖评选的过程中，评委可以在展览开幕前的专业预览中优先观看作品，但评委们也都不约而同地发现，在预览期间，展场中最活跃的人，除了艺术家以外，不是批评家，也不是美术馆的策展人，而是画廊老板们和他们的潜在客户。不少画廊主紧紧地守候在他们所代理的艺术家的作品前面，唯恐人们看不清楚他们之间的关联性。
在这样的状态下，艺术家的重要性几乎让位于画廊主，威尼斯双年展成为画廊通过参展艺术家的人数来展示实力和腕力、争夺买家的战场。而高达200欧元一张的专业预览门票，以及双年展开幕期间各种私密的、高级别的富人晚宴和邮轮派对，几乎只有清一色的、支持美术馆的赞助人才能参加，这也都清楚地勾勒出了威尼斯双年展最珍视的观众轮廓。
“国家馆”的复杂层次
获得本届威尼斯金狮奖艺术家奖的美国艺术家Christian Marclay的作品“钟”（The Clock）可以说非常恰当和有智慧地描绘了艺术和艺术家的处境。
这部24小时的电影，拼贴了各种与时间相关的电影片断，呈现了人类社会多样化的遭遇和状态，与此同时，Marclay影片中的时间与现实时间同步，它时刻提醒我们，对应的现实生活中，也同样存在的丰富性和无法穷及的可能。这应该是整个展览中最具有现实指向和哲学思考的一件作品，它的深刻性在于，通过一种技术性的“同步”来揭示一种观念上的平行性，也就是说，电影中的存在不是虚拟的，它也是真实的。
威尼斯双年展本身所反映的艺术行业的现实，也是贴切的，本届威尼斯双年展所体现出来的思考的无力感与艺术创作逐渐受制于艺术市场和艺术赞助人的趣味和取向的尴尬境遇，也是互为映照。
国家馆的设置，是威尼斯双年展区别于其他众多双年展的重要标志之一，如果说威尼斯双年展的主场馆是一个暂时超越国家边界而完全通过艺术的语言展开对话的平台的话，国家馆就是一个使人们能够体验和触摸到一个国家的文化诉求和视野的空间。观众在国家馆的参观中能感受到国家和国家之间不同的文化气质，他们对于当代艺术的理解存在着巨大差异和不平衡，而政府文化部门对于在威尼斯双年展设置国家馆也都投射出不同的政治理想，在这点上，威尼斯一如既往地展示了这个世界复杂的层次。
本届威尼斯双年展所希望探讨和重申的问题是艺术在美学、形式和道德意义上的独立性，但在艺术经济强权的笼罩下和国家馆强烈的政治诉求中，双年展策划团队的期待，最终也是难以展开，策展、艺术思考以及创作本身的独立性，反而前所未有地显出危机重重，如果独立的艺术创作，要通过有意地回避政治和社会问题来实现的话，那么它是否也能够在积极地参与市场的同时保持洁身自好？还是同样需要决断地划清两者的边界？今年的威尼斯双年展并没能回答这个问题。
今年威尼斯双年展的意义，除了再次确认艺术市场的爱好和取向，除了再次呼应博览会的选择，还能让人有什么期待？到底一个双年展可以做些什么，还能够做些什么呢？到底关于艺术的理想还可以落实在哪些立足点之上？这些问题始终萦绕在我们的脑海中，这也是评委会在最后选择德国馆作为金狮奖国家馆得主时，所希望涉及的一些讨论。
重要的是态度
德国馆的艺术家Christoph Schlingensief生前是一位备受争议和充满激进思想的艺术家，创作涉及剧场、装置、电影等，他深受行动主义和激浪派影响（20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织，主张把艺术弄得不像艺术），但又一直试图挣脱创作模式的束缚，他的影像怪诞、荒谬、刺激，探讨的总是沉重而深刻的问题，着力于揭示处于边缘、底层和异类位置的绝望和恐惧。
由于艺术家在展览开幕前四个月去世，策展人、法兰克福美术馆馆长Susanne Gaensheimer在Schlingensief遗孀的协助下，根据艺术家留下的手稿和不完整的指示方案，他们艰难地完成了展览的安装，最终复原的是艺术家家乡的一座教堂，他曾经在这个教堂中经历了人生的各个重要阶段。在这座复原的教堂中，人们膜拜的是死亡，以及艺术家面对死亡时的恐惧。展览的右边是一个小型的电影院，播放艺术家创作的多部重要的电影，左手边的展厅播放的是艺术家生前的纪录片，讲述了他在非洲参与当地的社区文化建设和投入教育事业的经历，其中还呈现了艺术家计划在非洲建立的学校和文化社区的模型，从中不难看出，他对艺术和社会的投入和承诺。
Schlingensief创作所具有的震撼的力量，来自于他全身心地投入，在这一点上，任何标榜与政治、社会刻意保持距离，选择通过趣味和简单的观念取胜的创作都是无法比拟的。评审团把金狮奖最佳国家馆颁发给展出Schlingensief的德国馆，体现出了评委们对严肃性的赞赏，这种严肃性有市场的免疫力和恒久的魅力。
而今年得到“特别提名”的立陶宛国家馆，是一个从艺术的角度思考国家政治的精巧项目。这次也是立陶宛国家馆第三次在威尼斯双年展中获得“特别提名”。“在白色窗帘的后面”是艺术家Darius Miksys的个人项目，这是来自他六年前的一个想法，艺术家向曾经得到过国家美协授予奖项和提供支持的200多名艺术家写信，邀请他们每人向他提供一件作品，100多位艺术家对他的邀请作出了回应，并为他提供了作品，这些作品被儲藏在展厅一幅大型的白色窗帘的后面，它们的信息被编织在一个画册之中，来参观展览的观众可以浏览这本画册，并从中选择他们喜欢的作品，工作人员会从窗帘后取出相应的作品，摆放在展厅之中。这件作品既通过个人的行为勾勒出了一部国家行为书写的艺术史的轮廓，也借助观众之手，解构了代表某种国家权威的艺术史。
在艺术家的这种姿态中，参观者可以体会到一种看待威尼斯双年展与艺术市场之间的、永远矛盾的视角，我们对于威尼斯双年展所投射的某种对于艺术权威和艺术理想的认识和期望，也许只有在我们不断地破除和解构它之中才能更清楚地被认知。也许威尼斯双年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我们对于艺术所持有的严肃态度。
（作者系策展人、本届威尼斯双年展评审团成员）
6月1号，第54届威尼斯双年展预展的第二天，《艺术导报》刊登了一篇的本届威尼斯双年展策展人比奇·库莱格的采访，《艺术导报》的记者提出了一个有意思的问题，“本届双年展标志了一个十年的终结，这个十年前始于‘9·11’恐怖袭击，持续经历了一个全球范围的经济危机，以阿拉伯地区的春天和本·拉丹的死亡画上句号。你所选择的艺术家的创作是否反映了这些变化？”
库莱格在回答中表示，艺术不像媒体一样要即时地反映时事，却能够提供一个理解历史和社会变化的途径。
的确，和今年三月份刚刚开幕的沙迦双年展很不同的是，本届威尼斯双年展中直接指涉社会政治时事的创作非常稀少，甚至可以说是明显缺席，比奇·库莱格曾经在访谈中表明，这一届双年展要突出的是艺术的独立性，以及艺术家和艺术本身所具有的启蒙意义，这种启蒙意义有可能超越国家和政治的边界。
但展览的最终呈现，并未能为库莱格所提出的观念提供有说服力的注脚，整个展览显得“中庸，好看，无立场”，就像进了高级版巴塞尔艺博会的主场馆。
资本主义者的双年展
6月3号，《艺术导报》的网站上还发表了一篇题目为《威尼斯效应》的文章，该文作者重新追溯了创立于1895年的威尼斯双年展的历史，当时创立双年展的主要初衷和动机之一，就是要为当代艺术建立一个新的市场。直至1968年，双年展一直都设有销售办公室，以此帮助艺术家销售作品，并提收10％的佣金。
1968年以后，反资产阶级文化的左翼学生和知识分子们提出“资本主义者的双年展，我们将烧掉你们的场馆！”的口号，反对双年展成为富人的游乐场，抗议他们将文化商品化。在此之后，威尼斯双年展的董事会决定禁止在主场馆内进行销售，威尼斯双年展也逐渐成为一个区别于博览会、鼓励前沿艺术实验而不是艺术生产的重要平台。威尼斯双年展独立于艺术市场的趣味和价值，也在此过程中确立了双年展的权威性，成为一个评判艺术家创作质量的“行业标准”。
不过，随着近几年艺术市场的繁荣，艺术商业化的影响无限地扩大，甚至通过各种赞助形式和机制渗透进艺术史的书写、美术馆的收藏以及双年展的工作中。《艺术导报》的文章举例说，2007年以来，在威尼斯双年展期间所发生的交易，很多国家馆甚至在开展之前就已经一概售罄。这提醒我们不得不正视威尼斯双年展的市场效应，特别是很多画廊不会放弃在威尼斯双年展两周之后开幕的巴塞尔博览会，在那里，他们刚好可以销售参加威尼斯双年展艺术家的作品。
威尼斯双年展的工作机制，一度被认为是策展人保持独立性的障碍之一，参加威尼斯双年展的很多艺术家的制作费和运输费都需要由艺术家自己解决，这也使得很多画廊有机会参与、渗透并影响双年展对于艺术家和作品的选择，而且这种带有明确目的性和功利性的价值渗透，并不总是隐蔽的。
这一点在今年威尼斯双年展的展场中，感受尤为明显。在参与威尼斯金狮奖评选的过程中，评委可以在展览开幕前的专业预览中优先观看作品，但评委们也都不约而同地发现，在预览期间，展场中最活跃的人，除了艺术家以外，不是批评家，也不是美术馆的策展人，而是画廊老板们和他们的潜在客户。不少画廊主紧紧地守候在他们所代理的艺术家的作品前面，唯恐人们看不清楚他们之间的关联性。
在这样的状态下，艺术家的重要性几乎让位于画廊主，威尼斯双年展成为画廊通过参展艺术家的人数来展示实力和腕力、争夺买家的战场。而高达200欧元一张的专业预览门票，以及双年展开幕期间各种私密的、高级别的富人晚宴和邮轮派对，几乎只有清一色的、支持美术馆的赞助人才能参加，这也都清楚地勾勒出了威尼斯双年展最珍视的观众轮廓。
“国家馆”的复杂层次
获得本届威尼斯金狮奖艺术家奖的美国艺术家Christian Marclay的作品“钟”（The Clock）可以说非常恰当和有智慧地描绘了艺术和艺术家的处境。
这部24小时的电影，拼贴了各种与时间相关的电影片断，呈现了人类社会多样化的遭遇和状态，与此同时，Marclay影片中的时间与现实时间同步，它时刻提醒我们，对应的现实生活中，也同样存在的丰富性和无法穷及的可能。这应该是整个展览中最具有现实指向和哲学思考的一件作品，它的深刻性在于，通过一种技术性的“同步”来揭示一种观念上的平行性，也就是说，电影中的存在不是虚拟的，它也是真实的。
威尼斯双年展本身所反映的艺术行业的现实，也是贴切的，本届威尼斯双年展所体现出来的思考的无力感与艺术创作逐渐受制于艺术市场和艺术赞助人的趣味和取向的尴尬境遇，也是互为映照。
国家馆的设置，是威尼斯双年展区别于其他众多双年展的重要标志之一，如果说威尼斯双年展的主场馆是一个暂时超越国家边界而完全通过艺术的语言展开对话的平台的话，国家馆就是一个使人们能够体验和触摸到一个国家的文化诉求和视野的空间。观众在国家馆的参观中能感受到国家和国家之间不同的文化气质，他们对于当代艺术的理解存在着巨大差异和不平衡，而政府文化部门对于在威尼斯双年展设置国家馆也都投射出不同的政治理想，在这点上，威尼斯一如既往地展示了这个世界复杂的层次。
本届威尼斯双年展所希望探讨和重申的问题是艺术在美学、形式和道德意义上的独立性，但在艺术经济强权的笼罩下和国家馆强烈的政治诉求中，双年展策划团队的期待，最终也是难以展开，策展、艺术思考以及创作本身的独立性，反而前所未有地显出危机重重，如果独立的艺术创作，要通过有意地回避政治和社会问题来实现的话，那么它是否也能够在积极地参与市场的同时保持洁身自好？还是同样需要决断地划清两者的边界？今年的威尼斯双年展并没能回答这个问题。
今年威尼斯双年展的意义，除了再次确认艺术市场的爱好和取向，除了再次呼应博览会的选择，还能让人有什么期待？到底一个双年展可以做些什么，还能够做些什么呢？到底关于艺术的理想还可以落实在哪些立足点之上？这些问题始终萦绕在我们的脑海中，这也是评委会在最后选择德国馆作为金狮奖国家馆得主时，所希望涉及的一些讨论。
重要的是态度
德国馆的艺术家Christoph Schlingensief生前是一位备受争议和充满激进思想的艺术家，创作涉及剧场、装置、电影等，他深受行动主义和激浪派影响（20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织，主张把艺术弄得不像艺术），但又一直试图挣脱创作模式的束缚，他的影像怪诞、荒谬、刺激，探讨的总是沉重而深刻的问题，着力于揭示处于边缘、底层和异类位置的绝望和恐惧。
由于艺术家在展览开幕前四个月去世，策展人、法兰克福美术馆馆长Susanne Gaensheimer在Schlingensief遗孀的协助下，根据艺术家留下的手稿和不完整的指示方案，他们艰难地完成了展览的安装，最终复原的是艺术家家乡的一座教堂，他曾经在这个教堂中经历了人生的各个重要阶段。在这座复原的教堂中，人们膜拜的是死亡，以及艺术家面对死亡时的恐惧。展览的右边是一个小型的电影院，播放艺术家创作的多部重要的电影，左手边的展厅播放的是艺术家生前的纪录片，讲述了他在非洲参与当地的社区文化建设和投入教育事业的经历，其中还呈现了艺术家计划在非洲建立的学校和文化社区的模型，从中不难看出，他对艺术和社会的投入和承诺。
Schlingensief创作所具有的震撼的力量，来自于他全身心地投入，在这一点上，任何标榜与政治、社会刻意保持距离，选择通过趣味和简单的观念取胜的创作都是无法比拟的。评审团把金狮奖最佳国家馆颁发给展出Schlingensief的德国馆，体现出了评委们对严肃性的赞赏，这种严肃性有市场的免疫力和恒久的魅力。
而今年得到“特别提名”的立陶宛国家馆，是一个从艺术的角度思考国家政治的精巧项目。这次也是立陶宛国家馆第三次在威尼斯双年展中获得“特别提名”。“在白色窗帘的后面”是艺术家Darius Miksys的个人项目，这是来自他六年前的一个想法，艺术家向曾经得到过国家美协授予奖项和提供支持的200多名艺术家写信，邀请他们每人向他提供一件作品，100多位艺术家对他的邀请作出了回应，并为他提供了作品，这些作品被儲藏在展厅一幅大型的白色窗帘的后面，它们的信息被编织在一个画册之中，来参观展览的观众可以浏览这本画册，并从中选择他们喜欢的作品，工作人员会从窗帘后取出相应的作品，摆放在展厅之中。这件作品既通过个人的行为勾勒出了一部国家行为书写的艺术史的轮廓，也借助观众之手，解构了代表某种国家权威的艺术史。
在艺术家的这种姿态中，参观者可以体会到一种看待威尼斯双年展与艺术市场之间的、永远矛盾的视角，我们对于威尼斯双年展所投射的某种对于艺术权威和艺术理想的认识和期望，也许只有在我们不断地破除和解构它之中才能更清楚地被认知。也许威尼斯双年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我们对于艺术所持有的严肃态度。
（作者系策展人、本届威尼斯双年展评审团成员）