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摘要：受西方现代主义的影响，中国水墨艺术出现了水墨装置的创新尝试，逐渐形成了“实验水墨”的创作方式，传统水墨艺术由此延伸出新的语言形态。水墨语言与装置艺术的结合，外化了水墨艺术的意蕴和内涵，实现了实景与虚境在空间中的共存，营造出水墨画象外之象、境外之境的意味，成为装置艺术的中国方式之一。
关键词：水墨装置;空间;“造境”
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）01-000-03
1 现象：水墨与装置的结合
20世纪80年代，中国艺术界受西方现当代哲学和艺术创作观念的冲击，年轻的艺术家们尝试从西方现代主义风格中寻找艺术的新风格和新形式。在这场挑战传统的艺术运动中，出现了大量模仿西方装置艺术的创作观念和形式。水墨画作为中国传统艺术的代表符号，自然成为艺术家们观念表达和形式创新的重要实验对象。
中国美术学院国画系的青年教师谷文达最早嘗试将水墨画与装置艺术结合在一起。1984年，他为参加瑞士洛桑国际壁挂艺术双年展，以水墨与编织材料为切入点，创作了《静则生灵》和《他×她》两件作品，并将其称之为“水墨装置”[1]。谷文达借助装置艺术的手段，对水墨、书法元素进行肢解，表达对传统水墨画的解构，“既要让水墨走入现代，又要让水墨能够参与到中国当代艺术的构建中”[2]。在这两件水墨装置作品中，水墨画和书法不再是独立存在的艺术作品，而成为装置艺术创作中的实验元素，表现出对水墨书画传统的离经叛道。谷文达创造的水墨装置，成为年轻艺术家们挑战传统艺术观念、呼应西方现代思潮、追求中国当代艺术的开创方式。此后，王川、徐冰、王天德、张羽等众多后继者均采用水墨装置的创作形式表达自己对传统水墨的反思和实验，由此逐步形成了“非笔墨系统”的观念水墨。与传统水墨艺术相比，观念水墨跳脱了传统的笔墨元素、创作技法、展示方式乃至思维过程，材料、影像、行为纷纷出现在当代水墨艺术的创作中，呈现出一种“泛水墨”的艺术现象，而这一切都源自谷文达对水墨装置的创新尝试。
从传统水墨、新文人画、现代水墨到观念水墨，水墨艺术的发展经历了吸收、兼容和内省的过程。当代水墨艺术从传统的架上和平面走向了空间和立体，在对传统水墨进行解构的同时，不断产生新的艺术语言。因此，水墨装置的出现与发展，不仅是西方现代主义影响的结果，更是中国当代艺术的内需动因。水墨装置对于传统水墨而言，几乎突破了架上笔墨系统的所有界限，通过选择、利用、改造、组合多种材料，呈现综合且多样的装置特性。然而，无论是非笔墨系统的水墨装置，还是仍属于架上艺术的表现水墨、抽象水墨或是实验水墨，艺术家们始终基于水墨艺术的文化情结而创作，多视角地寻找水墨艺术语言新的可能。
2 形式：水墨装置的表达
作为当代艺术的样式之一，装置艺术最为重要的美学特征表现为对传统艺术的反诘和超越。因此，水墨装置自出现以来，无论是模仿移植还是本土创造，都不断表现出对传统水墨艺术的反思和探索，从创作方法、展示形式、审美体验多个方面对传统水墨的艺术表达作出实验与创新。水墨用装置艺术的表达带给人们不一样的玩味艺术，大众对水墨艺术产生了更浓厚的兴趣，水墨装置艺术改变了原本的水墨艺术观众群体范围，改变了水墨艺术的认知思维，也改变了水墨艺术的语言表征。
2.1 从二维到多维
架上水墨从二维走向多维的手段是结合雕塑多角度的展览方式，传统水墨的创作通常被限定在一个静态的二维平面上，而水墨装置对传统模式的挑战，最先突破的就是创作的空间维度。正如谷文达对《静则生灵》和《他×她》两件作品的自述：“既是立体的水墨画，立体的水墨艺术……”[1]朱海云2002年创作的水墨装置作品《立地问苍天》（如图1），将传统挂幅条屏水墨山水画以错落的方式悬挂于展厅中，将水墨山水画面内的近大远小外化于现实的三维空间。2010年，在苏州本色美术馆举办的《水墨新时空》展览上（如图2），李戈晔将十八幅条屏淡彩人物分层悬空张挂，并在悬挂空间下的地面铺满了鹅卵石，将画面中描绘的水世界延伸到真实空间地面营造出的鹅卵石浅滩，两者共同构成了虚实结合的空间关系。再如，2012年台湾艺术家陈嘉仁利用北京中华世纪坛当代艺术馆的内部建筑结构，创作了以天柱、春夏秋冬及代表十二时辰、二十四节气的梁柱为核心的大型水墨艺术装置作品《天柱》，将传统的架上水墨与现代建筑空间融合，表达“天人合一”的中国哲学思想。
水墨装置不仅带来了水墨艺术从架上平面走向空间立体的创作方式和展示形式，而且改变了水墨艺术的审美体验。水墨艺术的传统审美方式也因此随着空间的拓展，由静观变成了游历。在朱海云、李戈晔的作品中，观者在条屏水墨画中穿行，在空间模拟和审美想象形成的山间、水湾里自由地观看和体验，作品与观众、虚拟与现实、作者与观者之间通过空间维度的拓展，形成了一个共生互动的关系。赵丽娜2008年创作的绢本水墨装置《玩偶奇遇系列·梦幻岛》，将远山、孤岛和人物分别绘制在半透明的绢布之上，并通过两层绢布的叠加构成相互衬托的水墨装置空间。同时，利用投影装置将鱼的游动影像投射于绢布，在三维空间的基础上增添了动态的影像空间，展现出水墨艺术从传统的二维平面到多维空间的转变。观者也因此形成了参与、互动的审美方式，激发了与作品、作者之间的情感交流，开启了全新的水墨观看方式。
美国极简主义雕塑的先驱托尼·史密斯是新型“剧场性”艺术的代表，观者不但可以进入其雕塑作品中，而且可以与雕塑的体块和空间产生互动，他认为描述空间、立体的审美体验是“没法加上画框的”[3]。而水墨装置创造出多维空间，引发互动审美体验，正是让水墨艺术从架上艺术中跳脱，重建传统水墨画“可观、可行、可游、可居”的理想。
2.2 从静态到动态
架上水墨从静态走向动态的手段是结合数字媒体装置，水墨艺术到水墨装置艺术的动态变化体现了艺术语言丰富的多样性，笔墨的语言塑造了二维平面中的空间，纸上的二维空间中具有一定的“动”态，这种动是谢赫“六法”中的首法“气运生动”，用笔墨语言创造动势，需要高超的技法。架上的二维动态转变为三维动态，是原本水墨艺术情景动态的具象化模拟表现。 水墨裝置在营造意境方面会产生一些抽象的作品，把传统笔墨材料和表达作品的当代属性融为一体，不拘泥于形式，而是在韵味上达到或者回归传统精神。潘公凯在科技高度发达的全球化背景下，创作出山水影像结合的水墨装置作品《雪融残荷》（如图3），用传统水墨画作为整个媒体装置的背景，再用投影仪在背景上投影英文字母仿照雪花飘落的样子不断落下，外来文化不断被中国画中景吸收变成养分。谷文达2004年创作的《简词典——水墨与动画》，是水墨画与生肖故事动画结合的水墨装置艺术。这一系列具有部分组成形态为动态的水墨装置作品，在现场氛围中构建了五官感知的体系系统，实现了创作者内心虚拟情境真实的体验感知互动。基于完形格塔式心理学，动态装置的组成部分可以给观者更好的观感知觉体验，从而产生打破作品壁垒的观者意义。
2.3 从静观到互动
架上水墨从静观走向互动的手段是结合交互装置，水墨艺术到水墨装置艺术的时代突破是艺术与技术相结合，水墨艺术创造艺术价值为核心辅以科学技术的装置艺术成为现代艺术的重头戏。交互水墨装置是水墨艺术的全新语言形态，交互类型的水墨装置转换了观赏者的身份，实现了“人人都是艺术家”的概念，这种互动是艺术话语权的传递。东京teamLab工作室的交互设计师李昊哲主导设计的水墨交互作品《墨·迹》（如图4），利用数字技术呈现一个当观众用手触碰墨迹，就会被手指分割墨迹四散的墨粒子，每一条墨迹的形状都能够改变流动的方向和速度，同时搭配古琴和鸟的音乐作为干预听觉的艺术手段。纽约大学周乐的作品《达达山水》是参与者随意勾画轮廓，人工智能设备会自动生成山水画并呈现在交互界面上，让水墨艺术成为每一个观赏者创造出来的山水作品，转换了传统架上水墨创作者和观赏者的角色。
水墨通过交互装置实现了双向互动，交互装置是艺术的创新型体验模式，交互水墨装置在成就作品自身形态的同时，也改变了区域内的其他属性意义。艺术家的情感、艺术作品表达出的情感和每一个观者读出的情感交织在一起，共同存在于“场”中，创造了参与者行为和互动反馈与之相关的生命宇宙，这与水墨精神中的生命宇宙意义有共通之处，水墨文化内涵深入浅出。
3 空间：水墨装置的“造境”
水墨装置发端源于艺术家对水墨艺术形式与风格的创新探索，架上水墨从二维走向三维，从静态走向动态，从静观走向互动，创造了一种现实中的“境”，不仅仅是实景，也通过作品的实现，改变了艺术家、观赏者的情感角度。
水墨装置从创作方法的角度，一是在装置艺术中直接加入水墨元素，如独立艺术家徐冰在《天书》系列作品中雕塑式地呈现了书写有数千个书法“新汉字”的巨幅长卷;二是以水墨作为观念介入装置艺术。第一种水墨元素的出现较为直观，书写书法然后以雕塑多角度方式呈现;第二种则较为抽象，例如徐冰《背后的故事》，用光线照射非水墨类材料形成山水画。水墨装置在空间、动态和交互方式上的体现，拓展了水墨的意境，水墨装置的水墨艺术作品模拟了水墨中不可完成的空间实景。
水墨的追求在于意境的呈现，其中“境”的范畴是中国古人提出的一种抽象概念，唐代王昌龄在《诗格》中提到“境”的美学范畴，标志着意境说的诞生。其次，王国维在著名的《人间词话》中提出的“造境”与“写境”说[4]概念逐渐趋向成熟化，“造境”是对创作和审美活动的概括。宗白华在《美学散步》一书中将古典意境从文学拓展到整个艺术领域，并明确提出了“艺境”[5]。中国水墨画的笔墨语言建构讲究营造意境，从水墨画的创作过程看，艺术家的创作产生了两种“境”，一种“境”是画家内心的“意境”，另外一种是水墨画中场景“物境”的营造，在艺术家的创作中，内心情境的表达就是在二维平面上进行水墨创作。古人笔墨的意趣就是在二维平面上传递无限的空间，传统水墨对于“造境”的研究在于“外师造化，中得心源”，是眼中竹、胸中竹、手中竹由主观向外的过程，这种创作意境很难被观赏者捕捉到。水墨装置的“造境”有别于传统水墨的是，传统水墨呈现“境”的方式是二维的，水墨装置则是三维呈现“境”，真实直接地沉浸在创构意境中，在水墨装置中体验生命，呈现心灵空间的再现。
水墨装置“造境”的探索表现为两种方式：一是受西方装置艺术的影响，营造一个水墨作品内容中创作出的场景，水墨不是停留在纸张的二维平面上;二是创造一个现实世界中“活”的精神空间，延续创作艺术家、文人、历史、文化精神，是情景交融的境界。水墨与装置的综合提高了艺术表达的自由度，艺术的多种语言方式创新了艺术载体，实现了水墨艺术中理想与现实的融合，表达了当代水墨艺术家在水墨创作情境中的文化内在，郑靖的立体水墨动画装置《水书》利用远程控制装置令水面出现下陷的书法，郑重宾《从无序到有序的世界》、张海彭的水墨多媒体装置《游走的乌托邦》、洪强的录像装置《道生一》、刘毅的水墨动画《天演论》，包括录像装置、电子屏幕等多媒体运用手段。水墨装置的形式愉悦来源于物境现场的营造，物象的本身呈现是对视觉感官的某种刺激，水墨装置让观众沉浸式体验艺术作品的物像环境氛围，思想与意识的本源意志散发出多种错觉与通感。水墨装置的生动在于“山形步步移”“山形面面看”，观者经验就好比一个长方体，只要转换角度，菱形、三角形等都藏在其中，观者自认它是星星，是山川，将作品与生活中的经验感悟联系起来。一方面中国古人思想文化通过水墨装置对外展放;另外一方面作品所在现场的观者经验构成作品意义，水墨多媒体装置把水墨的形象转变为“可游”的艺术情思。
4 结语
虽然中国画在文化语境的冲突下受到西化的影响，但中国画的精髓仍在于追求超越笔墨的景与象的局限，不仅仅是客观地描摹物象，创作时更主观地转向创作者的审美意趣，讲究论画不求形似，表现出形式与精神观念的高度统一美。艺术批评家吴鸿说，装置艺术的价值判断是“不断拓展艺术形态，不断刺激我们、改变我们对某一种固有的东西的看法”。新意识形态下，艺术家思考后的中国艺术没有失去传统水墨的意义，将艺术创作者呈现的水墨之“境”带入观赏者，以直觉感应方式来达到对位转换，发展水墨艺术语言的可能性。
参考文献：
[1] 何香凝美术馆OCT当代艺术中心.水墨炼金术[M].北京：岭南美术出版社，2010：77.
[2] 朱平.实验水墨的一个特殊个案——谷文达的水墨艺术[J].齐鲁艺苑，2016（03）：65-71.
[3] 迈克尔·弗雷德.艺术与物性论文与评论集[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2013：167.
[4] 叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：268.
[5] 杨光宗，陈周靓.略论宗白华的“艺境”论对当代图像传播的启示[J].唐山师范学院学报，2009（03）：151.
作者简介：郑曦（1977—），男，江苏南通人，硕士，副教授，研究方向：数字影像、动画。
范佳薇（1994—），女，河南商丘人，硕士在读，研究方向：美术学（美术教育）。
关键词：水墨装置;空间;“造境”
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）01-000-03
1 现象：水墨与装置的结合
20世纪80年代，中国艺术界受西方现当代哲学和艺术创作观念的冲击，年轻的艺术家们尝试从西方现代主义风格中寻找艺术的新风格和新形式。在这场挑战传统的艺术运动中，出现了大量模仿西方装置艺术的创作观念和形式。水墨画作为中国传统艺术的代表符号，自然成为艺术家们观念表达和形式创新的重要实验对象。
中国美术学院国画系的青年教师谷文达最早嘗试将水墨画与装置艺术结合在一起。1984年，他为参加瑞士洛桑国际壁挂艺术双年展，以水墨与编织材料为切入点，创作了《静则生灵》和《他×她》两件作品，并将其称之为“水墨装置”[1]。谷文达借助装置艺术的手段，对水墨、书法元素进行肢解，表达对传统水墨画的解构，“既要让水墨走入现代，又要让水墨能够参与到中国当代艺术的构建中”[2]。在这两件水墨装置作品中，水墨画和书法不再是独立存在的艺术作品，而成为装置艺术创作中的实验元素，表现出对水墨书画传统的离经叛道。谷文达创造的水墨装置，成为年轻艺术家们挑战传统艺术观念、呼应西方现代思潮、追求中国当代艺术的开创方式。此后，王川、徐冰、王天德、张羽等众多后继者均采用水墨装置的创作形式表达自己对传统水墨的反思和实验，由此逐步形成了“非笔墨系统”的观念水墨。与传统水墨艺术相比，观念水墨跳脱了传统的笔墨元素、创作技法、展示方式乃至思维过程，材料、影像、行为纷纷出现在当代水墨艺术的创作中，呈现出一种“泛水墨”的艺术现象，而这一切都源自谷文达对水墨装置的创新尝试。
从传统水墨、新文人画、现代水墨到观念水墨，水墨艺术的发展经历了吸收、兼容和内省的过程。当代水墨艺术从传统的架上和平面走向了空间和立体，在对传统水墨进行解构的同时，不断产生新的艺术语言。因此，水墨装置的出现与发展，不仅是西方现代主义影响的结果，更是中国当代艺术的内需动因。水墨装置对于传统水墨而言，几乎突破了架上笔墨系统的所有界限，通过选择、利用、改造、组合多种材料，呈现综合且多样的装置特性。然而，无论是非笔墨系统的水墨装置，还是仍属于架上艺术的表现水墨、抽象水墨或是实验水墨，艺术家们始终基于水墨艺术的文化情结而创作，多视角地寻找水墨艺术语言新的可能。
2 形式：水墨装置的表达
作为当代艺术的样式之一，装置艺术最为重要的美学特征表现为对传统艺术的反诘和超越。因此，水墨装置自出现以来，无论是模仿移植还是本土创造，都不断表现出对传统水墨艺术的反思和探索，从创作方法、展示形式、审美体验多个方面对传统水墨的艺术表达作出实验与创新。水墨用装置艺术的表达带给人们不一样的玩味艺术，大众对水墨艺术产生了更浓厚的兴趣，水墨装置艺术改变了原本的水墨艺术观众群体范围，改变了水墨艺术的认知思维，也改变了水墨艺术的语言表征。
2.1 从二维到多维
架上水墨从二维走向多维的手段是结合雕塑多角度的展览方式，传统水墨的创作通常被限定在一个静态的二维平面上，而水墨装置对传统模式的挑战，最先突破的就是创作的空间维度。正如谷文达对《静则生灵》和《他×她》两件作品的自述：“既是立体的水墨画，立体的水墨艺术……”[1]朱海云2002年创作的水墨装置作品《立地问苍天》（如图1），将传统挂幅条屏水墨山水画以错落的方式悬挂于展厅中，将水墨山水画面内的近大远小外化于现实的三维空间。2010年，在苏州本色美术馆举办的《水墨新时空》展览上（如图2），李戈晔将十八幅条屏淡彩人物分层悬空张挂，并在悬挂空间下的地面铺满了鹅卵石，将画面中描绘的水世界延伸到真实空间地面营造出的鹅卵石浅滩，两者共同构成了虚实结合的空间关系。再如，2012年台湾艺术家陈嘉仁利用北京中华世纪坛当代艺术馆的内部建筑结构，创作了以天柱、春夏秋冬及代表十二时辰、二十四节气的梁柱为核心的大型水墨艺术装置作品《天柱》，将传统的架上水墨与现代建筑空间融合，表达“天人合一”的中国哲学思想。
水墨装置不仅带来了水墨艺术从架上平面走向空间立体的创作方式和展示形式，而且改变了水墨艺术的审美体验。水墨艺术的传统审美方式也因此随着空间的拓展，由静观变成了游历。在朱海云、李戈晔的作品中，观者在条屏水墨画中穿行，在空间模拟和审美想象形成的山间、水湾里自由地观看和体验，作品与观众、虚拟与现实、作者与观者之间通过空间维度的拓展，形成了一个共生互动的关系。赵丽娜2008年创作的绢本水墨装置《玩偶奇遇系列·梦幻岛》，将远山、孤岛和人物分别绘制在半透明的绢布之上，并通过两层绢布的叠加构成相互衬托的水墨装置空间。同时，利用投影装置将鱼的游动影像投射于绢布，在三维空间的基础上增添了动态的影像空间，展现出水墨艺术从传统的二维平面到多维空间的转变。观者也因此形成了参与、互动的审美方式，激发了与作品、作者之间的情感交流，开启了全新的水墨观看方式。
美国极简主义雕塑的先驱托尼·史密斯是新型“剧场性”艺术的代表，观者不但可以进入其雕塑作品中，而且可以与雕塑的体块和空间产生互动，他认为描述空间、立体的审美体验是“没法加上画框的”[3]。而水墨装置创造出多维空间，引发互动审美体验，正是让水墨艺术从架上艺术中跳脱，重建传统水墨画“可观、可行、可游、可居”的理想。
2.2 从静态到动态
架上水墨从静态走向动态的手段是结合数字媒体装置，水墨艺术到水墨装置艺术的动态变化体现了艺术语言丰富的多样性，笔墨的语言塑造了二维平面中的空间，纸上的二维空间中具有一定的“动”态，这种动是谢赫“六法”中的首法“气运生动”，用笔墨语言创造动势，需要高超的技法。架上的二维动态转变为三维动态，是原本水墨艺术情景动态的具象化模拟表现。 水墨裝置在营造意境方面会产生一些抽象的作品，把传统笔墨材料和表达作品的当代属性融为一体，不拘泥于形式，而是在韵味上达到或者回归传统精神。潘公凯在科技高度发达的全球化背景下，创作出山水影像结合的水墨装置作品《雪融残荷》（如图3），用传统水墨画作为整个媒体装置的背景，再用投影仪在背景上投影英文字母仿照雪花飘落的样子不断落下，外来文化不断被中国画中景吸收变成养分。谷文达2004年创作的《简词典——水墨与动画》，是水墨画与生肖故事动画结合的水墨装置艺术。这一系列具有部分组成形态为动态的水墨装置作品，在现场氛围中构建了五官感知的体系系统，实现了创作者内心虚拟情境真实的体验感知互动。基于完形格塔式心理学，动态装置的组成部分可以给观者更好的观感知觉体验，从而产生打破作品壁垒的观者意义。
2.3 从静观到互动
架上水墨从静观走向互动的手段是结合交互装置，水墨艺术到水墨装置艺术的时代突破是艺术与技术相结合，水墨艺术创造艺术价值为核心辅以科学技术的装置艺术成为现代艺术的重头戏。交互水墨装置是水墨艺术的全新语言形态，交互类型的水墨装置转换了观赏者的身份，实现了“人人都是艺术家”的概念，这种互动是艺术话语权的传递。东京teamLab工作室的交互设计师李昊哲主导设计的水墨交互作品《墨·迹》（如图4），利用数字技术呈现一个当观众用手触碰墨迹，就会被手指分割墨迹四散的墨粒子，每一条墨迹的形状都能够改变流动的方向和速度，同时搭配古琴和鸟的音乐作为干预听觉的艺术手段。纽约大学周乐的作品《达达山水》是参与者随意勾画轮廓，人工智能设备会自动生成山水画并呈现在交互界面上，让水墨艺术成为每一个观赏者创造出来的山水作品，转换了传统架上水墨创作者和观赏者的角色。
水墨通过交互装置实现了双向互动，交互装置是艺术的创新型体验模式，交互水墨装置在成就作品自身形态的同时，也改变了区域内的其他属性意义。艺术家的情感、艺术作品表达出的情感和每一个观者读出的情感交织在一起，共同存在于“场”中，创造了参与者行为和互动反馈与之相关的生命宇宙，这与水墨精神中的生命宇宙意义有共通之处，水墨文化内涵深入浅出。
3 空间：水墨装置的“造境”
水墨装置发端源于艺术家对水墨艺术形式与风格的创新探索，架上水墨从二维走向三维，从静态走向动态，从静观走向互动，创造了一种现实中的“境”，不仅仅是实景，也通过作品的实现，改变了艺术家、观赏者的情感角度。
水墨装置从创作方法的角度，一是在装置艺术中直接加入水墨元素，如独立艺术家徐冰在《天书》系列作品中雕塑式地呈现了书写有数千个书法“新汉字”的巨幅长卷;二是以水墨作为观念介入装置艺术。第一种水墨元素的出现较为直观，书写书法然后以雕塑多角度方式呈现;第二种则较为抽象，例如徐冰《背后的故事》，用光线照射非水墨类材料形成山水画。水墨装置在空间、动态和交互方式上的体现，拓展了水墨的意境，水墨装置的水墨艺术作品模拟了水墨中不可完成的空间实景。
水墨的追求在于意境的呈现，其中“境”的范畴是中国古人提出的一种抽象概念，唐代王昌龄在《诗格》中提到“境”的美学范畴，标志着意境说的诞生。其次，王国维在著名的《人间词话》中提出的“造境”与“写境”说[4]概念逐渐趋向成熟化，“造境”是对创作和审美活动的概括。宗白华在《美学散步》一书中将古典意境从文学拓展到整个艺术领域，并明确提出了“艺境”[5]。中国水墨画的笔墨语言建构讲究营造意境，从水墨画的创作过程看，艺术家的创作产生了两种“境”，一种“境”是画家内心的“意境”，另外一种是水墨画中场景“物境”的营造，在艺术家的创作中，内心情境的表达就是在二维平面上进行水墨创作。古人笔墨的意趣就是在二维平面上传递无限的空间，传统水墨对于“造境”的研究在于“外师造化，中得心源”，是眼中竹、胸中竹、手中竹由主观向外的过程，这种创作意境很难被观赏者捕捉到。水墨装置的“造境”有别于传统水墨的是，传统水墨呈现“境”的方式是二维的，水墨装置则是三维呈现“境”，真实直接地沉浸在创构意境中，在水墨装置中体验生命，呈现心灵空间的再现。
水墨装置“造境”的探索表现为两种方式：一是受西方装置艺术的影响，营造一个水墨作品内容中创作出的场景，水墨不是停留在纸张的二维平面上;二是创造一个现实世界中“活”的精神空间，延续创作艺术家、文人、历史、文化精神，是情景交融的境界。水墨与装置的综合提高了艺术表达的自由度，艺术的多种语言方式创新了艺术载体，实现了水墨艺术中理想与现实的融合，表达了当代水墨艺术家在水墨创作情境中的文化内在，郑靖的立体水墨动画装置《水书》利用远程控制装置令水面出现下陷的书法，郑重宾《从无序到有序的世界》、张海彭的水墨多媒体装置《游走的乌托邦》、洪强的录像装置《道生一》、刘毅的水墨动画《天演论》，包括录像装置、电子屏幕等多媒体运用手段。水墨装置的形式愉悦来源于物境现场的营造，物象的本身呈现是对视觉感官的某种刺激，水墨装置让观众沉浸式体验艺术作品的物像环境氛围，思想与意识的本源意志散发出多种错觉与通感。水墨装置的生动在于“山形步步移”“山形面面看”，观者经验就好比一个长方体，只要转换角度，菱形、三角形等都藏在其中，观者自认它是星星，是山川，将作品与生活中的经验感悟联系起来。一方面中国古人思想文化通过水墨装置对外展放;另外一方面作品所在现场的观者经验构成作品意义，水墨多媒体装置把水墨的形象转变为“可游”的艺术情思。
4 结语
虽然中国画在文化语境的冲突下受到西化的影响，但中国画的精髓仍在于追求超越笔墨的景与象的局限，不仅仅是客观地描摹物象，创作时更主观地转向创作者的审美意趣，讲究论画不求形似，表现出形式与精神观念的高度统一美。艺术批评家吴鸿说，装置艺术的价值判断是“不断拓展艺术形态，不断刺激我们、改变我们对某一种固有的东西的看法”。新意识形态下，艺术家思考后的中国艺术没有失去传统水墨的意义，将艺术创作者呈现的水墨之“境”带入观赏者，以直觉感应方式来达到对位转换，发展水墨艺术语言的可能性。
参考文献：
[1] 何香凝美术馆OCT当代艺术中心.水墨炼金术[M].北京：岭南美术出版社，2010：77.
[2] 朱平.实验水墨的一个特殊个案——谷文达的水墨艺术[J].齐鲁艺苑，2016（03）：65-71.
[3] 迈克尔·弗雷德.艺术与物性论文与评论集[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2013：167.
[4] 叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009：268.
[5] 杨光宗，陈周靓.略论宗白华的“艺境”论对当代图像传播的启示[J].唐山师范学院学报，2009（03）：151.
作者简介：郑曦（1977—），男，江苏南通人，硕士，副教授，研究方向：数字影像、动画。
范佳薇（1994—），女，河南商丘人，硕士在读，研究方向：美术学（美术教育）。