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一
著名美学家布洛克说：“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子了，而变成了水果。”由此引申，可生发出传统诗歌的一个特征，即“能指”特征。“能指”和“所指”是瑞士语言学家索绪尔提出的一对概念。他认为，语言符号联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。比如，当我们说一串葡萄、一个苹果、一个柠檬或一个桔子时，说到的是独一无二的实物，这即是“所指”。而当我们提到“水果”这个概念时，涉及的内涵则广大无边。这即是诗歌的艺术魅力所在，它能通过简单意象的组合，通过情景交融、物我合一等手法，从而达到言有尽而意无穷的功效。
让我们以《诗经·小雅·采薇》的两句诗为例来做一赏析。
昔我往矣，杨柳依依。/今我来思，雨雪霏霏。
这是诗经中的名句，淋漓尽致地表达出了一个羁旅行人的心态。走时是杨柳飘飞的早春，回来时是雨雪纷飞的寒冬。在这里，我们可以展开无尽的想象，想到主人公这一年中的饥肠辘辘，想到他对故乡和亲人深深的思念，想到家中妻子对他无尽的牵挂，想到“近乡情更怯”的担忧，想到“飞鸿踏雪泥”的变迁等等。我们仿佛看到一场“风雪夜归人”的影片，一个旅人在大雪中踽踽独行，远处有一盏灯为他而亮。也许他刚经历了一场征兵，经历了边塞的一场血流成河的大战，而风雪中那希望的灯盏正是他活下去的希望和动力所在。这里的“杨柳”和“雪”已不再是实实在在的现实中的景物，而是随着主人公的思绪鲜活了起来，与主人公融合而成一个有感情、有灵性的统一体。
在这里，我们可以触及诗歌的“真空地带”，一个现实世界之外温情想象的空间。
严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”他还用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”来形容这种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的诗境。我们经常说“诗言志”或“诗缘情”，而这种“志”和“情”的抒发经常要建立在具体的山山水水、风物民俗上，这种诗歌创作手法由来已久。例如用“春风又绿江南岸”这样充满色彩感的画卷来寄托思乡之情，用“一枝红杏出墙来”来衬托满园的春色。再如在唐诗压卷之作的《春江花月夜》中，通过“春江潮水连海平，海上明月共潮生”这样的春景来抒发“人生代代无穷矣，江月年年只相似”的生命哲思。而这其中的思乡之情、盎然春意、生命哲思却绵密隐藏在艺术的穿针引线之下，需要读者静静体悟、细细玩味。这有些像珍馐的美味，单看实物是没用的，还要品一品其美味；又有些像空谷幽兰、像远山佛音，单靠远观、靠遥听无济于事，还要走近它们的世界，静心体悟其芬芳的花香、悠远的禅意。这即是诗歌实物实景之外的一方辽远广阔的思想天空。
探讨传统诗歌艺术的“虚”与“实”，绕不过一个话题，即诗歌的现实主义和浪漫主义。
在传统古典诗歌中，现实主义和浪漫主义仿佛两条河流，并行不悖地发展着，最终又水乳交融在了一起，彼此难解难分。关于中国的第一首诗歌，有两种有争议的说法，一种是说诞生于山西襄汾地区的《击壤歌》：“日出而作。日入而息。凿井而饮。耕田而食。帝力於我何有哉。”另一种是说诞生于吴越地区的《弹歌》：“断竹、续竹，飞土、逐肉。”无论是哪一种，都与原始劳动有关，都充满着浓郁的现实主义气息。这符合一般艺术创作的发展规律，先是实实在在的述说，后来逐渐溶入一些艺术的手法。诗歌在诞生之初，绝非庙堂之上的高雅之物，而正是在民间劳动中诞生的。如《诗经》，这个中国第一部诗歌总集的来历，一种很广泛的说法便是“采诗说”，即广泛采集流落民间的诗歌汇集而成。实质上，占《诗经》大部分篇幅的《国风》，便是各地民歌的集合体。这说明，在中国源远流长的诗歌传统中，现实主义有着举足轻重的分量。而在南方，稍晚于《诗经》，中国也诞生了另一座浪漫主义高峰，即《楚辞》，并催生了浪漫主义大诗人屈原。《诗经》和《楚辞》的诞生，是中国诗歌史上具有里程碑意义的事件。所谓“诗骚传统”，是中国传统诗歌的两个根茎，在这棵兼具现实与浪漫的华夏诗歌大树上，衍生出了山水诗、田园诗、边塞诗、宫廷诗、游历诗等枝繁叶茂的诗歌体系和浩若星辰的优秀诗人。还形成了一些固定的意象，比如用柳树表达挽留，以月亮寄托思乡，借鸿雁表达羁旅之苦等。无论是这些诗歌体系还是意象，都有意无意地整合着中国诗歌的现实主义和浪漫主义传统，融入了借实物来抒情言志的创作手法。
自1917年新文学发轫迄今，整整100年时间，中国现当代诗歌走过艰辛探索的历程。在这一过程中，这种虚虚实实相互交织的现象一直绵延不绝地延续着、此消彼长地变化着。出版于1920年的胡适的《尝试集》是第一部白话现代诗歌，由于是第一部，所以有很多确实太白话，太实在，以我们今天对文学艺术的眼光来看，甚至很难称为诗歌。比如第一首《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜。/也无心上天，天上太孤单。
乍看，这首单纯的诗歌无非白描了两只蝴蝶翩跹飞舞的场景，除此之外没有其他更多的东西，但这首诗却开启了白话诗创作的先河，具有划时代的意义。这一时期的诗歌呈现出两个潜在的走向：一个是以诗歌承载社会改造功能，一个是诗歌艺术的探索。前者如1932年2月成立于上海以《新诗歌》为机关刊物、以“捕捉现实”为宗旨的中国诗歌会诗派，成立于1937年9月以《七月》为核心刊物的七月诗派，融入了诸多无产阶级的革命思想和现实主义的突进精神，体现出的“实”的成分較多一些；后者如1923年由胡适、徐志摩等倡导成立的格律诗派，由戴望舒、卞之琳、何其芳倡导成立的现代诗派等，更多执着于诗歌艺术的探索，融合了更多诗歌创作的“虚”的成分。而在更多的诗歌创作中，这种虚与实更多的是交织在一起的，体现出革命与浪漫主义、现实与诗艺探索相伴相生的倾向，产生了郭沫若、戴望舒、艾青、穆旦等一流诗人和一大批优秀诗作。
这种“虚”与“实”交织发展的“平衡术”，并非能在每个时代都进行下去，在笔者看来，在新中国成立后，至少出现了两次较大规模的有意识的倾斜。一次是1949年至1966年文革爆发前的所谓“17年文学”，这一时期诗歌告别了苦难的岁月，诗人开始歌颂新的时代、新的生活、新的人民，但由于政治因素的过多干预，诗歌缺乏足够的含蓄，无论是50年代的颂歌还是1958年的“新民歌运动”以及政治抒情诗等，都表现得过于夸浮、过于直白、过于实在而缺乏蕴藉。一些老诗人呈现出两种走向，要么“摧眉折腰”迎合时势快节奏创作出一大批大白话似的打油诗歌，要么被迫离开诗坛。这一时期的诗歌明显呈现出过于强大的“实”的倾向；第二次是在70年代后期和80年代前期，朦胧诗派的创作，呈现出“虚”的成分过多的走向。舒婷、北岛、顾城等诗人充分运用的古典诗歌的“意象”，打破前辈诗人“政治抒情式”的诗歌取向，如用“橡树”代表女性独立（舒婷《致橡树》）、用“黑眼睛”代表特定时代的思考（顾城《一代人》）等等，这些“意象”的存在，给读者带来的新的审美体验，也开拓了读者的审美空间。但这种“意象”追求在成就了朦胧诗的同时在后期也走向了极端，后期朦胧诗“意象”的过度贵族化、精英化和晦涩难懂，也使其丧失了大众读者群，成为后来更年轻一代诗人——新生代诗人抨击的对象。 二
一定程度上说，正是由于后期朦胧诗“意象”的过度晦涩难懂，才使得80年代中后期出现了以于坚、韩东、伊沙等为代表的新生代诗人强有力的排斥和反拨。这其中向“实”的走向，对我们今天诗歌创作产生了深远的全方位的影响。
新生代诗人的这一向“实”走向，至少表现为以下几个相互关联的艺术追求形式。
其一，元诗呈现。
“新生代”诗人们拒绝朦胧诗人那种长期被冠之以“文化”内涵所遮蔽的自然，他们坚决拒斥象征、比喻，拒斥对于天然事物的改造。他们有自己的理念，倡导一种本真天然的诗歌追求。我们可先从以下两首脍炙人口的诗词说起：
枯藤老树昏鸦，/小桥流水人家，/古道西风瘦马。/夕阳西下，/断肠人在天涯。
——马致远《天净沙·秋思》
敕勒川，/阴山下。/天似穹庐，/笼盖四野。/天苍苍，/野茫茫，/风吹草低见牛羊。
——北朝民歌《敕勒歌》
对于第一首马致远的《天净沙·秋思》，其通过与秋天萧瑟之感相伴相依的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等意象，来抒发作者暮秋景象中的羁旅愁思。这亦是古人经常运用的文学表达技法，借助特定意象来抒发自我情思。而在长期的积累中，这就形成了一种文化定势。在“新生代”诗人看来，这无疑为一种积习的语言暴力，需要读者必须以一种固有的文化积淀来解读诗歌。从屈原的“香草美人”喻指忠君爱国到“朦胧诗”的“黑眼睛”、“橡树”的启蒙意识，千百年来，大量术语的固化使用使之形成了一种自动获得意义的过程。“家园，天空，黄金，光芒，火焰，血，颂歌，飞鸟，故土，田野，太阳，雨，雪，星辰，月亮，海，它们在升华状态中，无一例外地全部呈现出无限透明地单一视境，每一个词都是另一个词，其信息量、本义或引申义，上下文位置无一不可互换。而这些术语甚至在一定程度上成了不分具体语境的純客体，很多时候为了某种意境而“意境化”之，甚至不惜进行包装和造假，使词汇沦为人造意境的仆役，难以区分是词还是假词，实为可悲。尤其是到了后期“朦胧诗”人那里，一些固定的意境更是呈现出愈来愈严重的模式化，这让诗歌的文化意味过重，呈现出一种“带着镣铐跳舞”的态势，从而使诗歌意境失去了本真状态，有种矫揉造作的态势，这让“后崛起”的“新生代”们不愿步其后尘而超越之。
实事求是地说，“新生代”诗歌中所追求的“拒绝隐喻”实质上并不是不存在隐喻，而是一种天然的原生态的“隐喻”，是一种如同大自然的运行规律一般的“隐喻”。对此，于坚认为“最初，世界的隐喻是一种元隐喻。这种隐喻是命名式的。它和后来那种‘言在此而意在彼’的本体和喻体无关。”这样我们就可以真正解读“新生代”的所谓“反意象”取向了。不是不要意象，而是不要刻意的人为的富含过多人类积习文化意象的“元诗”。如《敕勒歌》这样的北朝民歌一样，追求一种“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的大自然的本真面貌，而不是过多地改造大自然，是一种意象的返璞归真。
于坚的《河流》写道：
在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空/在那些河面上没有高扬的巨帆/也没有和船歌引来大群的江鸥/要翻过千山万岭/你才听得见那些河的声音……
对于“河流”这一意象，诗人没有将其贴上传统诗歌中时光流逝，送别归乡，历史沧桑等的文化含义的标签，而是原生态地描述，直接展示河流生命感，展现其非人造的、最本真的一面。这是对于大自然生命力的尊重，是一种天然体验，是抽取了“文化经验”的人与自然和日常生活平等对话的诗境创造。
其二，平民化走向。
新生代诗人们抛弃了长久以来抒情式语句的表达，取而代之的是一种对下层人士原生态的平民化书写方式。如于坚在《罗家生》中有这样的描述：
他天天骑一辆旧“来铃”/在烟囱冒烟的时候/来上班/……/工人们站在车间门口/看到他就说/罗家生来了/……/工人常常去敲他的小屋/找他修手表修电表//文化大革命/他被赶出工厂/在他的箱子里/搜出一条领带//他再来上班的时候/还是骑那辆“来铃”/罗家生/悄悄地结了婚/一个人也没有请/四十二岁/当了父亲//就在这一年/他死了/电炉把他的头/炸开一大条口/真可怕/……/烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班
在这首诗中，诗人叙述的是一个平凡的工人“罗家生”，他一直默默无闻地工作，为人谦和、厚道，乐于助人，大家有困难都乐于找他帮忙。他却在文革中因一条领带而受难，后低调结婚，四十二岁当上父亲，又不幸遇难。这样平铺直叙的述说，看似没有任何评论或是抒情，而对于底层人士的真情实感的展示已经可以让我们触摸得到。千百年来，中国传统的诗人们总是带着一种文化美化生活的态度进行创作，他们所关注的大都是王侯将相的上流社会的生存境遇，而对于底层民生的表述却凤毛麟角。虽然，传统诗歌中也留下了诸如杜甫“三吏”、“三别”，白居易《卖炭翁》这样关注底层民生疾苦的作品，但却少之又少，而且迅速被湮没在大量具有浪漫情调的抒情诗歌的海洋之中。中国古诗，向以抒情化闻名于世。这种短小精悍的诗歌往往通过浪漫的语言来构筑精致的语境，以打动人心。传统的诗歌自然优势突出，好处众多。但这也造就了其过度浓郁的理想化、浪漫化、情感化走向，而削弱了其写实倾向。所谓上流社会、王侯将相、建功立业、战争命运、觥筹宴会、宫廷粉黛、壮丽河山等几乎构成了诗歌的主流。而寻常百姓的生活却经常被边缘化。似乎只有这样才可以体现出诗人作为知识分子的启蒙意识和文化担当。甚至到了新时期，“朦胧诗”人也以启迪人性、构筑大写的“人”为己任。这是“新生代”诗人所无法认同的。譬如于坚的这首诗，纯粹用叙述口吻书写下层生活，关注下层疾苦的“零度”写作，虽然不融入抒情口吻，可难道不让读者为之感动吗？这正是这类诗歌的魅力所在。它通过对于普通大众日常生活的叙述或描写来展现现实底层生活的真实状态，从而体现一种平民意识，在这个叙述的过程正展现了异于抒情诗歌的另一种张力。这种涉及普通大众的自然叙述，以一种不加任何感情的表述展开，却有无尽的心灵冲击力和震撼力。 其三，日常性展示。
美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯有一首非常著名的诗歌，名字叫做《便条》：
我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉
这首诗随意、轻盈，意蕴悠远，耐人回味，是一首非常不错的诗歌。我们在阅读的时候，会感觉到一种日常的温度、友人间的情谊、生活的小幽默融合其中，感觉很清新、很有趣味，甚至想要尝一尝梅子的清凉，这便是诗歌的诗意所在。诗人雷平阳说，当你从一张菜单中读出了诗意，那么你就是一个诗人。“新生代”诗歌中大量存在着对于平凡人的日常生活所见之物的描绘。这些日常之物随处可见，如“琴”、“象棋”、“猫”、“厨房”、“老唱片”、“妇女杂志”、“啤酒瓶盖”等等。诗人通过这样的日常化书写，来使詩歌从高高的凡人之上的云端拉向芸芸众生看得到、摸得着的日常生活之中。他们所记述的是：“我的厨房/那些养尊处优的蟑螂/使他多少怀恨”（张真《厨房之歌》）的庸常生活的繁琐和无趣，以及“在晚餐开始时嘭的一声跳开了那动作很像一只牛蛙”（于坚《啤酒瓶盖》）的微不足道的日常生活中啤酒瓶盖的逼真描述。在这些日常生活物件的细微描写之中，没有了古典诗歌中“大漠”、“孤烟”的豪迈意象，没有了“小桥”、“流水”的恬静意象，而更多的是对身边的物品的真实书写。这些日常生活化的意象，正代表着当下所处时代生活中所接触到、感知到的一切。在我们当下所处的时代，是一个被全然社会化、商业化、世俗化的时代。人们所处的环境，周围全然是现代化的产物，而这些产物就构筑成了我们日常生活的全部。在这里，原原本本地展示着生活的本真状态，既有诗人面对现实生活无聊、无趣的失落，也有苦中寻乐的闲情逸致。而这些情趣均是通过日常生活中这些平平常常的小物件展示出来的，如同折射出阳光色泽的一滴滴水，使日常生活真正陈列在诗歌艺术殿堂中，带给读者以日常生活审美化的乐趣。
其四，叙事化倾向。
叙事策略展示了“新生代”诗歌打破传统抒情至上创作模式的话，那么情节的精妙设计则在另一层面展示了该派诗歌在叙事化的构筑上对于细节的重视。这样的诗歌往往通过一瞬间的情节“捕拍”或者一连串情节的有机结合来体现诗歌作品独特的张力。“新生代”诗歌的这种叙事化倾向，主要体现在通过画面展示来推动情节的发展。这种推动，往往通过一个小的中心叙述来展开。如韩东的《山民》通过父子关于大山的对话和孩子的思索来推动情节的发展。
小时候，他问父亲/“山那边是什么”/父亲说“是山”/“那边的那边呢”/“山，还是山”//他不作声了，看着远处/山第一次使他这样疲倦/他想，这辈子是走不出这里的群山了/海是有的，但十分遥远/他只能活几十年/所以没有等他走到那里/就已死在半路上了/……/他只是遗憾/他的祖先没有像他一样想过/不然，见到大海的该是他了
这首诗展现了山民对于走出大山的渴望与困惑，而这一切都是通过其父子对话及儿子思考的情节推进来展开的。整首诗的构筑通过这样几个画面完成：首先是“父子对话”，由儿子的一问一答而推动故事的向前发展。接着是“儿子远望”，进而陷入疲倦，然后是“儿子思索”，由儿子的一系列联想而最终陷入了彻底的疲倦和遗憾之中。这种通过画面的转换来推动故事情节发展，最后构筑诗歌氛围的写法在传统诗歌中是很少出现的。这是一种生活原生态的写法，它犹如小说一般叙述了一个丝毫没有超出我们想象的故事，即一个新时代的“山民”憧憬山外，渴望走出大山获得新生的故事。这种情节化的述说方式，通过生活化的平铺直叙，来把底层社会的“山民”对于外界的思索与渴望淋漓尽致地展现了出来。而这，正是新生代诗人运用叙述手法展现出的诗歌的艺术魅力。
可以说，新生代诗人在向“实”走向方面大大拓宽了诗歌的审美疆域，这些诗艺创作理论和实践对后来诗人的创作产生了不可估量的价值。比如我们当下诸多诗人倡导的“诗到叙述为止”、诗歌的平民化走向，以及叙事诗、新闻诗的产生等，都直接受惠于新生代诗歌，诸多优秀的诗人在诗歌创作上也在诗歌传统创作的基础上融合了新生代诗歌这种粗砺的原生态叙述的美感。著名诗人西川就曾声称，在早期诗歌创作上主要精力都倾注在传统的诗歌语言和意象的构筑上，但在海子、骆一禾两位诗友相继过世后，他的诗风发生了较大转变，他有意识克制情感的泛滥，更喜欢一种粗犷的、原生态的、甚至不加修饰的词汇，来拓展诗歌的深度、展示诗歌的生命力。
但“成也萧何败也萧何”，这种向“实”走向倘若不能掌握正确的向度，也会产生诸多不良趋向。比如曾在网络上盛行一时的“梨花体”，便是反面教材。此种例子，不胜枚举，为诗者需要尤为慎重。
真正优秀的诗歌，一定是源于生活而高于生活的，一定是融合了“虚”与“实”双重元素的，将其巧妙地融合在一起的，只是表面上呈现出的“虚”或者“实”的比例成分不同而已，但一定会有广阔的思想领域。
在此，笔者想用人们经常用来形容人生的三重境界来形容诗歌艺术的“虚”与“实”。
第一重境界：看山是山，看水是水。这是最基础的境界，在诗歌中经常表现在初学写诗或打油诗这样低层次的诗歌中，这时诗歌中“实”的成分较多。
第二重境界：看山不是山，看水不是水。这是较高水平的诗歌境界，这时诗歌中“虚”的艺术占据上风，这是诗人经过潜心写作，达到了诗歌语言和意境的自如运用的较高境界，能给人带来美感享受和心灵洗涤。
第三重境界：看山还是山，看水还是水。这是一种洗尽铅华的美，是一种虚实融合、天人合一的大境界。而唯有朴素、天然、不事雕琢的诗歌方能达到此种至纯至真之境界。
责任编辑：刘羿群 井 慧
著名美学家布洛克说：“把一个柠檬放在一个桔子旁边，它们便不再是一个柠檬和一个桔子了，而变成了水果。”由此引申，可生发出传统诗歌的一个特征，即“能指”特征。“能指”和“所指”是瑞士语言学家索绪尔提出的一对概念。他认为，语言符号联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。比如，当我们说一串葡萄、一个苹果、一个柠檬或一个桔子时，说到的是独一无二的实物，这即是“所指”。而当我们提到“水果”这个概念时，涉及的内涵则广大无边。这即是诗歌的艺术魅力所在，它能通过简单意象的组合，通过情景交融、物我合一等手法，从而达到言有尽而意无穷的功效。
让我们以《诗经·小雅·采薇》的两句诗为例来做一赏析。
昔我往矣，杨柳依依。/今我来思，雨雪霏霏。
这是诗经中的名句，淋漓尽致地表达出了一个羁旅行人的心态。走时是杨柳飘飞的早春，回来时是雨雪纷飞的寒冬。在这里，我们可以展开无尽的想象，想到主人公这一年中的饥肠辘辘，想到他对故乡和亲人深深的思念，想到家中妻子对他无尽的牵挂，想到“近乡情更怯”的担忧，想到“飞鸿踏雪泥”的变迁等等。我们仿佛看到一场“风雪夜归人”的影片，一个旅人在大雪中踽踽独行，远处有一盏灯为他而亮。也许他刚经历了一场征兵，经历了边塞的一场血流成河的大战，而风雪中那希望的灯盏正是他活下去的希望和动力所在。这里的“杨柳”和“雪”已不再是实实在在的现实中的景物，而是随着主人公的思绪鲜活了起来，与主人公融合而成一个有感情、有灵性的统一体。
在这里，我们可以触及诗歌的“真空地带”，一个现实世界之外温情想象的空间。
严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”他还用“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”来形容这种“言有尽而意无穷”的空灵玄远的诗境。我们经常说“诗言志”或“诗缘情”，而这种“志”和“情”的抒发经常要建立在具体的山山水水、风物民俗上，这种诗歌创作手法由来已久。例如用“春风又绿江南岸”这样充满色彩感的画卷来寄托思乡之情，用“一枝红杏出墙来”来衬托满园的春色。再如在唐诗压卷之作的《春江花月夜》中，通过“春江潮水连海平，海上明月共潮生”这样的春景来抒发“人生代代无穷矣，江月年年只相似”的生命哲思。而这其中的思乡之情、盎然春意、生命哲思却绵密隐藏在艺术的穿针引线之下，需要读者静静体悟、细细玩味。这有些像珍馐的美味，单看实物是没用的，还要品一品其美味；又有些像空谷幽兰、像远山佛音，单靠远观、靠遥听无济于事，还要走近它们的世界，静心体悟其芬芳的花香、悠远的禅意。这即是诗歌实物实景之外的一方辽远广阔的思想天空。
探讨传统诗歌艺术的“虚”与“实”，绕不过一个话题，即诗歌的现实主义和浪漫主义。
在传统古典诗歌中，现实主义和浪漫主义仿佛两条河流，并行不悖地发展着，最终又水乳交融在了一起，彼此难解难分。关于中国的第一首诗歌，有两种有争议的说法，一种是说诞生于山西襄汾地区的《击壤歌》：“日出而作。日入而息。凿井而饮。耕田而食。帝力於我何有哉。”另一种是说诞生于吴越地区的《弹歌》：“断竹、续竹，飞土、逐肉。”无论是哪一种，都与原始劳动有关，都充满着浓郁的现实主义气息。这符合一般艺术创作的发展规律，先是实实在在的述说，后来逐渐溶入一些艺术的手法。诗歌在诞生之初，绝非庙堂之上的高雅之物，而正是在民间劳动中诞生的。如《诗经》，这个中国第一部诗歌总集的来历，一种很广泛的说法便是“采诗说”，即广泛采集流落民间的诗歌汇集而成。实质上，占《诗经》大部分篇幅的《国风》，便是各地民歌的集合体。这说明，在中国源远流长的诗歌传统中，现实主义有着举足轻重的分量。而在南方，稍晚于《诗经》，中国也诞生了另一座浪漫主义高峰，即《楚辞》，并催生了浪漫主义大诗人屈原。《诗经》和《楚辞》的诞生，是中国诗歌史上具有里程碑意义的事件。所谓“诗骚传统”，是中国传统诗歌的两个根茎，在这棵兼具现实与浪漫的华夏诗歌大树上，衍生出了山水诗、田园诗、边塞诗、宫廷诗、游历诗等枝繁叶茂的诗歌体系和浩若星辰的优秀诗人。还形成了一些固定的意象，比如用柳树表达挽留，以月亮寄托思乡，借鸿雁表达羁旅之苦等。无论是这些诗歌体系还是意象，都有意无意地整合着中国诗歌的现实主义和浪漫主义传统，融入了借实物来抒情言志的创作手法。
自1917年新文学发轫迄今，整整100年时间，中国现当代诗歌走过艰辛探索的历程。在这一过程中，这种虚虚实实相互交织的现象一直绵延不绝地延续着、此消彼长地变化着。出版于1920年的胡适的《尝试集》是第一部白话现代诗歌，由于是第一部，所以有很多确实太白话，太实在，以我们今天对文学艺术的眼光来看，甚至很难称为诗歌。比如第一首《蝴蝶》：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一个，孤单怪可怜。/也无心上天，天上太孤单。
乍看，这首单纯的诗歌无非白描了两只蝴蝶翩跹飞舞的场景，除此之外没有其他更多的东西，但这首诗却开启了白话诗创作的先河，具有划时代的意义。这一时期的诗歌呈现出两个潜在的走向：一个是以诗歌承载社会改造功能，一个是诗歌艺术的探索。前者如1932年2月成立于上海以《新诗歌》为机关刊物、以“捕捉现实”为宗旨的中国诗歌会诗派，成立于1937年9月以《七月》为核心刊物的七月诗派，融入了诸多无产阶级的革命思想和现实主义的突进精神，体现出的“实”的成分較多一些；后者如1923年由胡适、徐志摩等倡导成立的格律诗派，由戴望舒、卞之琳、何其芳倡导成立的现代诗派等，更多执着于诗歌艺术的探索，融合了更多诗歌创作的“虚”的成分。而在更多的诗歌创作中，这种虚与实更多的是交织在一起的，体现出革命与浪漫主义、现实与诗艺探索相伴相生的倾向，产生了郭沫若、戴望舒、艾青、穆旦等一流诗人和一大批优秀诗作。
这种“虚”与“实”交织发展的“平衡术”，并非能在每个时代都进行下去，在笔者看来，在新中国成立后，至少出现了两次较大规模的有意识的倾斜。一次是1949年至1966年文革爆发前的所谓“17年文学”，这一时期诗歌告别了苦难的岁月，诗人开始歌颂新的时代、新的生活、新的人民，但由于政治因素的过多干预，诗歌缺乏足够的含蓄，无论是50年代的颂歌还是1958年的“新民歌运动”以及政治抒情诗等，都表现得过于夸浮、过于直白、过于实在而缺乏蕴藉。一些老诗人呈现出两种走向，要么“摧眉折腰”迎合时势快节奏创作出一大批大白话似的打油诗歌，要么被迫离开诗坛。这一时期的诗歌明显呈现出过于强大的“实”的倾向；第二次是在70年代后期和80年代前期，朦胧诗派的创作，呈现出“虚”的成分过多的走向。舒婷、北岛、顾城等诗人充分运用的古典诗歌的“意象”，打破前辈诗人“政治抒情式”的诗歌取向，如用“橡树”代表女性独立（舒婷《致橡树》）、用“黑眼睛”代表特定时代的思考（顾城《一代人》）等等，这些“意象”的存在，给读者带来的新的审美体验，也开拓了读者的审美空间。但这种“意象”追求在成就了朦胧诗的同时在后期也走向了极端，后期朦胧诗“意象”的过度贵族化、精英化和晦涩难懂，也使其丧失了大众读者群，成为后来更年轻一代诗人——新生代诗人抨击的对象。 二
一定程度上说，正是由于后期朦胧诗“意象”的过度晦涩难懂，才使得80年代中后期出现了以于坚、韩东、伊沙等为代表的新生代诗人强有力的排斥和反拨。这其中向“实”的走向，对我们今天诗歌创作产生了深远的全方位的影响。
新生代诗人的这一向“实”走向，至少表现为以下几个相互关联的艺术追求形式。
其一，元诗呈现。
“新生代”诗人们拒绝朦胧诗人那种长期被冠之以“文化”内涵所遮蔽的自然，他们坚决拒斥象征、比喻，拒斥对于天然事物的改造。他们有自己的理念，倡导一种本真天然的诗歌追求。我们可先从以下两首脍炙人口的诗词说起：
枯藤老树昏鸦，/小桥流水人家，/古道西风瘦马。/夕阳西下，/断肠人在天涯。
——马致远《天净沙·秋思》
敕勒川，/阴山下。/天似穹庐，/笼盖四野。/天苍苍，/野茫茫，/风吹草低见牛羊。
——北朝民歌《敕勒歌》
对于第一首马致远的《天净沙·秋思》，其通过与秋天萧瑟之感相伴相依的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”等意象，来抒发作者暮秋景象中的羁旅愁思。这亦是古人经常运用的文学表达技法，借助特定意象来抒发自我情思。而在长期的积累中，这就形成了一种文化定势。在“新生代”诗人看来，这无疑为一种积习的语言暴力，需要读者必须以一种固有的文化积淀来解读诗歌。从屈原的“香草美人”喻指忠君爱国到“朦胧诗”的“黑眼睛”、“橡树”的启蒙意识，千百年来，大量术语的固化使用使之形成了一种自动获得意义的过程。“家园，天空，黄金，光芒，火焰，血，颂歌，飞鸟，故土，田野，太阳，雨，雪，星辰，月亮，海，它们在升华状态中，无一例外地全部呈现出无限透明地单一视境，每一个词都是另一个词，其信息量、本义或引申义，上下文位置无一不可互换。而这些术语甚至在一定程度上成了不分具体语境的純客体，很多时候为了某种意境而“意境化”之，甚至不惜进行包装和造假，使词汇沦为人造意境的仆役，难以区分是词还是假词，实为可悲。尤其是到了后期“朦胧诗”人那里，一些固定的意境更是呈现出愈来愈严重的模式化，这让诗歌的文化意味过重，呈现出一种“带着镣铐跳舞”的态势，从而使诗歌意境失去了本真状态，有种矫揉造作的态势，这让“后崛起”的“新生代”们不愿步其后尘而超越之。
实事求是地说，“新生代”诗歌中所追求的“拒绝隐喻”实质上并不是不存在隐喻，而是一种天然的原生态的“隐喻”，是一种如同大自然的运行规律一般的“隐喻”。对此，于坚认为“最初，世界的隐喻是一种元隐喻。这种隐喻是命名式的。它和后来那种‘言在此而意在彼’的本体和喻体无关。”这样我们就可以真正解读“新生代”的所谓“反意象”取向了。不是不要意象，而是不要刻意的人为的富含过多人类积习文化意象的“元诗”。如《敕勒歌》这样的北朝民歌一样，追求一种“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的大自然的本真面貌，而不是过多地改造大自然，是一种意象的返璞归真。
于坚的《河流》写道：
在我故乡的高山中有许多河流/它们在很深的峡谷中流过/它们很少看见天空/在那些河面上没有高扬的巨帆/也没有和船歌引来大群的江鸥/要翻过千山万岭/你才听得见那些河的声音……
对于“河流”这一意象，诗人没有将其贴上传统诗歌中时光流逝，送别归乡，历史沧桑等的文化含义的标签，而是原生态地描述，直接展示河流生命感，展现其非人造的、最本真的一面。这是对于大自然生命力的尊重，是一种天然体验，是抽取了“文化经验”的人与自然和日常生活平等对话的诗境创造。
其二，平民化走向。
新生代诗人们抛弃了长久以来抒情式语句的表达，取而代之的是一种对下层人士原生态的平民化书写方式。如于坚在《罗家生》中有这样的描述：
他天天骑一辆旧“来铃”/在烟囱冒烟的时候/来上班/……/工人们站在车间门口/看到他就说/罗家生来了/……/工人常常去敲他的小屋/找他修手表修电表//文化大革命/他被赶出工厂/在他的箱子里/搜出一条领带//他再来上班的时候/还是骑那辆“来铃”/罗家生/悄悄地结了婚/一个人也没有请/四十二岁/当了父亲//就在这一年/他死了/电炉把他的头/炸开一大条口/真可怕/……/烟囱冒烟了/工人们站在车间门口/罗家生/没有来上班
在这首诗中，诗人叙述的是一个平凡的工人“罗家生”，他一直默默无闻地工作，为人谦和、厚道，乐于助人，大家有困难都乐于找他帮忙。他却在文革中因一条领带而受难，后低调结婚，四十二岁当上父亲，又不幸遇难。这样平铺直叙的述说，看似没有任何评论或是抒情，而对于底层人士的真情实感的展示已经可以让我们触摸得到。千百年来，中国传统的诗人们总是带着一种文化美化生活的态度进行创作，他们所关注的大都是王侯将相的上流社会的生存境遇，而对于底层民生的表述却凤毛麟角。虽然，传统诗歌中也留下了诸如杜甫“三吏”、“三别”，白居易《卖炭翁》这样关注底层民生疾苦的作品，但却少之又少，而且迅速被湮没在大量具有浪漫情调的抒情诗歌的海洋之中。中国古诗，向以抒情化闻名于世。这种短小精悍的诗歌往往通过浪漫的语言来构筑精致的语境，以打动人心。传统的诗歌自然优势突出，好处众多。但这也造就了其过度浓郁的理想化、浪漫化、情感化走向，而削弱了其写实倾向。所谓上流社会、王侯将相、建功立业、战争命运、觥筹宴会、宫廷粉黛、壮丽河山等几乎构成了诗歌的主流。而寻常百姓的生活却经常被边缘化。似乎只有这样才可以体现出诗人作为知识分子的启蒙意识和文化担当。甚至到了新时期，“朦胧诗”人也以启迪人性、构筑大写的“人”为己任。这是“新生代”诗人所无法认同的。譬如于坚的这首诗，纯粹用叙述口吻书写下层生活，关注下层疾苦的“零度”写作，虽然不融入抒情口吻，可难道不让读者为之感动吗？这正是这类诗歌的魅力所在。它通过对于普通大众日常生活的叙述或描写来展现现实底层生活的真实状态，从而体现一种平民意识，在这个叙述的过程正展现了异于抒情诗歌的另一种张力。这种涉及普通大众的自然叙述，以一种不加任何感情的表述展开，却有无尽的心灵冲击力和震撼力。 其三，日常性展示。
美国诗人威廉·卡洛斯·威廉斯有一首非常著名的诗歌，名字叫做《便条》：
我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉
这首诗随意、轻盈，意蕴悠远，耐人回味，是一首非常不错的诗歌。我们在阅读的时候，会感觉到一种日常的温度、友人间的情谊、生活的小幽默融合其中，感觉很清新、很有趣味，甚至想要尝一尝梅子的清凉，这便是诗歌的诗意所在。诗人雷平阳说，当你从一张菜单中读出了诗意，那么你就是一个诗人。“新生代”诗歌中大量存在着对于平凡人的日常生活所见之物的描绘。这些日常之物随处可见，如“琴”、“象棋”、“猫”、“厨房”、“老唱片”、“妇女杂志”、“啤酒瓶盖”等等。诗人通过这样的日常化书写，来使詩歌从高高的凡人之上的云端拉向芸芸众生看得到、摸得着的日常生活之中。他们所记述的是：“我的厨房/那些养尊处优的蟑螂/使他多少怀恨”（张真《厨房之歌》）的庸常生活的繁琐和无趣，以及“在晚餐开始时嘭的一声跳开了那动作很像一只牛蛙”（于坚《啤酒瓶盖》）的微不足道的日常生活中啤酒瓶盖的逼真描述。在这些日常生活物件的细微描写之中，没有了古典诗歌中“大漠”、“孤烟”的豪迈意象，没有了“小桥”、“流水”的恬静意象，而更多的是对身边的物品的真实书写。这些日常生活化的意象，正代表着当下所处时代生活中所接触到、感知到的一切。在我们当下所处的时代，是一个被全然社会化、商业化、世俗化的时代。人们所处的环境，周围全然是现代化的产物，而这些产物就构筑成了我们日常生活的全部。在这里，原原本本地展示着生活的本真状态，既有诗人面对现实生活无聊、无趣的失落，也有苦中寻乐的闲情逸致。而这些情趣均是通过日常生活中这些平平常常的小物件展示出来的，如同折射出阳光色泽的一滴滴水，使日常生活真正陈列在诗歌艺术殿堂中，带给读者以日常生活审美化的乐趣。
其四，叙事化倾向。
叙事策略展示了“新生代”诗歌打破传统抒情至上创作模式的话，那么情节的精妙设计则在另一层面展示了该派诗歌在叙事化的构筑上对于细节的重视。这样的诗歌往往通过一瞬间的情节“捕拍”或者一连串情节的有机结合来体现诗歌作品独特的张力。“新生代”诗歌的这种叙事化倾向，主要体现在通过画面展示来推动情节的发展。这种推动，往往通过一个小的中心叙述来展开。如韩东的《山民》通过父子关于大山的对话和孩子的思索来推动情节的发展。
小时候，他问父亲/“山那边是什么”/父亲说“是山”/“那边的那边呢”/“山，还是山”//他不作声了，看着远处/山第一次使他这样疲倦/他想，这辈子是走不出这里的群山了/海是有的，但十分遥远/他只能活几十年/所以没有等他走到那里/就已死在半路上了/……/他只是遗憾/他的祖先没有像他一样想过/不然，见到大海的该是他了
这首诗展现了山民对于走出大山的渴望与困惑，而这一切都是通过其父子对话及儿子思考的情节推进来展开的。整首诗的构筑通过这样几个画面完成：首先是“父子对话”，由儿子的一问一答而推动故事的向前发展。接着是“儿子远望”，进而陷入疲倦，然后是“儿子思索”，由儿子的一系列联想而最终陷入了彻底的疲倦和遗憾之中。这种通过画面的转换来推动故事情节发展，最后构筑诗歌氛围的写法在传统诗歌中是很少出现的。这是一种生活原生态的写法，它犹如小说一般叙述了一个丝毫没有超出我们想象的故事，即一个新时代的“山民”憧憬山外，渴望走出大山获得新生的故事。这种情节化的述说方式，通过生活化的平铺直叙，来把底层社会的“山民”对于外界的思索与渴望淋漓尽致地展现了出来。而这，正是新生代诗人运用叙述手法展现出的诗歌的艺术魅力。
可以说，新生代诗人在向“实”走向方面大大拓宽了诗歌的审美疆域，这些诗艺创作理论和实践对后来诗人的创作产生了不可估量的价值。比如我们当下诸多诗人倡导的“诗到叙述为止”、诗歌的平民化走向，以及叙事诗、新闻诗的产生等，都直接受惠于新生代诗歌，诸多优秀的诗人在诗歌创作上也在诗歌传统创作的基础上融合了新生代诗歌这种粗砺的原生态叙述的美感。著名诗人西川就曾声称，在早期诗歌创作上主要精力都倾注在传统的诗歌语言和意象的构筑上，但在海子、骆一禾两位诗友相继过世后，他的诗风发生了较大转变，他有意识克制情感的泛滥，更喜欢一种粗犷的、原生态的、甚至不加修饰的词汇，来拓展诗歌的深度、展示诗歌的生命力。
但“成也萧何败也萧何”，这种向“实”走向倘若不能掌握正确的向度，也会产生诸多不良趋向。比如曾在网络上盛行一时的“梨花体”，便是反面教材。此种例子，不胜枚举，为诗者需要尤为慎重。
真正优秀的诗歌，一定是源于生活而高于生活的，一定是融合了“虚”与“实”双重元素的，将其巧妙地融合在一起的，只是表面上呈现出的“虚”或者“实”的比例成分不同而已，但一定会有广阔的思想领域。
在此，笔者想用人们经常用来形容人生的三重境界来形容诗歌艺术的“虚”与“实”。
第一重境界：看山是山，看水是水。这是最基础的境界，在诗歌中经常表现在初学写诗或打油诗这样低层次的诗歌中，这时诗歌中“实”的成分较多。
第二重境界：看山不是山，看水不是水。这是较高水平的诗歌境界，这时诗歌中“虚”的艺术占据上风，这是诗人经过潜心写作，达到了诗歌语言和意境的自如运用的较高境界，能给人带来美感享受和心灵洗涤。
第三重境界：看山还是山，看水还是水。这是一种洗尽铅华的美，是一种虚实融合、天人合一的大境界。而唯有朴素、天然、不事雕琢的诗歌方能达到此种至纯至真之境界。
责任编辑：刘羿群 井 慧