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摘要：《山鬼》出自战国时期屈原的作品《九歌》，叙述一位美丽多情的山鬼见心上人、等待心上人而一直未等到的心理变化过程，全诗浪漫主义色彩浓厚。本文以《山鬼》为文本，搜集汇编民国以前的山鬼图，探究历代《山鬼》图与《山鬼》文本关系，结合历代较有影响力的文学评注，阐明王逸、洪兴祖、朱熹等人的见解对画家创作与构思的影响。
关键词：原型；文图关系；山鬼图；文人画
中图分类号：G633 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）04-073-2
《楚辞·九歌·山鬼》全诗融情于景，采用内心独白的方式，以山鬼心理变化为主线，用人神结合的方法塑造了一位美丽多情的山鬼形象。
一、“山鬼”文学形象
对于山鬼的原型问题，古今学者争论不休，各持己见。古代学者主要有四种观点。第一种是夔、嘄阳、魈等怪物说；第二种是明代汪瑷所持“山鬼即山神”说，当代学术界“山鬼即山神”说是认同度比较高的一种说法；第三种是“山鬼即人鬼”说；第四种是“山鬼即巫山神女瑶姬”说，巫山神女说在学术界最具有影响力。王慧《山鬼原型研究述评》论文中总结了学术界的二十七种说法，研究方法从传统的考据学到民俗学、宗教学、文化人类学等多种方法的衍变，关于山鬼的原型一说也衍生到西王母、酒神、南浦美人、久隆仙女等，多少都有点主观臆断，有些说法甚至生硬牵强。原型批评是帮我们分析文本的理论框架，并非要生硬地对应到某个具体人物形象上，生搬硬套很容易造成对文本的误读。古代学者解读《山鬼》过多偏向于政治意义，认为《山鬼》是托意于君臣之间而言，屈原自比山鬼，楚怀王比作灵修。《山鬼》是屈原根据楚地原有祭歌修改的，可以说他在创作过程中融情于景，抒发政治上的失意，但不可偏颇说山鬼就是屈原本身。现代学者解读多从祭祀、巫术活动方面探究，主观推测论据和论证的不充分容易造成过度解读文本和作家意图。
二、历代《山鬼》图与《山鬼》的关系
宋以前暂时没有找到相关文献记载《山鬼》图的存在，有些学者认为汉代就已经有《九歌图》的存在，他们在汉画像砖、墓室壁画、汉墓帛画和棺材彩绘上寻找《九歌图》的存在。笔者赞同在李公麟前已有表现《山鬼》的图像的观点，原因有三：
一是，《山鬼》符合古代绘画的题材，战国时期宗庙祠堂中壁画湮没多不存，但是根据文献记载可想象是何其僪佹绮丽，汉代绘画内容逐步从招魂升天、宗教祭祀等神鬼神话题材逐步转向人们出行、狩猎、宴乐歌舞等日常生活，魏晋南北朝流行配合名人文学著作的绘画。
二是，中国古代文人、士大夫喜以书画寄情言志，抒发个人抱负，古代文人在政治上往往都抱有很高的政治理想和政治热情，但他们的政治命运普遍坎坷、失意，《山鬼》中所表达的情感更是激发他们内心相同的感受。《诗经》中一些政治题材诗歌可以找到文献记载的晋唐绘画作品，那么《山鬼》应该也是文人画家所青睐的。
三是，明詹景凤《玄览编》卷四记云：“李伯时《九歌》，……予细看亦非公麟真迹，以无韵与风骨也。其中器具衣饰亦古，必古有此图而公麟仿之，而后人又摹之。”李公麟所绘《山鬼》图，线条力度和构图趋于成熟，對比隋唐时期流传下来的山水画，李公麟之前应该已有《山鬼》图存世，只是至今仍未有文献和传世图像的发现，这仅仅是一种推测，还缺乏证据的支持。
宋代文人士大夫地位提升，自苏轼全面阐释了文人画理论，文人画开始兴盛。李公麟与苏轼交好，经常参加文人集会，以诗歌、书画会友，他的画作脱离色彩，用线条的粗细、浓淡、轻重、曲直等表现张力，这种表现方式更合文人的审美情趣，李公麟创造的白描技法促进了文人画的推行。北宋初北宋文人因改革历经多次贬谪，远离政治中心后报国无门，无法继续在政治上作为，壮志难酬的沉郁悲愤之情只能寄于书画，李公麟也是在这个时代背景下开始创作《山鬼图》。
元朝文人地位卑微，这个阶段《山鬼》图仍受李公麟影响，以白描为主，代表画家是赵孟頫和张渥。赵孟頫继承了李公麟白描技法，画风、线条力度有所不同，山鬼性别由男性转为女性。张渥早期的《山鬼》图都是临摹李公麟的作品，笔法流畅飘逸，功力深厚，张渥晚年的九歌图有他阅读《山鬼》的感悟，晚期《山鬼》图画面从绘制山鬼见恋人到未见到恋人神态的转变，寄寓他类似屈原忠君爱国、关怀国家命运却请缨无路的愤懑忧郁之情。
明朝中期《山鬼》图依旧沿袭李公麟白描技法，以杜堇和仇英为例，在人物发型、身型、神态存在差别。明末清初，民间画尤其是版画风行，文人画家陈洪绶和萧云从把白描运用到版画创作中，开启了白描绘画的新时代，使白描又达到一种新高度。陈洪绶19岁研读《离骚》，有感而发，绘制了《九歌》图，在历代《山鬼》图中辨识度很高，山鬼颠覆以往或俊秀或美丽的模样，在文人画中混入了民间画风格，人物服饰怪诞夸张，人物表情刻画入木三分，虽是陈洪绶早年作品，人物神态已经有了自己的风格和创意，匠心独运。萧云从忠实呈现《山鬼》文本，原诗有“雷填填”，他就在天空中画进一个雷公形象，颇具民间画和神话色彩，“雷填填”到雷公的转变体现神话对传统文学的影响，他还因为“猿啾啾”在背景中添上了猿猴，可见萧云从画风十分严谨。
清朝《山鬼》图显现多样化发展，一般都设色，可分为两种：一种是皇帝钦定绘制的，为了填补古代白描没有色彩的遗憾，这种图只在服饰、发型有些微差异，色彩的填充使图像更生动可观；另一种类似仕女图，人物发型、服饰有明显的清朝时期特征，高雅淡致，不同于前人以薜荔为衣半裸的形象，脱去了山鬼那份野性，更贴近巫山神女，由此也可看出清朝顾成天提出的“巫山神女瑶姬”见解得到了同时代画家的认同。
三、文学评注对《山鬼图》的影响
无论哪个时代的《山鬼》图，文本和文学评注直接影响画家对《山鬼》的理解，东汉王逸、北宋晁补之和洪兴祖、南宋朱熹、明代汪瑗、清林云铭和戴震等人见解对画家的创作与构思有重要作用，《山鬼》图也表现了一个时代读者对《山鬼》文本和文学评注的接受程度。 东汉王逸《楚辞章句》注解《九歌》：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下以见己之冤结，托之以讽谏。”在王逸看来，屈原祭祀作歌蕴藏忠君爱国之情和忧国之思。东汉至宋之前关于《楚辞》注本很少，大多亡佚，解读立足于屈原诗人身份，读其狂放狷介，直到两宋时期晁补之、洪兴祖、朱熹等人又开始研究关注《楚辞》，关注重点变为屈原“忠君爱国”的形象。晁补之认为屈原创作时期《诗经》的讽刺内涵逐渐消散，《春秋》的微言大义湮没，屈原作品中的忠君思想正是处于礼崩乐坏的社会急需的道德传承。洪兴祖在《楚辞补注·离骚后序》中把屈原比作比干，把屈原被放逐后自沉解读为以死明志、讽谏楚怀王，是忠君爱国的表现，屈原与楚王同姓也解读为是对宗族的忠诚。朱熹《楚辞集注》注解《九歌》：“原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[1]旧说中屈原的狂狷行为备受指责，他则为屈原正名，认为屈原种种行为皆源于忠君爱国之心。屈原形象在两宋时期理学思想熏陶下弱化诗人身份，抬高忠臣身份。两宋学者开始过多强调屈原著作的政治色彩，因此文人画家选择《山鬼》创作言志。
传世《山鬼》图山鬼性别一直在变化着，同一画家不同时期的画作中山鬼性别也不会统一。文学史把山鬼解读为一位美丽多情的女性，阅读文本会因为原文“含睇”、“宜笑”、“窈窕”等词把山鬼理解为女性，男性山鬼形象的出现是受文学评注影响。王逸《楚辞章句》注解“山中人”：“山中人屈原自谓也。”汪瑷在《楚辞集解》中云：“诸侯得祭其境内山川，则山鬼者固楚人之所得祠者也。但屈子作此，亦借此题以写己之意耳，无关于祀事也。”戴震说《山鬼》：“通篇皆为山鬼与己相亲之辞，亦可以山鬼自喻，盖自吊其与山鬼为伍，又自悲其同于山鬼也。”自东汉王逸起，很多学者都认为山鬼是屈原自喻，《山鬼》一篇宣泄的是屈原和楚怀王之间的感情，抒发怀才不遇的愤懑之情。李公麟图传本就出现男、女差异，有景本坐在辛夷车上的山鬼的发型装扮明显是女性形象，而无景本是男性形象。画家张渥早期与晚期《山鬼》图山鬼性别亦不同，男性《山鬼》图多是寄寓同样不得志的情感。萧云从在《山鬼图》后注云：“画工狗马难，作鬼魅易，言尝目之莫欺也。使含睇宜笑，相遇于松阴，讵漫焉省识邪？故写山鬼如蒙棋者，谬矣。”萧云从忠实于《山鬼》文本，不满把山鬼画为狰狞的男性形象。林云铭《楚辞灯》反对屈原自喻说，他认为这种说法荒唐附会，十分可笑，把灵修解释为楚怀王更是荒谬，萧云从之后的传世《山鬼》图山鬼性别都为女性，或许就是同时代文學评注的影响。
历代山鬼的形象和性别也与评注家对山鬼原型的观点有关，元代赵孟頫《山鬼灵芝图》把山鬼塑造成多毛的人形怪物模样，是受宋代洪兴祖和朱熹夔、嘄阳怪物说影响，清代顾成天提出“巫山神女瑶姬”说，罗聘笔下的山鬼冰肌玉骨，窈窕多姿，形象符合巫山神女，山鬼形象端看画家偏好哪种观点。明代陈洪绶《山鬼》图前人画作未曾表现出的闲适不羁的意境或多或少受到了汪瑗的影响，汪瑗《楚辞集解》注解《山鬼》：“此篇大旨，盖言贤者初慕山林幽深窈窕，雅宜啸歌，既而厌其寂寞，出仕而不归者；故托山灵以思贤者，欲招其相与终志隐遁，而贤者卒迷于世途而不复返也。若孔稚圭《北山移文》、李太白《代寿山答孟少府书》，皆托山灵以为言耳。至若淮南小山之《招隐士》篇，亦如左太冲《招隐诗》一也。皆谓当世驰逐于富贵之场，欲招之而隐于山林耳。”
四、结语
传世《山鬼》图创作与构思与文本和文学评注息息相关，因此《山鬼》图可以体现不同时代读者对《山鬼》的阅读、阐释和接受能力。
要说明的是，《山鬼》图与《山海经》山神图差异很大，从大传统与小传统方面来说，屈原《楚辞》被视为儒家正统文学，《山鬼》属于中国传统文化中的雅文化，而《山海经》一直不是主流文学，属于中国传统文化中的俗文化。这种雅俗文化的区别导致两者画家的身份不同，《山鬼》图的画家多是文人、士大夫，如李公麟、赵孟頫、张渥等，博学明经，而《山海经》图的画家多是民间匠人，许多画家身份信息不详。两种画家所画出的画象征了两种不同风格的画，即文人画与匠人画，文人画将中国传统文化中的诗、书、画、印融为一体，《山鬼》图注重描绘技法，讲究意境和风骨，文学性强，以画寓情，匠人画倾向于细腻朴实的风格，需要耐心，耗时长，《山海经》山神图突出山神的怪异奇特之处，通俗易懂，民间性强。总之，宋至民国以前的传世《山鬼》图显著的特点是文学性强，情与景高度融合，意境融彻。
现当代社会个性解放，《山鬼》题材的图像大量增多，画家风格也更加自由，伴随着更多如雕像、戏剧、电视剧等多元化文图表现形式，在一定程度上表明《山鬼》这个题材具有研究意义，《山鬼》文图关系和古代《山鬼》图图绘流变有利于我们解读山鬼，传承创新。
[参考文献]
[1]朱熹.楚辞集注.上海：上海古籍出版社.安徽：安徽教育出版社，2001.
关键词：原型；文图关系；山鬼图；文人画
中图分类号：G633 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）04-073-2
《楚辞·九歌·山鬼》全诗融情于景，采用内心独白的方式，以山鬼心理变化为主线，用人神结合的方法塑造了一位美丽多情的山鬼形象。
一、“山鬼”文学形象
对于山鬼的原型问题，古今学者争论不休，各持己见。古代学者主要有四种观点。第一种是夔、嘄阳、魈等怪物说；第二种是明代汪瑷所持“山鬼即山神”说，当代学术界“山鬼即山神”说是认同度比较高的一种说法；第三种是“山鬼即人鬼”说；第四种是“山鬼即巫山神女瑶姬”说，巫山神女说在学术界最具有影响力。王慧《山鬼原型研究述评》论文中总结了学术界的二十七种说法，研究方法从传统的考据学到民俗学、宗教学、文化人类学等多种方法的衍变，关于山鬼的原型一说也衍生到西王母、酒神、南浦美人、久隆仙女等，多少都有点主观臆断，有些说法甚至生硬牵强。原型批评是帮我们分析文本的理论框架，并非要生硬地对应到某个具体人物形象上，生搬硬套很容易造成对文本的误读。古代学者解读《山鬼》过多偏向于政治意义，认为《山鬼》是托意于君臣之间而言，屈原自比山鬼，楚怀王比作灵修。《山鬼》是屈原根据楚地原有祭歌修改的，可以说他在创作过程中融情于景，抒发政治上的失意，但不可偏颇说山鬼就是屈原本身。现代学者解读多从祭祀、巫术活动方面探究，主观推测论据和论证的不充分容易造成过度解读文本和作家意图。
二、历代《山鬼》图与《山鬼》的关系
宋以前暂时没有找到相关文献记载《山鬼》图的存在，有些学者认为汉代就已经有《九歌图》的存在，他们在汉画像砖、墓室壁画、汉墓帛画和棺材彩绘上寻找《九歌图》的存在。笔者赞同在李公麟前已有表现《山鬼》的图像的观点，原因有三：
一是，《山鬼》符合古代绘画的题材，战国时期宗庙祠堂中壁画湮没多不存，但是根据文献记载可想象是何其僪佹绮丽，汉代绘画内容逐步从招魂升天、宗教祭祀等神鬼神话题材逐步转向人们出行、狩猎、宴乐歌舞等日常生活，魏晋南北朝流行配合名人文学著作的绘画。
二是，中国古代文人、士大夫喜以书画寄情言志，抒发个人抱负，古代文人在政治上往往都抱有很高的政治理想和政治热情，但他们的政治命运普遍坎坷、失意，《山鬼》中所表达的情感更是激发他们内心相同的感受。《诗经》中一些政治题材诗歌可以找到文献记载的晋唐绘画作品，那么《山鬼》应该也是文人画家所青睐的。
三是，明詹景凤《玄览编》卷四记云：“李伯时《九歌》，……予细看亦非公麟真迹，以无韵与风骨也。其中器具衣饰亦古，必古有此图而公麟仿之，而后人又摹之。”李公麟所绘《山鬼》图，线条力度和构图趋于成熟，對比隋唐时期流传下来的山水画，李公麟之前应该已有《山鬼》图存世，只是至今仍未有文献和传世图像的发现，这仅仅是一种推测，还缺乏证据的支持。
宋代文人士大夫地位提升，自苏轼全面阐释了文人画理论，文人画开始兴盛。李公麟与苏轼交好，经常参加文人集会，以诗歌、书画会友，他的画作脱离色彩，用线条的粗细、浓淡、轻重、曲直等表现张力，这种表现方式更合文人的审美情趣，李公麟创造的白描技法促进了文人画的推行。北宋初北宋文人因改革历经多次贬谪，远离政治中心后报国无门，无法继续在政治上作为，壮志难酬的沉郁悲愤之情只能寄于书画，李公麟也是在这个时代背景下开始创作《山鬼图》。
元朝文人地位卑微，这个阶段《山鬼》图仍受李公麟影响，以白描为主，代表画家是赵孟頫和张渥。赵孟頫继承了李公麟白描技法，画风、线条力度有所不同，山鬼性别由男性转为女性。张渥早期的《山鬼》图都是临摹李公麟的作品，笔法流畅飘逸，功力深厚，张渥晚年的九歌图有他阅读《山鬼》的感悟，晚期《山鬼》图画面从绘制山鬼见恋人到未见到恋人神态的转变，寄寓他类似屈原忠君爱国、关怀国家命运却请缨无路的愤懑忧郁之情。
明朝中期《山鬼》图依旧沿袭李公麟白描技法，以杜堇和仇英为例，在人物发型、身型、神态存在差别。明末清初，民间画尤其是版画风行，文人画家陈洪绶和萧云从把白描运用到版画创作中，开启了白描绘画的新时代，使白描又达到一种新高度。陈洪绶19岁研读《离骚》，有感而发，绘制了《九歌》图，在历代《山鬼》图中辨识度很高，山鬼颠覆以往或俊秀或美丽的模样，在文人画中混入了民间画风格，人物服饰怪诞夸张，人物表情刻画入木三分，虽是陈洪绶早年作品，人物神态已经有了自己的风格和创意，匠心独运。萧云从忠实呈现《山鬼》文本，原诗有“雷填填”，他就在天空中画进一个雷公形象，颇具民间画和神话色彩，“雷填填”到雷公的转变体现神话对传统文学的影响，他还因为“猿啾啾”在背景中添上了猿猴，可见萧云从画风十分严谨。
清朝《山鬼》图显现多样化发展，一般都设色，可分为两种：一种是皇帝钦定绘制的，为了填补古代白描没有色彩的遗憾，这种图只在服饰、发型有些微差异，色彩的填充使图像更生动可观；另一种类似仕女图，人物发型、服饰有明显的清朝时期特征，高雅淡致，不同于前人以薜荔为衣半裸的形象，脱去了山鬼那份野性，更贴近巫山神女，由此也可看出清朝顾成天提出的“巫山神女瑶姬”见解得到了同时代画家的认同。
三、文学评注对《山鬼图》的影响
无论哪个时代的《山鬼》图，文本和文学评注直接影响画家对《山鬼》的理解，东汉王逸、北宋晁补之和洪兴祖、南宋朱熹、明代汪瑗、清林云铭和戴震等人见解对画家的创作与构思有重要作用，《山鬼》图也表现了一个时代读者对《山鬼》文本和文学评注的接受程度。 东汉王逸《楚辞章句》注解《九歌》：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思怫郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下以见己之冤结，托之以讽谏。”在王逸看来，屈原祭祀作歌蕴藏忠君爱国之情和忧国之思。东汉至宋之前关于《楚辞》注本很少，大多亡佚，解读立足于屈原诗人身份，读其狂放狷介，直到两宋时期晁补之、洪兴祖、朱熹等人又开始研究关注《楚辞》，关注重点变为屈原“忠君爱国”的形象。晁补之认为屈原创作时期《诗经》的讽刺内涵逐渐消散，《春秋》的微言大义湮没，屈原作品中的忠君思想正是处于礼崩乐坏的社会急需的道德传承。洪兴祖在《楚辞补注·离骚后序》中把屈原比作比干，把屈原被放逐后自沉解读为以死明志、讽谏楚怀王，是忠君爱国的表现，屈原与楚王同姓也解读为是对宗族的忠诚。朱熹《楚辞集注》注解《九歌》：“原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”[1]旧说中屈原的狂狷行为备受指责，他则为屈原正名，认为屈原种种行为皆源于忠君爱国之心。屈原形象在两宋时期理学思想熏陶下弱化诗人身份，抬高忠臣身份。两宋学者开始过多强调屈原著作的政治色彩，因此文人画家选择《山鬼》创作言志。
传世《山鬼》图山鬼性别一直在变化着，同一画家不同时期的画作中山鬼性别也不会统一。文学史把山鬼解读为一位美丽多情的女性，阅读文本会因为原文“含睇”、“宜笑”、“窈窕”等词把山鬼理解为女性，男性山鬼形象的出现是受文学评注影响。王逸《楚辞章句》注解“山中人”：“山中人屈原自谓也。”汪瑷在《楚辞集解》中云：“诸侯得祭其境内山川，则山鬼者固楚人之所得祠者也。但屈子作此，亦借此题以写己之意耳，无关于祀事也。”戴震说《山鬼》：“通篇皆为山鬼与己相亲之辞，亦可以山鬼自喻，盖自吊其与山鬼为伍，又自悲其同于山鬼也。”自东汉王逸起，很多学者都认为山鬼是屈原自喻，《山鬼》一篇宣泄的是屈原和楚怀王之间的感情，抒发怀才不遇的愤懑之情。李公麟图传本就出现男、女差异，有景本坐在辛夷车上的山鬼的发型装扮明显是女性形象，而无景本是男性形象。画家张渥早期与晚期《山鬼》图山鬼性别亦不同，男性《山鬼》图多是寄寓同样不得志的情感。萧云从在《山鬼图》后注云：“画工狗马难，作鬼魅易，言尝目之莫欺也。使含睇宜笑，相遇于松阴，讵漫焉省识邪？故写山鬼如蒙棋者，谬矣。”萧云从忠实于《山鬼》文本，不满把山鬼画为狰狞的男性形象。林云铭《楚辞灯》反对屈原自喻说，他认为这种说法荒唐附会，十分可笑，把灵修解释为楚怀王更是荒谬，萧云从之后的传世《山鬼》图山鬼性别都为女性，或许就是同时代文學评注的影响。
历代山鬼的形象和性别也与评注家对山鬼原型的观点有关，元代赵孟頫《山鬼灵芝图》把山鬼塑造成多毛的人形怪物模样，是受宋代洪兴祖和朱熹夔、嘄阳怪物说影响，清代顾成天提出“巫山神女瑶姬”说，罗聘笔下的山鬼冰肌玉骨，窈窕多姿，形象符合巫山神女，山鬼形象端看画家偏好哪种观点。明代陈洪绶《山鬼》图前人画作未曾表现出的闲适不羁的意境或多或少受到了汪瑗的影响，汪瑗《楚辞集解》注解《山鬼》：“此篇大旨，盖言贤者初慕山林幽深窈窕，雅宜啸歌，既而厌其寂寞，出仕而不归者；故托山灵以思贤者，欲招其相与终志隐遁，而贤者卒迷于世途而不复返也。若孔稚圭《北山移文》、李太白《代寿山答孟少府书》，皆托山灵以为言耳。至若淮南小山之《招隐士》篇，亦如左太冲《招隐诗》一也。皆谓当世驰逐于富贵之场，欲招之而隐于山林耳。”
四、结语
传世《山鬼》图创作与构思与文本和文学评注息息相关，因此《山鬼》图可以体现不同时代读者对《山鬼》的阅读、阐释和接受能力。
要说明的是，《山鬼》图与《山海经》山神图差异很大，从大传统与小传统方面来说，屈原《楚辞》被视为儒家正统文学，《山鬼》属于中国传统文化中的雅文化，而《山海经》一直不是主流文学，属于中国传统文化中的俗文化。这种雅俗文化的区别导致两者画家的身份不同，《山鬼》图的画家多是文人、士大夫，如李公麟、赵孟頫、张渥等，博学明经，而《山海经》图的画家多是民间匠人，许多画家身份信息不详。两种画家所画出的画象征了两种不同风格的画，即文人画与匠人画，文人画将中国传统文化中的诗、书、画、印融为一体，《山鬼》图注重描绘技法，讲究意境和风骨，文学性强，以画寓情，匠人画倾向于细腻朴实的风格，需要耐心，耗时长，《山海经》山神图突出山神的怪异奇特之处，通俗易懂，民间性强。总之，宋至民国以前的传世《山鬼》图显著的特点是文学性强，情与景高度融合，意境融彻。
现当代社会个性解放，《山鬼》题材的图像大量增多，画家风格也更加自由，伴随着更多如雕像、戏剧、电视剧等多元化文图表现形式，在一定程度上表明《山鬼》这个题材具有研究意义，《山鬼》文图关系和古代《山鬼》图图绘流变有利于我们解读山鬼，传承创新。
[参考文献]
[1]朱熹.楚辞集注.上海：上海古籍出版社.安徽：安徽教育出版社，2001.