一

　　“谁要做一个当代中国艺术家，他（她）必须是一个大思想家，小一点都不行。”我在为阿拉伯大诗人阿多尼斯中译诗选所写的序言里，写下这句话。句子结尾处那个句号，颇有些武断的意味儿。为什么艺术家不能仅仅玩玩技巧、享受快感？或拿作品换换银两，乐己娱人？没错，绵延上千年的中国艺术传统中，绝大部分艺术家就是这么做的。他们在那条由文人诗、文人画审美观念形成的河床里，如一尾尾小鱼，悠悠游动。河水清澈，岸草碧绿，阳光直透河底，他们欣赏着自己摇曳的影子。岁月如斯流逝。
　　但，我这个句子里，最具挑战性的词是“当代”。对中国艺术家，这远不止一个时间状语，它标识的，是一种独特的文化处境，我更该说，一个艰难苦涩的文化绝境。“绝”，第一因为完整的中国古典传统，已随古汉语时代一起消失。除了我们一厢情愿的幻想，那条从古典延伸到今天的直线，压根儿就不存在。第二，我们也没办法简单抄袭西方文化。二十世纪，中国人引进的西方时髦观点，不可谓不多。对甩掉“落后”帽子、重新站上世界历史前列的激情，不可谓不强烈。可惜，观点用词可以相似，其思想内涵却可能差之千里。由是，共和、科学、民主、阶级、革命、共产、解放、现代、后现代、全球化，等等等等，什么没在中国土地上盘旋过？盘旋之后又怎样？一次次梦醒，我们经常发现自己原地未动，甚至沦入了黑暗愚昧的更深处。
　　如何走出这道鬼打墙，不再重复怪圈噩魇——绝处逢生？这是对整个中国文化的质询，更毫不留情地直对每个人的眼睛提问：别左顾右盼，你就是今天的“中国文化”。你如何应对挑战？说到底，这个“当代”，指的正是一个艺术家思想的能力。我们没别的捷径，只有原创一途，从根本观念和思维方式入手，让思想之内美，照亮艺术的语汇、技巧、形式、结构、风格、一件件作品。每个艺术家发育自身的轨迹，就是“传统”。对于它，古今中外都“不够”。它不因袭任何，却得吸附一切，去综合、筛选出一个独一无二的存在。这要求的，不是“大思想家”是什么？真切体会过中国古典的好、现代转型的难、当代挑战的兴奋，才能掂出这个词的分量。也因此，我为阿多尼斯写下的那句话，被一位极为精彩的中国艺术家读到时，竟令他潸然泪下，并一定要找到我深谈。当然，和理解一同到来的，必定是绵延深远的友情。

二

　　在二零一三年中国美术馆“他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展”开幕式上，我的讲话与其说是祝贺，毋宁说是一种感慨。我谈到“成熟”，称之为“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”。这里的潜台词，恰恰是把思想的能力再推进一步。不仅是要不要思想，更追问如何思想。不是随机追逐流行话语，而是有机建构自己的艺术自觉。

　　熟悉当代中国绘画的人都知道，这个领域有三种最显眼的标签：一、使用（利用？）中国政治符号：如“毛波普”、“文革”意象、后现代版意识形态，在国际艺术超市上摆个中国异国情调的摊位；二、亦步亦趋紧跟西方：玩抽象、玩怪诞、玩现成品、玩观念装置、玩裸体行为、玩多媒体——一句话，延续二十世纪惰性思维，西方的就是新的好的，但忘记了，抄袭不等于思考，表面的相似，恰恰暴露出创造性的缺席；三、固守中国古典绘画：这里的古典，几乎是传统文人画的同义词，意即黑白主调，笔法为基，书法入画。雷同的画意，熟悉的画法，陈陈相因的套路，哪有传统题中之义的活力？更准确的命名应该是：一个冗长的“过去”。
　　三种不同标签，却同样构成了成熟思维的反面：中国的社会学符号，怎么能代替美学挑战？西方二十世纪的形式迷信，该被当作模特还是唤起反思？古典文化是一座靠山，抑或一个隐在我们内部的、更有威胁的“他者”？对当代中国艺术家，思想能力不足尚可原谅。更危险的是，彻底玩世不恭，他（她）能玩一切，只要能讨好当今唯一的官方：市场价格那个官方。
　　这样，当我在佴旻画展开幕式上明言：“成熟就是自觉。”我其实在感叹一种近乎偏执的真诚，不管不顾坚持艺术自我的真诚。在他一张张绚丽、柔美、宁静、时而脆弱的画面深处，分明有一个人站着，倔强地追问着，痛苦地思想着。我分明看见了，在那如今成了他标志的、平白多突起一块的“一个半脑袋”里，也比别人多了一份反省、一种担当。我突然悟到：莫非这就是中国古代小说里常说的反骨？我没见过反骨，也不知道它到底在哪儿，但在佴旻的画里，我却隐隐看到了它。他悄悄地却又狠狠地反着：貌似高调突出技巧，其实在严酷追问思想；好像谈论的是现代，本质却苛刻地批判着传统；甚至画面之静美也是幻象，每个笔触里，我读出凛冽的孤独和苍凉，像一颗颗直接裸露的我们这时代一个独立思想者的内心。
　　这块反骨，让佴旻“多出来”的，只能称之为对整个中国文化精神困境的追索，摸索来龙去脉，探寻突围之途。由此我感到，佴旻画画，但他真正的名称，应该是一位观念艺术家。他画下的每一笔，都充斥了观念肉搏的刀剑声，其验证，就是摆在我面前的他这部论著——《二十世纪中日绘画革新比较与批判》。

三

　　佴旻和我的经历有些类似。这里第一层，是关于中外：我们都在中国开始创作，然后，又经历较长的国外生活阶段。他长期在富士山下，我则品尝了全世界海水的滋味。但，住在国外，并不等于真正能思索国外经验，更不等于能把那思索带回自己的中国经验，在深切比较中，反思、归纳出有滋养意义的思想。这要求一种能力，无论你在哪儿，都得把自己变成一条拼命扎进泥土的根，汲取一切，继续生长。哪怕人在异国他乡，也要让出走同时是返回——没有距离能阻滞精神自我发育的能量。
　　第二层问题更微妙，关于远近：世界上许多人，提起外国文化，都把目光投向远处。中国人想的是欧美，西方人想的是中国、阿拉伯、印度（笼而统之叫作“东方”）。但，那种大块面的文化比较，常常根本没有比较，只有表现主义式的色彩堆积，看不出笔触，看不出肌理（所以成了无数业余者的方便法门），各方盲人摸象，自说自话，把想象当理解。“远”的不同，很容易辨认。地理、人种、语言、历史，在在提示着区别。可同时，那经常遮蔽了“近”——例如日本——让我们把地理上的邻近、人种上的接近，误解为语言和思维方式上的近似。由此，尽管近代以来，中日历史深刻绞缠在一起，却鲜少有中国人对日本文化进行精微深入的、不带偏见的观察和思考。结果是悲剧性的，近变得比远更远。很多好机会白白放弃了。例如传统与现代（佴旻论文的关键词之一，也是我和日本诗人高桥睦郎对话的主题），类似的文化困境，以及中日很不相同的应对方式，本可以唤起我们深思，并获得很多启示。可这并没有发生。更广阔的话题，什么是真正的自觉？它和一个古老文化传统的现代转型，如何良性互动，最终还原文化自我更新的活力？又一个错过的绝佳案例。 　　杨佴旻的论述，把远重新拉近，且让远、近在变动的焦距中多层次展开。从论著关键词的选择，可以理清、把握住一条玄妙的脉络：
　　首先是由远而近——正是十九世纪以来，在欧美文化（包括其与东亚全然不同的绘画传统）所形成的压力下，中国画、日本画这些以国别代替美学的画种名称才会出现。渗透在它们深处的，是我们古老文化被猛烈撼动的危机感，以及四顾茫然，不得不寻求群体才勉强站住脚的对抗性。潜意识的认同，使这些名称丝毫没引起画家和文化人们的诧异，而是自然而然地接受了它，进而甚至得到官方提倡。
　　下一步，又由近推远——挑战曾经相同，但应对方式的不同，却造成中日二十世纪历史命运之大不同。杨佴旻选择“变革思潮”、“传统与现代”，细致解析中日之间，在依托群体自我认同的最初阶段之后，如何在思维、创作之路上，走出了完全不同的路向。他详尽比较中日统治者对现代化的态度区别（明治维新的决绝；清皇朝的迟疑），文化智识阶层的理解深度（日本把传统与现代明确区别，在传统精神上创新，而不是形式上的融合；中国“五四”貌似激进，实则以情绪化、简单化代替清醒的自觉），最终落实到艺术家的观念与创作上（日本艺术家“现代”意识和创作的整体性；中国艺术家常始于学习西画、终于复归水墨）。
　　最终，由近而近——在更近中，发掘出自我反思的距离感。最后的关键词“轮回反复”，是被中日不同艺术命运催生出的深层思考——这里有时差：日本现代化起步较早，一八六八年后已开始清晰、全面地转向现代努力；更有思维差：中国文化思维方式上的惰性，导致怪圈植根于每个人，一再重演的是，青春期时是情绪化的反叛者，成长过程即思想创造性流失的过程，直到晚年完全回归传统套路。这甚至不是被外力被迫拉回，而是早已被设定在自己的思维定式之内，其残酷犹如命运；其诡谲，表现在行为的主动，正验证了思想的盲目！这里，佴旻的反骨，难道仅仅显露在艺术思考上？抑或顶撞——撞穿了二十世纪中国思想史（倘若有这个“史”！）的无墙迷宫？没有精神上彻底走出去的远，就看不清我们自己困境的近，更无从打开一种跃入反思渊薮的更近。这逼问，一步步完成了另一种远：在自觉之内，开创精神旅程之远。我有现成的诗句描述它：“这是从岸边眺望自己出海之处。”（《大海停止之处》）谁没能力站上那岸边，那样眺望自己远去，对不起，将永远与成熟无缘。

四

　　我和日本诗人高桥睦郎的对话，很令我感动。原因很简单，那是我第一次摘除自己的文化沙文主义的白内障，打开眼界，和这个近邻进行深入比较。从语言的构成开始：日语沿用若干汉字，但那并不意味它成了中文的学徒，因为它同时还大规模引进欧洲词汇，加上直接标注的本土语音，三足鼎立，形成了一个全方位开放而又让各种因素保持原汁原味的“大沙拉盘”。相比之，汉字思维可称作一只炒锅，任何外来词汇和观念，不烧热、炒熟绝不可口，但炒熟也意味着坠入一条文化单行道。我常举的一个例子是：不信？你把“电脑”这个词翻译回欧洲语言，看老外们能猜出那是个什么东西不？
　　在对话中，高桥睦郎和我互相欣赏：他真切艳羡中文的“深”。我由衷赞许日语的“开”，二十世纪中日历史的沧桑，也成了不同思维的投影。中国人不是不曾激进过，打倒孔家店、全盘西化甚至汉字拼音化，都曾喧嚣一时。“五四”以来，几乎欧美所有流行过的观念，都有它们的中国传播者。但，看不见的怪圈也在默默工作。最终，胜出的是苏俄出口、湖南山寨版泥腿子主义。直到八十年代文化反思，我们才终于认清，现代转型必须植根于自身，从建立每个人的自觉开始。日本明治维新之后，曾真诚地脱亚入欧，旅顺口一战，打败“西方的”俄国，加入世界列强，随后却走上军国主义道路，直到“二战”失败，接受美军占领者交付的民主制度。中日反思的汇合点，正是这个“传统与现代”的主题，成了杨佴旻这篇论著的核心。
　　这里，真正具有挑战性的提问，不是要不要现代，而是要什么样的现代，以及怎么要现代。我们的全部负面经验，一言以蔽之，是丧失自觉。从“五四”开始，所谓中国文化现代转型，始终缺乏对中国文化传统的清晰理解。上述文化虚无主义的极端情绪，其实是封闭的、破灭的民族自大狂的倒影。其后，民族危机频仍，思想危机更甚，群体口号，一次次轻而易举覆盖吞没了独立思考的微弱声音。我们一直在革命、进步，但梦醒才发现自己坠入了黑洞，不仅和现代无关，也亲手砸碎了、葬送了自己璀璨的过去。自觉，并非一个简单的配方，能按百分比调制出一种可口的现代饮料。杨佴旻敏感地质疑“越民族越国际”的口号。因为民族性的形成，是历时的、单向的，可能对顺时意义上的中国语境有效，却并不一定对世界的思想意义有效。
　　现代性，其实就是深刻的个人性。它的深度确认着难度。古代、当下、中国、西方，都先得遭遇反骨：被个人经验和思考严格检验；而后达致自觉。不是偏食偏废，恰是在深刻占有中包容升华。这要求一个中国艺术家，无论汲取多少传统的技巧精华，其思维方式必须彻底更新。对现代意识而言，反骨与成熟并非逆反，恰是互补的。反骨是在入乎其内的前提下，出乎其外——刻意拉开批判的距离，成熟更必须超乎其上，在更高层次上组建全新的存在。我曾把我的每部诗集，称作一个“思想——艺术项目”，原因亦在于此。它们远不止辞句游艺，而是对我此前所有创作的整体颠覆。没有更深的提问，再复制作品也是死水一潭。这是现代之真谛：反骨，首先是针对自身的。一次次倒空自己，再注入清泉。活的传统由此形成。杨佴旻激赏日本艺术批评家河合隼雄的中空均衡之说。中空的本意正是包容。其实，中文古诗的用典妙法也是启示，写这首诗，同时重写无数经典，将它们汇聚于我，汇聚成我。也因此，我深感高桥睦郎一语中的：“传统中有现代，现代中有传统。”这比硬性、统一地划分“传统/现代”难度更高，但也更吻合现实本身的形态。它把思想的责任，交还个人，端看你识别、提升的能力。由是，相对于“破字当头，立在其中”，我的口号，恰是“立字当头”——立起佳作，何需去破？劣作自然坍塌。这点艺术信念应该有。现代一词，标识了所有时代中自我更新的能力。它绝非限定于现在。 　　杨佴旻的论著，把他自己直接置于中国思想困境的风暴中心，他在逼迫自己做一块反骨——它本来就长在自己头上嘛——追问整个历史、文化，直至什么是他自己艺术的意义。就是说，新水墨，首先得过他批判的中国思维弊病这一关。他是否能不重演一次怪圈式自我缴械？他能否不仅在技巧创新上，更在观念上赋予中国画彩墨体系一种必要性？他能否不浅尝辄止，而是真正走通林风眠开创的中国画革新之路？这些文化命题，对一个画家是不是太大了？不，正合适。没有这些必要的大，他的艺术就不能被注入足够的能量，他那些花卉山水，也就是早被前辈大师画尽了的“题材”。我注意到，杨佴旻面对中国画何去何从这个大问题，给出了一个答案：要创造一种“思想与技法高度统一的新中国画形式”。这是一个很高的标准，需要以个人对整个文化的反省做根基。这个大与篇幅、数量无关，它瞄准质量和深度。每一笔都饱含观念，技法正是思想本身。佴旻希望，把难点变成突破点。他做得到吗？我们做得到吗？更苛刻的问题是，不做到行吗？别忘了：“一个当代中国艺术家，必须是一位大思想家，小一点都不行！”这指向他的另一声呼唤——“成熟的新形态”：成熟和新，必须一起到来。那么，那个令他、令我们期待的新中国画形式，究竟是什么？

五

　　它是新水墨画。
　　读杨佴旻的画，你不会想到“极端”一词。那块反骨，或许在他思想里耸立，但回到画面上，却悄然消失了，只留下唯美，静静渗出色彩，变幻成一丛丛花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水，甚至人物，也从自身中隐去，成了“美”的载体。品味那色彩，有工笔画的细，文人画的雅，日本画的精致，印象派的灵动，它们是中国画？日本画？欧洲画？抑或简单得让你忘了——杨佴旻的画？
　　杨佴旻不是不能选一种前面提到的标签，给自己戴上一顶易于辨认的帽子：他长期住在国外，“中国政治符号”很容易卖个好价钱。他一门心思追求现代，“紧跟西方”就像一条摆在面前的捷径。他是中国艺术家，始终使用最传统的绘画材料，宣纸、毛笔、墨、国画颜料，那么，“模仿古典”先天得理所当然。三种标签，是三块指向不同市场的路牌。如果沿着它们狂奔而去，且成为“极端”，不仅在本领域可当上旗手，买家也会按图索骥，那些早被说清楚了的、没问题的作品，就像给投资上了保险。但，在杨佴旻这儿，帽子是违背反骨的。它会遮住反骨。反骨内涵里那个响亮的“不”字，首先是不盲目追随任何流行！

　　我说，我在杨佴旻的作品里，读到了期待已久的成熟。那个句子“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”中，起点和归宿都是“独创性”。其间途径，不是简单拒绝任何思想资源，恰恰相反，是极尽可能地拓展、汲取它们，以清晰的目光辨识它们，直至它们归位，有机构成我们的自觉。佴旻的画，可以看出不同的奔马：要说中国元素，佴旻的太行山，一缕晨曦、一抹夕阳、一湾碧水，其中深情不仅蕴含了祖国，甚至非这片故乡不可。要说西化影响，佴旻那些如色谱仪精微调制出的色彩，那些从彩墨体系深处发育出的构图，让我们遥闻莫奈、雷诺阿、马蒂斯、夏加尔，冥冥中另一个深宏的传统在涌动。更不用说古典国画了，那是佴旻专业。细读其运笔、设色、构图、写意，一句话，技巧和技法，没有极好的古典绘画功底，所谓“以中化西”纯属一句空话。不过，成熟，基于我说的“最佳组合关系”，它更考验一位当代中国艺术家的绝技，同时跳上许多匹奔马，不仅能飞驰，还得能随手勒回，让各种思想元素（一个比词汇更基本的思考单位）被驾驭自如，像基因一样供艺术家杂交，创造出独一无二的物种。
　　我注意到，佴旻画出他的转折点之作《白菊花》后不久，就有一幅以“塞尚”入画题的画作（《以塞尚作品为蓝本的静物》）。这就对了。塞尚是一个对应于他渴望完成的思想意义的名字。塞尚艺术认识论上的根本观念变革，洗刷了前人的技巧，令它们焕发出异样的光彩，从而“用一只苹果压垮（了）欧洲”。佴旻要对中国画做的，正是这种观念转变。具体而言，评家常谈佴旻的技法，称赞他重新发掘生宣色彩，以取代古典文人画的生宣写意。这对亦错。对在佴旻确曾深思传统技法（传统美学）的局限，并力求以新法突破之。但错在仅仅把新水墨理解为针对老水墨，于是所谓创新，仍无非一种技巧上的顺时递进。这块小小的反骨，撑不起我所期待的成熟。犹如塞尚，佴旻重新肯定绘画本体论上的意义。他的绘画都是心像。他锐意突破文人画套路，发掘宣纸上色彩造型的可能性，找到中国古典写意和西方现代抽象的最小公分母，又纳入个性化的表述结构，使之共同呈现一种艺术精神。于是，新水墨不仅相对于中是新的，相对于西也是新的。这个“思想与技法高度统一的新中国画形式”，在时间观念上，打破历时性的“美术发展史”概念，超越出某一个“传统”。在空间观念上，建立起一个共时的美学空间。令古今中外不是以孰优孰劣、孰先孰后的次序，而是以思想的不同层次存在。就这样，艺术回归了自己的本体。艺术就是艺术自身，却又以佴旻那个句子的最终落点——“形式”，不停重构外部世界，也重构艺术家的自我。我以为，在今天全球化语境中，这个意识全方位有效：一切群体分野都是假象。倘若谁不追求个人艺术思考的深度，而仰赖民族、国家、文化、传统、语种甚至东西方等等空话的庇护，她/他最终可能什么也不是。作为思想——艺术项目，一朵静美之极、又陌生之极的花卉，压垮了（掀翻了？）我们头脑里既定的时空结构，令我们不得不从头省思自己的人生、哲学和美学。走笔至此，我怎么觉得，杨佴旻又最极端了？在那一片宁谧、温文、优雅的幻象下，是激烈、冲撞、挑战的本质——真极端，恰在表面看不出极端时！
　　佴旻的论文和无数画作，组成了一个长长的旅程，沿途风光，只能由每个漫步者细品慢嚼。尽管如此，我这篇文章的结尾，却不得不回到一个地点：太行山。我得说，站在佴旻近年创作的太行系列之前，我的身心感到一种强烈震撼。这些画，不是要你看，而是要你听的——闭上眼，听那乡音，让回家的声音把你吸进去！画面同样静美，但这座山的厚重、深邃，却又远超出那些花朵。画框中，色彩在远去，绚丽，饱浸隐痛。山不对我招手相邀，却像在挥手诀别。记得佴旻说过，他自小生长的镇子旁，有两条曾水声哗哗，如今却逐渐干涸的河流。事实上，水波还在，却只有他看得见，用心那只眼看着。我能想象，当佴旻在国外，太行山壁立的石色、山脊背后的天色、倒映在河里随季节变换的树色草色，曾组成他怎样的梦境。没出走过的人，怎懂得返回的滋味？也正因为出走，我们才加倍懂得：简单的返回是不可能的。这是一种真爱，不能重复，只能每一天加深它。让这浸透血肉灵魂之深，成为一切思想之深的根源，激发、引领它们。从故乡太行山，到画笔下的太行山，从一个千百年的题材，到一颗当代人沉甸甸的内心，回家，是一个历程，让我们中得（请注意动词！）心源。这是不是又“传统”了？当然。但这是经过洗涤的传统，重新找回了个人独创性的传统。它也是回家的，从一个名词，回归为一个动词。从一座固体山形，回返山之灵——稳稳托起诗人画家杨佴旻，让他追随自己那首诗《太行 灵山》，“带着复原的命脉”，在“你的流水逝去了三千个秋季的蓝色”之后，重新站上生命和艺术交汇出的原点，攥紧贯通古今的、经典的成熟——
　　那是金色命定
　　从起始到死去
　　在同一段时光
　　——杨佴旻诗作《太行 灵山》

（杨佴旻：《二十世纪中日绘画革新比较与批判》，人民美术出版社即出）