在传统画论中，“意”的确立与表达是个颇为重要的问题，关于这个问题，古代很多画家和理论家进行深入的探讨，总结了宝贵的经验，提出了精辟的见解。
　　“意”作为一个理论范畴，在古代画论中，最早出现在南齐谢赫的《古品画录》之中。谢赫在评论顾恺之的作品时指出：“格体精微，笔无妄下；但迹不逮意，声过其实。”在这段文字中，他把“意”作为“迹”的对立面提出来，说明对二者的内涵已有比较明确的界限。在此话中，“迹”指的是作品的形貌、体格、笔法，那么，这个“意”当然指的是作品的具体内容，由此看来，“意”从提出之日就是指具体作品的主题思想。
　　“立意”这个说法，从古代画论来看，最先见于唐代张彦远的《历代名画论》。他在论述谢赫“六法”的内在联系时，提出了“立意”，并认为“立意”是统治“六法”的。张彦远写道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”由此可见，他所讲的“立意”，也就是今天我们所说的作品的主题思想的确立。
　　张彦远的《历代名画论》完成于九世纪。此时，正是人物画繁荣兴盛；山水、花鸟画初步发展阶段，因此，他在论及山水画家之时，已涉及到创造意境问题，如在论述宗偃艺术时即提出“境与性会”。在这里，境是景象，性指的是画家的性情，延伸去讲就是“情景交融”。尽管张彦远没有列举“意境”二字，然而，他已经看出山水画等抒情作品的立意而产生的富有个性的意境了。
　　中国古代画论，虽大都出自画家之手，但使用理论用语并不那么严格。因此，尽管“立意”一词出现于唐，“意境”一词出现于清后，这样，我们不能认为以前的画论就与“立意”、“意境”问题无关。实际上，“立意”问题从古至今就在理论与实践上都十分重视，“意境”创造的经验也从抒情的山水画初期提出，只是没用相同的概念罢了。为此，我们就“立意”与“意境”问题，既不能局限其词语的一些画论，也不能只看理论篇章而忽视创作实践，只有理解问题的实质，才能总结相应的历史经验。
　　
　　一
　　
　　在魏晋之前，论画理论中虽没“立意”提法，但从遗存的作品来看，当时绘画作品的立意是十分明显的，几乎都是为统治者服务，加强思想教化的目的。在奴隶时代，据郭沫若同志考证，周初“矢殷”铭文中就记载着描写“武王、成王伐商及巡省东国”的图画，其立意当然是极力宣扬统治者的文治武功了。在封建社会的汉武帝时代，在麒麟阁画功臣像；汉灵帝时，于鸿都门学画孔子及七十二弟子像，等等。这些记载说明两个问题：一是两汉时代官方组织了大型的壁画创作活动；二是壁画的内容都是符合封建统治者的要求，为其歌功颂德，加强封建统治者的目的而立意的。从大量出土的帛画、壁画、画像砖石可以证明这两点。绘画作品要为政教服务的目的上立意，在漫长的封建社会中，一直是统治阶级提倡的所谓正统绘画的追求。
　　张彦远在理论上提出“立意”的同时，也在山水画范围中提出了“境与性会”亦即提出。立意的途径之一是通过一定景象的描写表现出画者的性情，体现画者的主观世界。“意”在传统画论中，一方面是指主题思想，另一方面，又指画者将要表达的主题思想，这在许多画论中可以验证。之所以如此，主要是因为任何题材内容的作品都要确立主题，都要根据画者的好恶心情表现一定的理性知识，都要在描写客观世界的同时，又表现主观世界。唐代的山水画家张璪主张“外师造化，中得心源”。他是在谈创作经验中发表这一名言的，并不是探讨“意”的问题，但实际上，却强调了画者主观思想感情的表达，为“尚意”之论开了先河。
　　
　　二
　　
　　“意”在传统画论中，既然指主题、指作者的思想感情，那么立意的高低必然导致作品的优劣。正是由于这点，张彦远在论画六法中强调了“本乎立意”，以后的画家对立意也高度重视。如：清代的方薰在其《山静居画论》中指出：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意深则深，庸则庸，俗则俗矣。”
　　就“立意”在整个创作过程中所居的地位而言，张彦远认为一方面要先有“立意”，另一方面使“立意”在作品中得到充分展现。他的这段话有两方面的意思，一是“本乎立意，归乎用笔；”二是“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”他的看法总的特点是主张意在笔先，意在画内。
　　从“立意”与艺术形象创造的关系而论，张彦远提出了“骨气、形似皆本乎立意。”“骨气”与“形似”指的是人物的形神，联系来看，泛指作品的艺术形象。重视“意在笔先画，尽意在”与“画虽状形主乎意”是中国绘画理论的优良传统。中国画论中主张的“意在笔先”的“意”，并不是一种抽象空洞的无源之水，无本之木。而是它来源于生活，来源于大自然，通过画家的切身感受，体现在作品中艺术形象上。
　　
　　三
　　
　　中国画论里的“立意”除去有“主题”的含义之外，也有“意匠”（意境）的意思。“立意”与“意匠”既有联系又有区别。“意”是指画什么，为什么去画；“意匠”是怎样去画。也就是“构思”。
　　中国古代画家在意匠经营上积累了丰富的经验，最主要的一条就是提倡“匠心独运”，也就是强调构思的独创性。如《宣和画谱》中说李公麟“以立意为先，布置缘饰为次”，又说他“更自立意，专为一家”，充分肯定其匠心独运。
　　中国画家重视构思的独创，提倡构思的巧妙，追求以少胜多，含蓄不尽，能意在画外。在这方面，传统画论中就有很多启示性的见解。“意在画外”的主张，实质上在于意的表达要含蓄不尽，再大的作品也不能包括一切，如画局部、画片段、画一些印象较深的形象，只要能引发人的联想，就能以少胜多，使人回味无穷。
　　意匠（意境）经营问题，也就是立意的实现问题，立意的实现，既要诉诸于形象，又要凭借物质材料的运用和技巧，所以也就涉及了“意”与“法”的关系问题。
　　中国古代画论围绕着意的确立（立意）与意的实现（意匠、意境），积累了许多丰富的经验，足够我们去借鉴。由于古代画论都是封建社会的产物，这就带有时代、阶级的局限性，这种局限性反映两方面。一是“意”的实际内容的局限性，就是画家在作品中表现的意，它能反映当时阶级的“意”、民族的“意”、时代的“意”。二是在实现“立意”的途径上的主观随意性。比如在意境创造问题上，古代画论中就有“因情造境”与“因心造境”之说。提出此说的画家，可能体验观察过真山真水，积累了对现实的感受，提出此说的目的，主要是强调意境创造中“意”的主导作用，但从理论表述上看则是倾向唯心论。我们可以针对张璪的“外师造化，中得心源”去比较，就不难看出，主张“因情造境”和“因心造境”的人往往忽视了“外师造化”，这就成了一种强调主观随意性的理论。
　　因此，我们今天应从古典画论中去研究、借鉴“立意”与“意境”的理论见解，持分析的态度，批判吸收，做到古为今用。还应根据新时代的精神和需要立意，同时研究应如何表达新意，创造新的意境。