[摘要]曾纪鑫是一位博而能约的百科全书式的作家，其成功经验中隐藏着“作家炼成秘岌”：一是执着于本土传统。不脱历史之根、生活之根和信念之根，相信“我们都是历史中的人”，相信越是地方的越容易是世界的。二是具有世界眼光。他拿来世界优秀文学技艺，应用于本土题材的创作和传统技艺的改造，从而使中国文学传统技艺实现创造性转化和创新性发展。三是注重作品的“复调”性。他塑造圆形人物，讲述多义故事，展开多声部对话，从而避免说教之嫌。曾纪鑫自由出人于戏剧、小说、散文、评论等文体，尤以文化历史散文著称。他的文化历史散文做到了“学、行、思”的统一，“文、史、哲”的会通，“人性、民族性与现代性”的融合。此外，曾纪鑫在书写历史人物传记的过程中，其对史料“全真透精”的搜集、具有穿越意识的史识考辨、“以同情的理解”把握与书写人性、“用小说式的文字”书写传记等观念、做法与尝试，均具有方法论意义，有效地打破了既有的传记文学写作方式的局限。
　　[关键词]曾纪鑫;文学创作;新历史
　　曾纪鑫是中国当代文坛上的一个拼命三郎，一位历史文化修养深厚的学者型作家，一位博而能约的百科全书式的作家。他的创作深植于中国传统文化，但绝不止于发思古之幽情或炫耀文学技巧，而是有着鉴古观今、古为今用的意图，从而将宏大深邃的历史内容有机地融入对社会现实的密切观照之中，呈现出强烈的历史忧患意识和清醒的现代启蒙精神。他的创作又有着深广的生活之根，大地民间、地域文化和底层生活给予他充沛的底气和灵感。他的创作不仅汲取中国古典文学的营养，更吸纳西方现代文学的手法，从而做到洋为中用、中西融通。更难能可贵的是，曾纪鑫一直保持着执著的创新求索精神，这种求索精神鲜明地体现在他的戏剧、小说、散文和历史人物传记的创作中，体现在他对重大历史事件和社会现象的关切与思考中，体现在他对新时期以来具有普遍性的个体精神困惑的锚定与探求之中，更表现在他对熔铸文学艺术独特风格的自觉与创造之中。
　　我之所以对曾纪鑫及其创作做出這样的定位，源于我们的偶然结识和随后的坦诚交往，更基于我对其作品的深入阅读与反复研判。古人云：“益者三友，友直，友谅，友多闻。”曾纪鑫视我为朋友，主要因为我一直是他的“净友”，对他的作品好则说好，不好的地方也直言不讳，能尽我作为“专业读者”的本分。现在，我把近十年阅读曾纪鑫作品的主要体会呈现给读者朋友，以期为深化曾纪鑫文学创作研究抛砖引玉。
　　一、曾纪鑫戏剧论：求索在创新的路上
　　简单梳理作家的创作历程，更容易知人论世。首先，一个作家的成长历程是一个不断求索、创新的过程，也是一个愈来愈走向专深创作的过程。他可能是“多面手”，有驾驭多种文体的能力，但一个人的时间和精力是有限的，他最终会选定最擅长的领域和文体。其次，作家早期的多文体写作探索绝不是无意义的，一些最重要的基因一定会在后期创作中实现创造性转化，最终促成其“跨文体写作”的成就。第三，如果一位作家的创作历程中有着较为恒定的创作动机、题旨与艺术手法，那么这就标志着他已形成了自己的独特风格。
　　就曾纪鑫而言，他早期的文学创作以诗歌（《生命流向荒野》）和戏剧为主，稍后则因为工作需要而进入戏剧史研究（《没有终点的涅槃·中国戏剧发展与反思》），同时一直进行小说创作（以《楚庄纪事》《风流的驼哥》为代表）;2000年后，其创作重心转向文化历史散文（《千秋家国梦》《永远的驿站》《历史的刀锋》《千古大变局》等）和历史人物传记（《袁宏道传》《俞大猷传》）……客观地讲，曾纪鑫的诗歌创作是他青春时代的试笔，而真正成熟的创作应是他的戏剧、小说和散文创作。那么就让我们从曾纪鑫的戏剧创作谈起，走进他的文艺世界。
　　曾纪鑫曾因工作需要而创作了不少舞台剧本，如大型话剧《永远的船》《吕不韦》《土地无边》《挡不住的诱惑》《青铜九鼎》以及大型戏曲《萧何落难》等，这些作品大都获得过国家和省市级奖励;《土地无边》在《新剧本》杂志发表后，收入中央戏剧学院《剧本选》，作为大学戏剧专业的参考剧本;《新剧本》杂志最初编制“新剧本作家精品库”网页，收入30位编剧的作品，曾纪鑫位列其中;他的戏剧作品选《人生是条单行道》（上）和《萧何落难》（下），2010年7月由台湾秀威公司出版繁体字版……
　　综观曾纪鑫的戏剧创作，有三方面的成绩格外引入瞩目。
　　（一）将时代精神融入戏剧人物塑造
　　将对时代精神的深刻把握融入戏剧人物的塑造及其活动的生动再现中，是曾纪鑫戏剧创作的内在理路。他的戏剧题材无论是注目现实还是回眸历史，都融入了对大转型时代重要走向的发问与思考，体现着他强烈的叩问与探寻精神。《永远的船》《土地无边》和《青铜九鼎》就是这种求索实验的典型个案。
　　曾纪鑫在他1996年发表的戏剧处女作《永远的船》中，已经显露出他对所处时代的深切关怀。此剧虽然在艺术形式上略显稚嫩，却在题旨方面奠定了曾纪鑫此后戏剧创作的基本取向。对于专业读者来说，只要懂得“破题”之法，就立即会明白曾纪鑫此剧是以“船”作为核心意象的。“船”不仅是一个相对封闭、易于集合人物并展开故事的舞台，更是一个具有时代性和历史性的象征符号。众所周知，早在20世纪初，刘鹗在《老残游记》第一回中就把当时的中国比喻为一艘破旧不堪又遇到洪波巨浪的大帆船，船上的各色人等各持己见，因而不能采取统一行动来对抗风浪，倾覆之患迫在眉睫：“这船虽有二十三四丈长，却是破坏的地方不少：东边有一块，约有三丈长短，已经破坏，浪花直灌进去;那旁，仍在东边，又有一块，约长一丈，水波亦渐渐侵人;其余的地方，无一处没有伤痕。”但是就在这样的危急关头，从船长到水手或无动于衷或手足无措，而“那管船的人搜刮众人外，又有一种人在那里高谈阔论的演说”，指责人们：“你们这些没血性的人，凉血种类的畜生，还不赶紧去打那个掌舵的吗？……你们还不去把这些管船的一个一个杀了吗？”甚至鼓励大家自相残杀，其真实意图不过是“用几句文明的话头骗几个钱用用罢了！”——这是讽刺当时的“革命派”置国家于不顾，只管自己敛钱而叫别人流血。老残向船主献上罗盘和纪限仪，但是“下等水手”却咆哮起来：“船主钿船主钿千万不可为这人所惑！他们用的是外国向盘，一定是洋鬼子差遣来的汉奸！他们是天主教！他们将这只大船已经卖与洋鬼子了，所以才有这个罗盘。”——这是讽刺义和团之类愚昧者不肯学习西洋新学和盲目排外……由此可知，老残持守改良派立场，认为能挽救这艘行将覆灭的大船的唯一办法，就是给它送去一个象征现代科技的“最准的”罗盘，使之驶向正确的方向。对于这艘破旧的“中国船”如何才能走出险境，刘鹗给出了他的发问和思考，其用心和焦虑昭然若揭。时间来到新启蒙时代，《当代》杂志1986年第5期上发表了张炜的长篇小说处女作《古船》，此小说以隐喻的形式告诉人们：闭关自守的中国如同搁浅已久的古船，如果要发展就必须摆脱历史羁绊，民族要进步就要避免重蹈覆辙，就要重新整合民族文化人格，做出新的文化选择。对于曾纪鑫来说，《永远的船》借用“船”这一意象，也同样寄寓着对中国当代社会转型期应该如何走出困境的发问和思考，自然也有着同样的用心和焦虑。 　　在对《永远的船》进行“破题”时，我们还要面对“永远”这个形容词：永远有多远？我想，“永远”作为一个时间概念，既指过去的久远，也指当下的“在路上”，更喻指未来的无限。因而这个“永远”就意味着恒久。剧作用意就在于要使观众感到“货轮载着沉甸甸的货物，载着活生生的人物，载着绵绵不绝的故事，正在瞬间与永恒互相交织的流水中航行不已，永无止息”。可见“永远的船”这一标题，寓意着其所演绎的故事不仅仅是剧作所表现的“当代”，也接通了晚清、通向未来，它在警世喻世的题旨上也必然指向了永恒——这艘船永远航行在风浪里，只有万众一心、众人划船，才能长风破浪、过江渡海;如果尔虞我诈、离心离德，那么即使有亿兆夷人，也难免折楫倾覆、船毁人亡……
　　既然要行船，就要有驾船人，就需要引航者。《永远的船》塑造了两个主要人物：船长何甲和大副张士雄。何甲背着历史的重负，他既有忘我工作、不计个人得失的优秀品质，也有保守思想和专制作风。在新的时代和困境面前，他埋怨船员们不关心船舶，只顾个人的利益;他困兽犹斗却总是不断犯错：买的柴油中被注水，为赶时间不换老化的零件，为挣钱而超载货物，而当遇到狂风暴雨即将船毁人亡之际却又束手无策;与之相反，张士雄是适应时代形势的新人，是一位富有时代责任感和紧迫感的优秀水手。他敏锐地发现年久失修的“游江号”存在不少技术和管理的问题，认为“非得下决心来一番彻底的装修改造不可了”，也提出了具体措施，比如积极主动改善大家的经济状况、进修培训等;他还在紧要关头果断、冷静地找出解决问题的方法，团结大家，齐心协力，掉转船头，迎着风浪开上去，最终化险为夷。《永远的船》就这样以“船”作为象征意象和表演舞台，设置了年长守旧的船长和年轻有为的大副的对立，作者通过他们的激烈冲突，传达出对时代命题的深刻见解：抛弃历史因袭的重负，勇敢地面对重重问题，大胆启用新人，不断学习和改革，才是我们的出路。在剧作最后，何甲受到了现实的教育，终于放手将“我的船”交給了张士雄等年轻一代，似乎预示着这艘经历了“文革”风浪的老船将迎来光明的未来。当然，剧作还塑造了其他令人过目难忘的人物，比如老船员陈国栋父子，作者通过对他们心态变化的刻画和对主要人物的衬托，传达出对捐弃前嫌、同舟共济、齐心戮力、共渡难关等时代品质的热切呼唤。
　　一个有胸怀、有境界的作家，既要仰望历史的星空，又要脚踏坚实的大地。如果说曾纪鑫《永远的船》注重历史时间维度，那么《土地无边》则有着社会空间意识。《土地无边》发表于2001年，对处于城乡剧烈变动中的农村问题进行了全面而深刻的反映。剧作以一个老农的视角，扫描了当代农民工对“精彩”生活的期待和“无奈”现实中的苦痛，发出了守护土地之根的呼唤。在对这一现实问题的关注上，《土地无边》比毕飞宇《哺乳期的女人》等小说作品更直接、更全面。
　　胡佑华是一位纯朴的老农，从未离开过脚下这片山清水秀的土地，正如他只喜欢老叶子烟而拒绝纸烟一样。他觉得脚下的土地“有俺的根，也有你们的根，很深很深的根，是怎样也刨不走的呢”，而“外面的世界，尽是些大大小小的漩涡，一不小心，就把人给卷走了，弄得无影无踪”。亲人们以苦痛甚至是生命的代价，证明了外面世界的残酷，却没有人能理解他对“根”的守护，连还不懂事的小孙子都叫喊着要去美国……胡佑华这样的“空巢老人”的遭遇在当代中国农村绝非个例：农村的年轻人向往“外面的世界”，他们在“精彩又无奈”的城市中打拼，在斑斑血泪中追逐着自己的梦想和希望，剩下老人和孩子在农村苦苦留守，这已经是中国当下一个沉重的社会问题。老人们既要耕种土地，还不得不承担起拉扯孙子长大的责任——“这辈子就是你们不花钱的长工”，就是他们的写照。但这还不是他们最大的痛，他们面对无法把握的明天，能做的只有“擦干心中的血和泪痕”，以自己老迈的身躯默默地“留住我们的根”。剧作展现的这一历史现象及其隐藏的问题值得人们深思。
　　优秀的作家，是具有“自知之明”的人。他明白自己的特长所在，并努力把这些优势发挥到极致。曾纪鑫出身于农村，大学所学专业是历史，因而农村和历史就成为他历史剧创作的重要题材。中国历史中存留着诸多稗史轶闻、乡野传奇和民间传说，流传着众多具有多义复调的故事，这为曾纪鑫提供了无穷的创作灵感。在曾纪鑫的历史剧作中，《青铜九鼎》《吕不韦》等都是深植于大量历史资料基础上的佳作。当然，还原历史真实面目应是史学家的事情，何况马未都认为“历史没有真相，只残存一个道理”。曾纪鑫当然没有追求“终极真理”之想，他在戏剧中传达的也多是个人的思索，讲述的是他领悟到的那个道理。难能可贵的是，他的思索和所得出的道理，总是与我们的时代息息相通。比如在《青铜九鼎》中，反叛的三苗，其雄心、智慧、韧性和力量都非常强大，而最终却归于失败，反证了只有赢得民心，才能真正统一并长治久安的历史鉴戒，正如禹对伯益所说：“我们要做的，不仅仅是一统天下，更要统一人心才是。”其他如矿冶大师熊刚与苗王、苗女关系的改变，也传达出了征服人心、顺应民心的重要性。这些道理在今天仍具有重大的现实启示意义。同理，《吕不韦》中主人公追求个人尊严、个体价值的实现，反抗既有秩序的人格力量，也很有现代气息。《萧何落难》用现代意识烛照封建专制的病根，反过来也未尝不是对当代社会某些人的一种警醒。
　　（二）“在追寻中圆满自我”
　　1990年代以来，随着中国社会的转型，在社会思想领域中，人的个体意识进一步觉醒。但是，面对剧烈变动的社会环境和形形色色的时髦思潮，“人为什么活着”“人应该怎样活着”等精神层面的普遍困惑，成为这个时代难以索解的重大问题。曾纪鑫敏锐地意识到了这些问题，用戏剧的艺术形式作出了探索与回答。因此，他的戏剧往往并不注重人物性格的刻画，而更关心人物所遭遇的具有时代普遍性的精神状况。总起来看，他的剧作中关于个体自我的思考，蕴有两条存在主义式的基本认知：一是“觉醒的个人”要“在追寻中圆满自我”，二是在“选择后要自我承担”。
　　“在追寻中圆满自我”的认知，在《寻找活法》和《吕不韦》中体现得格外明显。《寻找活法》中的心理咨询师黄医生，对迷惘的病人郁飞说过这样一段发人深省的话：“说到底，人生就是一种寻找，始终在寻找，永远在寻找，在寻找的过程中，一步一步地迈向生命的圆满。”他以此勉励郁飞换一种新的适合自己的活法。郁飞是一个富豪，但在精神上却极度空虚，厌倦了现有的生活。在黄医生的鼓励之下，郁飞决心追寻适合自己的“温情与美丽”的生活方式：“不管怎样，只要用心去寻找，总会有所收获的，总比无动于衷强似百倍……不然的话，心中半点希望也没有，那可就真的一时半刻也活不下去了……”剧作思考的是在一个金钱至上、物欲横流的时代，如何“诗意栖居”，如何安置个人心理和精神、灵魂和信仰的问题。剧中人物给出的答案是：寻找真正适合自己的生活方式并在其中圆满真正的自我。最终，郁飞家业皆破，却获得了心灵的解脱，从而彰显了精神追求对个体生存的重要性。 　　同样，历史剧《吕不韦》的主人公也是一个具有明确个体意识和精神追求的人物形象。吕不韦本属于商人阶层，这种职业在战国时代“士农工商”的阶层序列中，地位近乎“流民”，是十分卑贱的。但他却梦想由一个普通商人登上高贵的台阶，因而想尽千方百计，花费大量钱财，将“异人”扶上秦王之位，自己也身登相国的高位。但在位极人臣之时，吕不韦却“总觉得自己一无所有，什么也没有得到，一切都是空虚，都是幻觉。这辈子，我得抓住一点什么真实的东西，做一件传之后世的大事才行”。于是他想起“立言”一途，主持编著了《吕氏春秋》一书。最终，他在不断的寻找和追求中完成了自我：“这辈子，我努力过、追寻过、奋争过……我充实地生活过，真实地拥有过，得到了应该得到的一切，向所有天下人证明我吕不韦没有白活！还有这部《吕氏春秋》，更是我一生的骄傲！”由此他也获得了无比的自信，在面对赢政的步步紧逼时，他勇敢地宣称：“赢政，你可以贬滴我放逐我，可你无法摧毁我！”并且决绝地饮鸩自尽。由此看来，对个体人生在精神上的圆满追寻，是亘古以来的一种存在。而人们通过历史剧《吕不韦》或许更容易理解中国文化的“三不朽”传统，理解其中实际包含着古人对人格圆满的追求，正如冯友兰所说：
　　人生所有的成就有三：学问、事功、道德。即古人所谓立言、立功、立德。而所以成功的要素亦有三：才、命、力，即天资、命运、努力。学问的成就需要才的成分大，事功的成就需要命运的成分大，道德的成就需要努力的成分大。……完成道德，不必做与众不同的事，只要就其所居之位，做自己应该做的事，尽伦尽职即可。……做官发财是“求之有道，得之有命”，惟有道德是“求则得之，舍则失之”，做不做的权全在自己。……学问的成就需要才，事功的成就需要幸运的遭遇，道德的成就只要努力。（所以我们可以说“人皆可以为尧舜”，但不能说“人皆可以为李杜”或“人皆可以为刘邦、唐太宗”。）
　　吕不韦不仅选择了“立功”，而且在“立言”中完成了“立德”，可以说达到了“三不朽”;功业或许有时代的局限，而德行与言论却可以传之千秋万代，会永远“活”在人世间。曾纪鑫选择吕不韦这一人物进行历史剧创作，既宣扬了中国传统思想，也有着现实启示意义，只不过这一点在这个物欲横流的时代被提起来更加显得振聋发聩。
　　人生的意义追问虽然属于精神层面，却总牵连着现实的各种具体选择;而每一个选择之后并不仅是阳光与彩虹，还可能是风雨和灾难。“觉醒的个人”必须要为他的选择及其后果做出担当。这是曾纪鑫剧作《挡不住的诱惑》与《人生是条单行道》等傳达出的另一条存在主义式的认知。
　　《挡不住的诱惑》是关于男女主人公古阳春和查莉莉的人生选择和追求的故事。他们原本是一对大学恋人，但古阳春迫于现实，顺从母命，选择并娶了乡下姑娘萧冰，离开了查莉莉，从此不得不承受夫妻间由于文化和价值追求的差异而永难消除的矛盾。查莉莉当年则一气之下选择嫁给了劳模周平，做起了默默牺牲的家庭主妇。今天，曾经的校花查莉莉开始觉醒：“人，不可能永远在过去的轨道上兜圈子，特别是当梦醒了的时候”，而应该“追求一种新的生活”。为了追寻自己的存在价值，她走出没有温情的家庭，参加了模特培训班。但由于抛头露面和外出活动，她的婚姻走到了尽头。与此同时，古阳春的婚姻也破裂了，在辞职之后也得到了解脱和自由。读者看到这里，也许以为这两个当年的恋人会“破镜重圆”，落得一个大团圆的结局。但曾纪鑫没有给出这样的结局：古阳春和查莉莉从各自的家庭中走出，却没有重续旧情，而是在看到了彼此之间的差异后，分别追寻并选择了属于自己的生存方式。如果说两人过去的选择是被动、盲目的，都没有明确的自我意识，那么当他们觉醒后，就要做出新的选择，追寻真正的自我，并承担起后果和责任。这也是作家最初对追寻与选择的认识。
　　在曾纪鑫2008年发表的《人生是条单行道》中，这一认识更加丰富、深化了。其实该剧标题就形象地点出了主旨：在人生追求过程中，总是不断面临选择，且每次选择都只能选择一条道路，无法回头，人也必须独自承担选择的结果。林圆圆的爱情婚姻遭遇就印证了这一点：她在与刻板、阴柔、严谨、老成的丈夫蔡鹭的长期婚姻生活中，感到过于单调、平淡，与她少女时代对爱情婚姻的浪漫想象相差甚远。突然出现在她生活中的青春、活泼、阳刚的江涛，给她带来一股清新的空气、一个奇妙的世界。激情奔涌之中，为了追寻新的生活，两人选择了私奔。但几个月的激情过后，林圆圆醒悟到蔡鹭更适合自己，因而欲选择回归家庭。然而，走错一步就无法回头，蔡鹭很难再继续接受她了：“人生是条单行道”，“在前行的路上，还有很多选择。人生在世，说到底就是选择，事无巨细，几乎每时每刻，我们都在选择”，“你选择了，要想掉头转身，回到过去，就不可能了。”面对现实，林圆圆也发出了深深的感喟：“过去的一切，就像一场梦，梦醒了……就回不到过去的梦境了。”《人生是条单行道》的深刻之处在于，它并没有仅仅停留于此，它思考的触角探得更深更远。作者并没有否定林圆圆的歧途，因为这毕竟也是一种追寻，甚至是一种具有合理性的追寻，因而当林圆圆表示自己的后悔时，蔡鹭说：“也不必后悔，事情做了，就应该有所承担……你总算勇敢地面对了一次真实的自我，哪怕这种真实，是人类与生俱来的阴暗，是我们无法克服的疾患。”对此，林圆圆其实也有同样的感受，虽然她从现实的生存需要出发，希望回到过去，继续做一个温良的妻子和母亲，但也如她自己内心的幻影所指出的：即使能够回到过去的生活，单调寂寞也还会让她滋生新的不满，“哪怕再安定再幸福，人们都有一种不满足现状的本能与渴望，生活在别处，生活在远方，生活在彼岸，这才是生活的真相。”人总是有着不断追寻的冲动，也就意味着必须面对各种选择，只不过无论出于何种原因的选择，都必须承担由此而来的后果。最后，林圆圆接受了曾经的选择带来的后果，并且醒悟到今后应该做一个独立自尊的人：“走钿我想我还得走才是！”——此时，细心的读者会在此剧中感受到钱锺书《围城》和鲁迅《伤逝》的主题：我们每个人都面临着“冲出围城”和“娜拉出走后怎样”的选择，这些问题将伴随着人类，也伴随着每个人的一生。正如在《人生是条单行道》中林圆圆的三次梦醒、追寻和选择，揭示了圆满自我的追寻并不那么简单，往往要经过“梦醒——追寻——选择——梦醒”循环往复式的心路历程，这也是当代人在“乱花渐欲迷人眼”的时代里的普遍经历。正是基于这一点，曾纪鑫的剧作并不提供一个最终的标准答案，而是致力于传达这样的启示：在不断的追求和选择中，保持勇于面对真实人生的正确态度，才是最重要的。 　　透过曾纪鑫剧作所铺展的世俗生活的表层，领会他对“追寻”和“选择”这两个牵连着精神和现实层面的普遍问题及相互之间关系的思考，我们可以体悟到他对当代人精神世界的深层关怀和理解，正如他自己所说：“我来自底层，我关注普通民众的生存，我写他们的世俗生活，但又不仅仅局限于此，当于生活的表象透出强烈的人文意识与终极关怀……从生存的世俗抵达存在的意义与生命的本质。”显然，他的戏剧创作也是这一文学观念的极佳诠释。
　　（三）传统戏剧艺术的创造性转化
　　曾纪鑫对中国传统戏剧艺术有着深入系统的理论研究，这为他的戏剧创作提供了充足的底气。他在戏剧理论著作《没有终点的涅槃》中这样自述：“我对中国戏剧进行了一番较为系统的研究，纵向剔抉梳理，横向中西比较，并将戏剧这一古老的舞台艺术放入中国传统文化体系乃至整个人类文明发展的历史长河中进行考察与观照、探索与反思。”其中，如何借鉴民族戏剧的艺术资源并将之融入现代戏剧的创作，这一“五四”以来中国戏剧界一直关注的重要命题，也成为曾纪鑫戏剧创作的探索方向。他的剧作汲取了传统戏剧养分并加以现代化的改造，形成了流水式的戏剧结构、流行歌曲等参与生成的音乐性等特点，在表现纷繁芜杂的现代生活方面有独到之处。此外，对话剧语言的注重与打磨，也是他剧作追求的一个重要方面。
　　流水式的戏剧结构是曾纪鑫剧作的基本特征。这种从中国传统戏剧中借鉴来的结构方式，与现代话剧横截面式结构不同，多是依时间顺序而发展的首尾完整、时空自由的自然流程。除了大型歷史话剧、历史戏曲，曾纪鑫还将这种手法运用在现代题材话剧创作中，他追求的无场次、小剧场话剧形式，正是这一结构的明显体现。这种流水式的戏剧结构的基本特征是时空转换的自由，譬如小剧场话剧《寻找活法》的时间跨越了好多天，主人公郁飞在“寻找”的过程中先后去了心理咨询室、江边、工人住宅区、素素家、郁飞家、乡村荷花家、自己家、办公室等多个地点，这样就更形象地展现了郁飞上下求索、企图走出精神困境的努力。
　　当然，曾纪鑫的流水式结构是经过现代改造的。这不仅体现在叙事的发展上，还体现在大量增添的意识流手法。《吕不韦》写吕不韦的一生，都是在回忆中呈现的，故事被置于主人公的意识流动之中，时空的自由转换手法被运用得丰富且自然。曾纪鑫在其他剧作中，也时常插入“片段回忆”，如《挡不住的诱惑》;或者插入“内心独白”，如《寻找活法》;或插入“精神幻觉”，如《土地无边》和《人生是条单行道》等，从而使流水一般的心理呈现与整体的流水式结构相辅相成。此外，《吕不韦》在舞台追光中，以太监独自上场宣诏的手法，加快了戏剧的流动进程，颇有传统戏曲的神韵，服务于整体的流水式的剧作结构。实际上，曾纪鑫之所以如此喜爱运用流水式的戏剧结构，是他从“接受美学”角度对中西观众做了比较之后的选择：中国观众更喜爱故事，喜欢水到渠成、自然而然，一时还难以接受西方话剧前卫先锋的艺术探索。曾纪鑫钟爱戏剧流水式结构，甚至让人想到他的出身和家乡。曾纪鑫生于江南，对“水”情有独钟，“水”也涵养了他的艺术精神：开阔、包容、奔流、追求……“水”是他生命的重要组成部分，江、海在他的《永远的船》《人生是条单行道》《挡不住的诱惑》《寻找活法》中也成为一种重要场次的背景。“智者乐水”，证之以曾纪鑫的求索品格，诚不谬也。
　　将大量的流行歌曲引入戏剧，参与剧作音乐性的生成，是曾纪鑫戏剧艺术的一个重要创造。很多戏剧前辈也曾试图将传统戏曲的音乐性因素植入现代话剧中，比如田汉的很多剧作都有插曲，如《回春之曲》中的《告别南洋》《梅娘曲》等插曲由聂耳谱写，脍炙人口;其他如《南归》《秋声赋》等名剧也有插曲;这种插曲形式是田汉独特抒情风格的重要因素，戏剧史上称之为“话剧加唱模式”，其实并不很恰当，因为它们都是自然融入的，而非简单、生硬地插入。曾纪鑫的剧作中也有很多歌曲，同样与整个剧作水乳交融，且有着独特表现力，从而增强了戏剧的音乐性和感染力。
　　总起来看，曾纪鑫将流行歌曲引入剧作，其作用有三：
　　首先，点明时代背景，反映社会心理。流行歌曲一般都具有时代性，是某一个时代的产物，烙刻着这一时代鲜明的特色和独有的气息，符合这一时代的社会普遍心理，所以能够流传开来。而其流行期一般比较短暂，所以当插入戏剧之中时，就具有了点明时代背景的作用。曾纪鑫作品的时代关怀性很强，引入流行歌曲也是非常适合的。在《永远的船》中，翠翠唱的《潇洒走一回》是叶倩文1990年代初推出的歌曲，在大陆红极一时;《永远的船》将其作为插曲，首先就具有了点明故事时代背景、反映社会普遍心理的作用。
　　其次，营造戏剧氛围，奠定抒情基调。《永远的船》开端和结尾，粗犷的船夫曲颇有意境;《人生是条单行道》中，林圆圆与江涛在茶楼谈分手之事，歌曲《你是我的玫瑰花》就营造了恰切的氛围，其中的歌词“你是我的爱人，是我一生永远爱着的玫瑰花”与现场故事之间的反差，还生发出一种反讽的黑色幽默意味。
　　再次，曲终还需奏雅，隐喻旨在启发。这也是曾纪鑫剧作插曲的最常见用意，《土地无边》中两首歌曲的歌词“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”（《外面的世界》）和“擦干心中的血和泪痕，留住我们的根”（《把根留住》），都有点题作用，运用得非常巧妙;《挡不住的诱惑》中的《寻梦》歌词“是梦，啊，不是梦。失落的梦，啊，追寻的梦”，《寻找活法》中郁飞深切认同的《不能这样活》，也有曲终奏雅的意味;《人生是条单行道》中，林圆圆两次唱起《海韵》，先是哼唱“女郎，你为什么独自徘徊在海滩？女郎，难道不怕大海就要起风浪”，表明自己孤寂的心境和对前途的忧虑;后来唱“啊不是海浪，是我美丽的衣裳飘荡。纵然天边有黑雾，也要像那海鸥飞翔”，表明个人的觉醒和对未来的信心。此外，曾纪鑫戏剧还多层次融入了童谣、诗词、民歌等，它们不仅促成了戏剧音乐性的生成，而且构成了戏剧中启人思索的隐喻，与戏剧题旨有机结合起来，真正做到了“甜美与有用”的有机结合。
　　戏剧是语言的艺术，曾纪鑫的剧作语言能做到“贴着人物写”。作为一个多面手作家，他在现代剧中对日常化语言的运用，在历史剧中对古典化语言的调度，都十分娴熟，富有艺术性的语言可谓俯拾皆是。比如在《青铜九鼎》中“为什么失败总是这样不依不饶，像藤蔓一样死死地纠缠着我们”，苗侯用藤蔓来作喻体，既准确又非常适合他的形象;在《人生是条单行道》中，林圆圆出走数月后重返家中，当女儿说她做的菜太多吃不了时，她顺嘴说“吃不了兜着走”，不经意间暗示出她出走后总是在外面餐馆吃饭的流浪经历;在《寻找活法》中，郁飞夫妻不约而同地用“孤独苦闷、寂寞忧愁、空虚无聊”等词语来形容自己生活的状态，也很有戏剧性和震撼力;在《萧何落难》中，戏曲唱词也写得摇曳多姿、语言精美、韵味悠长…… 　　总起来看，曾纪鑫在戏剧创作方面既不趋时也不炫奇，走出了一条踏踏实实的关怀时代人生而又富有艺术个性的现实主义道路。考察其成功的原因，就是“曾纪鑫身上那种上下而求索的‘三楚精神’和现代情怀”。这种求索精神浓重地投射到了他剧作的各个层面，成为其剧作独特而重要的艺术品质。总之，在他的戏剧舞台上，演绎的是生动的历史和当下的故事，闪烁的是永远的求索精神。
　　二、曾纪鑫小说简论：魔幻现实主义的奇异之美
　　曾纪鑫的小说创作成绩颇为丰硕，已出版者计有长篇小说《诱惑》《死亡之约》《凶手与警察》《楚庄纪事》《风流的骆哥》《幸福的幽门》《深度游戏》《豹子山》和中篇小说选《人鼠之战》、中短篇小说集《青雾缭绕的岁月》等，这些作品大都可圈可点。但我们必须承认的是，即使最伟大的作家，其作品也不可能每一部都是经典。因而本文对于曾纪鑫的长篇小说，仅摭论其《楚庄纪事》和《风流的驼哥》，因为这两部以荆楚大地为背景的小说，都曾人选《长篇小说选刊》，可以说是曾纪鑫的长篇小说代表作。另外，本部分简论曾纪鑫的中篇小说对当代中国复杂人性的深度开掘。
　　（一）《楚庄纪事》和《风流的驼哥》的启示：越是地方的就越是世界的
　　曾纪鑫的《楚庄纪事》以古老的楚庄为舞台，以赵、钱两家的生活轨迹和历史恩怨的起始与终结为主线，在上下两千年的历史舞台与改革开放的时代背景中展开故事，描绘了荆楚地区的沉重历史、复杂现实、传统文化与风俗民情。小說写到，楚庄王铸九鼎，欲号令天下，但终为秦国所灭;楚国大臣熊子将九鼎及大批青铜宝物埋藏于楚庄附近的鸡母山，此后历代都有寻宝者前来“问鼎”，如楚南公、五代高季兴、宋代岳飞、清代吴三桂等等，但所有人都是乘兴而来，铩羽而去;兵燹战乱、历史动荡和文化基因，使得郢城、荆州和楚庄成了“复仇”之地。时间来到1940年代，楚庄的地主兼“保长”钱耀祖及其儿子钱天明，与贫农子弟赵德炎、赵德厚兄弟结下深仇：钱耀祖暗中操作，赵德炎被国民党军队抓了壮丁，一去不返;赵德厚则参加了共产党领导的军队，并在革命胜利后返回故乡。为了报仇，赵德厚没有选择留在县城，而是回到村里，长期担任村支书，并在历次运动中打压钱耀祖父子。改革开放后，钱天明靠贩卖文物所得的钱财，拉笼利用黑白两道势力，抓住了赵德厚的软肋，抢得村支书的位置;但由于钱天明太过阴损，很快就因为对乡村矛盾的处置失当而丢掉了村支书位置，取而代之的是赵德厚的二子赵训武，赵训武成为楚庄的新一代掌舵人。这个时候，赵家又传来另一个喜讯：赵德炎被抓壮丁后并未死于战争，而是在1949年后漂泊到台湾，后移民美国并创业成功;赵德炎如今衣锦还乡，不仅不记钱家的仇，反而要感谢钱耀祖阴差阳错地让自己有机会走出去，见识了广阔天地，他也因此更加珍惜故土人情;钱、赵两姓一笑泯恩仇……读者在阅读《楚庄纪事》时，会感到曾纪鑫在创作这部小说时的“野心”。
　　首先，他要延续“寻根文学”精神和魔幻现实主义手法。众所周知，“寻根文学”不想再跟随“十七年文学”乃至“伤痕”“反思”“改革”文学的脚步，不想继续做时代精神的传声筒和政治宣传的工具，因而努力寻找文学的独立性，寻找更具有时空超越性的题材。寻根文学家由此走向了中国历史文化和边地民俗风情。曾纪鑫出身于荆楚腹地、大地民间，大学时学习历史专业，故而他拥有鼎立的三条文化之根：楚地文化、民间文化和历史文化。这就注定了曾纪鑫在文化资源方面是厚重“有根”的。而在中国各地域文化中，荆楚文化中的老庄哲学和屈骚文学，与“魔幻现实主义”精神和艺术手法最相契合：庄周散文奇诡莫测、变化无穷、气势浩荡、意象峥嵘;屈原楚辞气往轹古、辞来切今、碧落黄泉、惊采绝艳，二者都表现出惊世骇俗的奇异之美。曾纪鑫继承了荆楚文学的基因，因而读者在他小说中读到的那些看似跳脱逻辑的“巧合”之处，其实都有着荆楚文学的奇异思维。
　　其次，是启蒙意识与传统信仰之间的碰撞。《楚庄纪事》有着很明显的现代启蒙思想，对于官本位，对于改革开放后荆楚人的落后保守（以赵训武到广州考察为镜子），对于民间的处女情结等，都进行了犀利批评，尤其是对于村民“打碎青铜鼎卖铜”这一细节的描写，更是饱含着文化批判意味：“如果这个挖出的铜鼎是好的，就得无偿地上交给国家，什么也得不到;如果是破的、坏的，就可以拿到废品商店去卖钱，卖得的钱每人都可分到一份。这就是他们要把那个铜鼎打破的原因。”曾纪鑫在这里毫无疑问地继承了鲁迅对“盗寇式破坏”和“奴才式破坏”的批判思想，意在改造国民劣根性。但是另一方面，曾纪鑫又对传统文化的毁弃感到惋惜，他借小说中的大学教师、赵训武的哥哥赵修文之口讲道：“‘文革’不仅扰乱了正常的社会秩序，更是打破了人们心灵的神圣。信仰危机，已成为社会的一种普遍现象。而人生在世，如果没有什么信仰与追求，那无异于一具行尸走肉，什么样的事情做不出来呢？因此，只有从重建信仰人手，才能尽快地扭转社会不良风气，从无序状态一步步走向良性循环的法制轨道。而信仰一时又无法确立，可利用底层民众的潜意识宗教心态，以佛理佛法进行规范、调整与约束，暂时填补信仰缺失所留下的真空。因此……可考虑在鸡母山上重新修建‘文革’中遭到毁弃的大圣庙，以迎合大部分村民的普遍心态，得到他们的进一步支持，从而打下牢实的根基。”有思想的读者会对赵修文观点的合理性表示认同，于此也看出了曾纪鑫对传统文化、传统信仰的尊重。我们不妨说，就小说支持修建寺庙的观点来看，曾纪鑫已超越了一维的启蒙意识或传统信仰，使“修庙”成为一个多义话题，使启蒙与传统产生了碰撞。恰恰在这里，读者会联想到米兰·昆德拉的那段名言：“小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对读者说：‘事情比你想象的复杂。’这是小说的永恒真理……向我们诉说着知之不易，告诉我们真理是无从掌握的……”
　　再次，是小说的多线叙事结构。《楚庄纪事》至少设置了三条故事线索：一是历史传说线索，从战国时代楚庄王、熊子、楚南公、隋代智顗和尚、五代高季兴、宋代岳飞直到清代吴三桂等，这些历史内容由历史学者赵修文的考证来串起，讲述楚庄的沉重历史，揭示楚庄成为“复仇”之地的原因。二是现实生活线索，有关钱、赵两家的仇怨冲突以及化解的过程。三是楚庄与外界的对比，包括荆楚内陆的楚庄与开放前沿的广州的比照，楚庄保守的年轻人陈克雄与走向广州的胡么姐的对比，还有在美国打拼的赵德炎与留守故土的赵德厚的观念差别，更有参加三峡库区文物保护工作的赵修文对家乡鸡母山青铜器的牵念等。小说的这种多线结构有着跳跃性，却也打开了宏阔的时空，隐藏着后现代主义小说的拼贴技法。 　　总之，《楚庄纪事》是一部有着巨大历史内容和强烈现实观照的小说，也有着明显的史诗意图和较高的结构艺术。只是曾纪鑫在创作此小说时略显耐心不足，否则这部蕴含着诸多“母题”的作品，足可以成为当代小说的一部经典。
　　相比较而言，《风流的驼哥》更有醒世意味和可读性。小说描写“一个天生的驼背，胸部凹陷，后背鼓凸的小驼哥，在世人眼里显得非常滑稽，常成为众人捉弄与打趣的对象。然而，他却长着一颗聪明绝顶的脑袋，有着超出普通人的智力，常能洞悉某些事物的本质，做出一些令人叹服的非常之举。于是，对周围的世界，他便以一种居高临下、幽默调侃的眼光视之。他不屈地挣扎，不懈地奋斗。他屡战屡败，他屡败屡战。他的经历无奈而辛酸，却能引起我们对置身其中的鄙俗的日常生活的深刻反思”。作品严肃关切中国当代农村重大现实问题，比如土地抛荒问题、农民负担过重问题、农村干部素质和基层民主建设问题、黑恶势力问题等等，小说将现实主义精神与现代主义小说技巧进行了嫁接整合，使所有故事都围绕着驼哥的生平展开，在略显狂欢化的氛围中为人们揭开了中国底层生态的一角。这样一部黑色幽默长篇小说，集荒诞离奇与平凡真实于一体，融喜剧精神与悲剧意识于一炉，读来令人笑中带泪。在我看来，《风流的驼哥》特别值得关注之处有以下三点：
　　首先是畸人形象。仅从标题所给出的意象就可以断定，《风流的驼哥》以一个“驼哥”、一位“异人”的眼光，为人们提供了一个新的观察中国社会的视角，因而小说在整体上具有反讽特质。以“异人”作为小说主人公或叙事人，是自浪漫主义文学以来经常被作家们采用的手法，用以反思启蒙理性的“神话”，借以反抗现代化带来的规范束缚和阶层固化。“异人”以狂狷之概，对历史发出了“从来如此，便对么”的质问，对现实的“正常秩序”也提出了挑战。无论是拉伯雷《巨人传》中的庞大固埃还是《鲁迅》笔下的“狂人”，无论是从食指这样的“精神病人”还是君特·格拉斯《铁皮鼓》中那个身体拒绝长大而智商相当于普通人三倍的奥斯卡·马策拉特，抑或是福克纳《我弥留之际》中的弱智、傻子，这个“异人”形象谱系构成了一个“反思现代性”的传统，以他们的视角来省视“正常”的人间，自然会有截然不同的见解：何者为正，何者为畸？何者为常，何者为异？这恰好给人们提供了一个“颠倒是非”的机会。驼哥从社会最底层挣扎出来，一度走向了幸福的顶点，而他的“发迹”史就是利用人性弱点、以金钱与女色铺就的成功路。金钱与女色，是当今中国“物欲横流”的代名词，十分具象地鉴照出了市场经济大潮冲击下的中国伦理道德的崩溃。
　　其次是历史叙事。《风流的驼哥》的题材是头发的故事、“剃头的故事”。驼哥因为生理缺陷，跟随师傅“熊待诏”学理发，师傅在聊天时讲述了这个行当的荣衰历程：汉民族在古代没有剃头或理发的习俗，甚至元代也没有强迫汉人剃头;汉人剃头是清代才有的事情，而且剃头的故事成了一个攸关民族操守的大事：满清人关后，淄川孙之獬投清，自己还馅媚地剃成了满族人发型，他在上朝时不仅受到汉族大臣的嘲笑，也受到满族大臣的奚落。孙之獬怀恨在心，上书顺治，主张全天下的人都“统一发型”，顺治遂颁布了剃发令，汉人不从，故有“留头与留发”的二难，也就有了“扬州十日”“江阴三日”“嘉定三屠”之类的残酷屠城事件……时光流转，到了清末，围绕着头发问题，“长毛”太平天国号召汉人留发，并以未蓄发者为汉奸，于是在太平军与满清军队的拉锯战中，百姓遭受到两方面的虐杀。辛亥革命成功后的民国初年，国民政府号召人们剪辫子，没想到这次又是山东淄川人死活不剪。改革开放以后，理发变成了美发、按摩、美体、性服务……如果说满清的剃发使汉人失了义节，那么当下以“美发”为名的各色服务则使人失去了道德底线。曾纪鑫就这样以小说形式生动形象地讲述“头发的历史”，让人别有一番滋味在心头。
　　再次是对中国传统艺术技法的吸收与化用，比如对于“说书艺术”的化用。驼哥是个单身汉，他在师傅死后为其举办风光大葬，请来说书人高大侠说书，一下子吸引了全村人，驼哥由此想学说书以自娱。说书这种民间手艺让驼哥“李治国”有了“话语权”，能够借古讽今，以史为鉴，从容地臧否人物、评点时事，不仅使驼哥以第一叙述人称讲述故事具有了合理性，小说也引入了评书的叙议结合手法。此外，小說还引入了占卜、风水等民俗，俨然一部荆楚风俗志。从进化论角度看来，这些“四旧”应当“扫进历史的垃圾堆”，但对于小说家而言，多义而神秘的民俗却是极好的叙事动力和写作的由头。
　　我个人认为，细读《楚庄纪事》《风流的驼哥》可以发现“小说家炼成秘诀”：一是作家要有对于本土传统的执迷，文学创作离不开历史的根、生活的根、信仰的根。正如萨特所说“我们都是历史中的人”，不可能“盲目地锻造我们的历史”。就此而言，越是本土的就越是世界的。二是作家应当具有世界的眼光。我们应当学习世界最优秀的文学创作技艺，并将之与中国传统文学技艺进行有机融合，从而使中国文学传统技艺实现创造性的转化、创新性的发展。三是小说家应当尽力创造立体的圆形人物，讲述多义的故事，从而使小说具有“复调”性，避免“说教之嫌”。
　　（二）曾纪鑫中篇小说简论：生命的诗意书写
　　如果说长篇小说重在表达系统的形而上哲思，那么中短篇小说则往往书写作家的灵感与顿悟，更容易显示一个作家的才情。
　　曾纪鑫的中篇小说强调对于生命的诗意书写。在当下科技发达的社会里，人们享受着现代文明带来的丰厚物质和种种便利，但在挥霍欲望的同时，却往往失去了生命的诗意;现代人在拜物主义和急功近利的本能追求中，逐渐消蚀了信仰，正遭遇着一场严重的精神危机。曾纪鑫以一个作家的敏锐，捕捉和传达对生命的体验和思考，书写喷涌勃发的生命强力和充满原始激情的酒神精神，文本洋溢着野性的阳刚之美，带给读者持久的灵魂颤栗和对人类生存状况的反思。
　　曾纪鑫的中篇小说在人物塑造中有意淡化道德舆论的约束，甚至刻意描画文明禁忌缺位情形下的情感困惑与心灵冲突，于是他笔下的人物成为一群遵循自己生命需求而恣意妄行的人，其狂野蓬勃的生命力在本能的释放中得以辉煌地呈现。《年关》叙写了杨树村村民的苦难生存状况，而刘老黑的情爱却在这艰涩的日子里如火如茶地展开。但因为生活困窘、凑不齐聘礼，深感羞耻的刘老黑愤然出走。三年后，当刘老黑再次出现时，小说富有寓意地写道：“大地一片黑暗，似乎回到了原始的蛮荒时代。在呼叫的北风中，一个拎着大包小裹的身影艰难地走上了村头的小桥。”于是，一场原始生命的奔突开始了极致的舒展：发了财的刘老黑回来了，但心爱的女人何香香却已嫁为他人妇;然而任何法律和道德都难以阻挡刘老黑粗野、纯真的爱欲冲动，他执意要娶香香为妻，让香香重新成为自己的女人，哪怕是以杀人为代价，他也要换取与自己心爱女人的长相厮守。朴野、强悍的原欲夹杂着凛然的正义和豪气，刘老黑杀死了对村民巧取豪夺的魏生云。那么接下来，刘老黑是再次出走还是等待法律的严惩？……在这篇小说中，有着“出走一归来一出走”的模式，有着曹禺《原野》般的暴烈与温柔的融合。刘老黑以不计后果的生命力，表达着对物质主义的反抗与轻蔑，虽然他是粗蛮的，却让人想起“生如夏花，死如闪电”的赞辞，这是因为以妥协、中庸为原则的现代社会中匮乏这样的“轨道破坏者”！ 　　《婚姻难再》可以看作曾纪鑫戏剧《人生是条单行道》的小说版。作品书写了女主人公林圆圆在两个不同类型的男人间的情感选择。外表粗糙的江涛与温文尔雅的欧阳明是截然不同的两种男人，可以说是强悍与温婉这两种不同生命形态的人格象征。林圆圆的生命在与欧阳明的婚姻围城里沉寂了十多年，她深感压抑，渴望激情，甚至幻想着情愿在激情中粉身碎骨。具有“阳刚之气与雄性之美”的江涛，是“自然纯朴与力度显现”的象征，他燃起了林圆圆久盼的激情，带给她前所未有的生命愉悦和欢快，江涛的拥抱与亲吻使林圆圆“感到自己正置身在一望无涯的沙漠地带，剽悍的狂风、犷厉的沙石劈头盖脑地扑了过来，她无法躲藏，无法回避，只有挺直腰身，迎面而立，感受大自然的雄奇与豪迈。这是一种迥异于欧阳明江南和风细雨式的大西北飞沙走石风格”。于是，林圆圆奋不顾身地投入其中，她冲出婚姻的围城与江涛私奔了，她丰沛的生命欲望穿越世俗道德的羁绊而得以张扬，她长期压抑的生命激情在原始欲望的满足中得到最大限度的迸发。阅读《婚姻难再》时，人们会联想起劳伦斯的《查太莱夫人的情人》，在看待林圆圆的出轨时也不会简单地做出合法性或合道德律的评判，反而会对其选择的合情性与合艺术性表示认同，也会重新激发起人们“寻找男子汉”的热望、思考与行动。
　　《青雾缭绕的岁月》是一篇家族小说，同样表达着对雄强生命的礼赞。一场可怕的瘟疫过后，村民几乎无一幸免，唯有“爷爷”奇迹般活了下来。经过漫长的流浪，在一望无际的烟叶地，身体健壮的“爷爷”和胸脯饱满的“婆婆”相遇了，双方被彼此鲜活的生命力所吸引，任由生命冲动的驱使而幸福地野合，达至亢奋和迷狂的极致。小说对于雄强的生命力的赞美还表现在对爷爷与青蛇搏斗时所爆发的磅礴生命力的描写中：“瘆人的幽冷青光刺激复活了他的亢奋，炭火般的太阳扣在头顶沸腾了他的热血，定格凝固的镰刀骤然注人了强劲的活力。”这种面对灾难时生命意志的腾跃、无所畏惧精神的喷涌和强悍不屈气概的奔突，已经超越了单纯的审美表达，而凝聚升华为昂扬恣肆的生存姿态，甚至可视之为民族繁衍不息的生命根基和力量支撑。“爷爷”最终惨死于青蛇的暴虐，而“婆婆”则以复仇的怒火烧死了肇事的青蛇并与之同归于尽：“大火暴跳着将烟梗将青蛇将婆婆转化成巨大的热能喷射成血亮血亮的红光，红光直冲天空黯淡了湛蓝夜空中的皎皎明月，照亮了整个村庄以及远处绵绵起伏黑黢黢的山峦，还照亮了大半个天空。”婆婆之死的悲壮场面瑰丽璀璨、美仑美奂，与其说是生之毁灭，不如说是涅槃重生。这种充满野性的原始生命力，这种欢欣鼓舞的酒神精神，似乎正是曾纪鑫中篇小说极力张扬的生命图腾。
　　曾纪鑫小说对生命的关注和书写已不仅仅局限于“人”，还包括对所有生命的礼赞，从而修正和超越了“五四”以来的“人的文学”观念，成为真正意义上的“生命文学”，充实了中国当代文坛的生命叙事，指向鲜活生命力和不屈民族性格的现代文化想象。《人鼠之战》不仅叙写人类与老鼠的对峙，还以欣赏的目光再现了老鼠的精明和旺盛的生命力。从人类中心主义角度看，老鼠危害极大，不仅偷吃食物，与人类争夺有限的资源，而且咬噬衣物，破坏人类的劳动成果，甚至传播病菌，给人类带来可怕的瘟疫。人类为了自己的生存，投放毒药、发明器械、烟熏鼠洞等，想尽诸多办法与老鼠展开斗争。人与老鼠的对峙亘古绵长延续至今，但在这场旷日持久的、斗智斗谋的人鼠之战中，聪慧、进取和彼此精诚团结的鼠类，不仅没有被消灭，反而越来越庞大、越来越精明。而自认为居于生命圈最高层次的人类，却发生过很多次自相残杀的战争，这种自相残杀甚至会随着现代科技的发展而使人类面临毁灭的危险。作者深广的现代忧患意识溢于言表，在文本中强烈呼告与警示：世间万物，相生相克、相互制约，人类在对付老鼠、求取自身生存的过程中，应当怎样维持生态平衡？又该怎样发展、改造和完善自己呢？无疑，这种博大的生态思想，不仅有利于人类生存环境的建构和健康精神的成长，而且从自然感悟生命的文学表达方面来说，也具有重要的美学意义。
　　近代以来，针对民族文化性格的病症，对勇猛、进取、抗争的狼性精神的呼唤，曾回荡于20世纪中国历史的天空。20世纪初，陈独秀就指出中国传统文化塑造出的多是病态的人，他们“手无缚鸡之力，心无一夫之雄，白面纤腰，妩媚若处子，畏寒怯热，柔弱若病夫。……一国之民，精神上、物质上如此退化，如此堕落，即人不我伐，亦有何颜面，有何权利生存于世界？”鲁迅深刻指出了传统文化对国人长期驯顺的结果是“野牛成为家牛，野猪成为猪，狼成为狗，野性是消失了，但只是使牧人喜欢，于本身并无好处”。因此，陈独秀提倡“兽性主义”以走向民族的复兴、国家的强盛，鲁迅则不仅自己犹如一匹荒原中的野狼，与弱肉强食的社会进行决不妥协的抗争，还号召青年们“不但嗥叫，还要露出狼牙来”。面对军阀的强势横行和帝国主义的侵略，林语堂也呼吁青年：“保存一点狼性以与猛虎相抵抗”……新启蒙时代以来，一批作家重拾“改造国民性”题旨，创作了一批“尚力”的、呼唤狼性的作品，比如景俊的《野马·野人·野狼》、王凤麟的《野狼出没的山谷》、郭雪波的《沙葬》、池莉的《以沙漠为背景的人与狼》、邓一光的《狼行成双》等，掀起了以狼为表现对象的文学热潮。其后，雪漠的《狼祸》、贾平凹的《怀念狼》、姜戎的《狼图腾》等引发了文坛热议和大众共鸣，意味着狼性文化作为一种美好的生命符码和人格力量，已由“五四”时期精英阶层的审美和价值认同进入到普通民众的精神生活。显然，对狼形象的塑造，既是寻找飞扬的生命意志和激情，也是对中国现代文学思想启蒙和叙事策略的延续。但新时期文学对狼性精神的呼唤，已不像“五四”时期那样仅以救亡图存为唯一目的，而包含着更为复杂的时代因素：市场经济的发展带来了丰裕的物质生活，在科技主导生活的时代里，长期安逸稳定的生活使人类逐渐丧失了存在的野性，人的精神日渐萎靡，生命力不断弱化;同时，在市场经济成为社会基础以后，个体之间、国家之间的竞争又日益激烈，时代迫切需要开拓进取的冒险精神和勇往直前的竞争意识;而且人类为了满足自身的欲望，也在不加节制、不计后果地从大自然中强取豪夺，致使生态环境遭到极大破坏，人类自身的生存环境也不断恶化。而狼性所具有的不屈的進取性格、强悍的生命活力、无畏的牺牲精神，正适合现代人的心灵追寻，人们在对狼的审视中找到了生命价值和精神依托，感悟到了自然生命的魅力，更进一步思考入类该如何才能诗意地栖息于这块大地之上。1997年，曾纪鑫的小说《生存与毁灭》就是在这样的现实背景中应运而生的。 　　《生存与毁灭》讲述了猎人老厚与母狼阿兰的情仇故事，具有生态文学的创作意图，洋溢着对狼性精神的赞美。猎人老厚在追捕野狼阿兰的时候，发现了自己的女人在山洞中与商人老贾的苟合，他怒不可遏地杀死了背叛自己的这对男女，从此精神萎靡不再行猎，只把阿毛当作自己的亲生儿子抚养。而受伤、丧子的野狼阿兰，怀着复仇之心开始了对老厚的进攻;阿兰的进攻激发了老厚对生命尊严的捍卫，重新焕发了猎人的敏锐、矫健与血性，他又拿起了猎枪，这意味着人与狼之间更为惨烈的一场恶战即将发生：老厚的猎枪使丧子的阿兰又经历了“丧夫”之痛;被复仇怒火吞噬的阿兰则杀死了阿毛，但在奔跑逃命的过程中掉进了老厚设置的陷阱;老厚的丧子悲愤已内化为偏执的复仇，他对铁笼里的阿兰不停施虐并从中获得复仇的快感。然而，老厚在对阿兰施虐的漫漫时日中，感到了自己的衰老，而长期遭受酷刑折磨的阿兰也似乎变得温和驯顺，甚至让老厚想起了对自己忠心耿耿的猎狗。一时心软的老厚，决定将阿兰放归山林。但是，恢复自由的阿兰立即重新燃起了复仇的意志（或者说阿兰伪作驯顺欺骗了老厚）。决计开始新生活的老厚正要走出大山的时候，遭到了阿兰的袭击：当阿兰的利齿咬穿老厚喉咙的一刹那，老厚的尖刀也捅人阿兰腹部，一幅人狼扭结、同归于尽的画面就这样定格下来，成为人与自然生存竞争关系的永恒寓言。正如作者所说：人的世界不能没有狼，人与狼相互敌视中又相互依存，狼使人类深刻地认识人性，狼性激活了人的血性。狼作为人的生存对立物，其所表现出来的不竭的生命能量和勇猛不屈的性格，已成为医治现代化困境中人类精神疲软病症的文化“药引”。因此我们有理由认为，曾纪鑫对狼文化的张扬，对充满野性的强劲生命力的呼唤，不仅赓续了近代以来的思想启蒙传统，而且极大地推动了当代生态文学的纵深发展。
　　生命强力和生存激情不仅具有阳刚雄健的美学意义，而且兼备与之相伴而生的竞争意识和拼搏精神等诸多美好品质，为社会发展提供了不可缺少的生命意志。但社会的良性发展还需要制度和理性的规范，如果个体只听命于自身生命本质的呼唤，那么自然的原始冲动所造成的无序和混乱，会把人类推向更深的生存焦虑的深渊：《年关》中刘老黑杀人的同时也死于他人之手;《沉重的潇洒》中，解除压抑与束缚的方以智与施莉莉遵循生命本能驱使而放纵自己的结果是两败俱伤;《婚姻难再》中欧阳明通过婚姻的变故蜕变成一个文武兼济阴阳结合的人，成为林圆圆眼中的一个真正完美的男人……曾纪鑫的中篇小说在对勃发、盎然、自由的生命进行诗意书写的同时，也对激昂生命意志与高度理性之间的平衡作了有益的探讨，显现出深邃的思想内涵与健全的价值理念。
　　当然，曾纪鑫的中篇小说创作中也有值得反思之处：首先，小说与其早期戏剧题材有某些重合之处;其次，小说创作受到戏剧创作的影响，“戏剧巧合”过多而“戏剧动作”过于频繁，因而节奏过快;再次，他想表达的思想内容过多，但一部小说承载“多任务”时，不免显得“手忙脚乱”;第四，有的小说与时代同步，表现出“报告文学化”的倾向，甚至有点题材决定论……相比而言，曾纪鑫的文化历史散文往往一事一题，一人一议，材料集中而挖掘深透，更加开卷有益、启人深思。
　　三、曾纪鑫文化历史散文论：三楚精神与现代情怀
　　曾纪鑫广涉小说、散文、戏剧、诗歌四大文体，尤以文化历史散文著称。他的文化历史散文做到了“学、行、思”的统一，“文、史、哲”的会通，“人性、民族性与现代性”的融合。他“隆然冲起”于新千年中国散文地表，成为一柱山峰。时间会证明，他将是当代文坛一颗耀眼的大星。
　　（一）《千秋家国梦》与《永远的驿站》：破门而出，田野调查
　　曾纪鑫的文化历史散文独标高格，引入瞩目，即使放在中国当代散文创作总体格局中，仍然显得出类拔萃，卓绝群伦。
　　1990年代，中国文学失去了80年代的轰动效应，步人常态，形成多元化格局，真正开始了“人的觉醒”与“文的觉醒”，文学要重建独立于政治意识形态与货币意识形态之外的审美意识形态。从这个意义上讲，中国文学步人了黄金时代。在散文创作版图上，主旋律散文多为应制之作，被斥为“单调散文”“上升到假话高度”的散文，少人喝彩;“小品散文”隔靴搔痒，白日做梦，成为小男人小女人的小摆设，陷入闲适的泥淖无以自拔，远不能满足人们的精神需求;学者散文具有新启蒙主义精神，季羡林、张中行、陈平原、费振钟、鲍鹏山等老中青三代前赴后继，浓浓的书卷气延续了“五四”传统，折射出知识分子的人文情怀;新锐的女性散文异军突起，具有浓烈的后现代气息，向性别政治发起冲击;“草根写作”由谢有顺、羊枣等人领军，让人关注风沙扑面的底层生存;文化散文以贾平凹、余秋雨为始作俑者，引起极大反响;“生态散文”由李存葆等人开拓出一片新疆域;“新散文”以“跨文体写作”相号召，旗下有张锐锋、庞培、海男、于坚等大将，他们力图“回到常识，返回事物本身”……不难看出，曾纪鑫与贾平凹的文化散文阵营关系密切。
　　但是，曾纪鑫是一位极具主体意识的作家。他跳出了阵营，卷起一阵劲风，将老一代甩在身后，令同济望尘莫及。曾纪鑫之所以能自成一家，首先是因为他文史兼修，拥书自雄，孤心苦诣，厚积薄发。文化历史散文不像小说那样可以因文生事，向壁虚造，因此作者必须具有深厚的学识与文化修养。曾纪鑫藏书约三万册，他在其中沉潜往复，进行文化考古，自然会有超乎常人的发现。其次，他能破门而出，行万里路，做到“学、行、思”的结合。第三，他始终以“人的现代化”为鹊的，他知道文化制约着人类，文化现代化是人的现代化的前提和保障，而一旦进入文化研究，他便有了“丰富的痛苦”、创新的思维、文体的自觉、历史的眼光，这成为他写作的不竭动力与源泉……
　　曾纪鑫的文化历史散文可分为三类：第一类文化历史散文是行走散文。他对那些“以书斋为限，以考据为癖，以寻章摘句为乐，以雕虫小技标榜，以书本印证书本为业”的学究腐儒深恶痛绝，因而他注重“破门而出，田野调查”。
　　1990年代，贾平凹曾以“文起八代之衰”的魄力，倡导散文走向文化，走向田野，走向民俗，走向人类学，以期后新时期散文能实现突围与重建。他提出了打破文体的“大散文”观念，并立足于地域文化，使行走式的文化散文成为当代散文创作的一支生力军。贾平凹说：“我最愿意回到生我养我的陕南家乡去，那里是我的根据地，虽然常常东征西征，北伐南伐，但我终于没有成为一个流寇主义者。北伐，我莫过于爱去陕北，黄土高原的物土会给我以浑厚、拙朴;南伐，莫过于爱去四川，西南盆地的风情，会给我以精光、灵秀;东征西征，我莫过于爱去黄河两岸，它给我以水面貌似平静、温柔而内藏排山倒海的深沉和力量。”相比较而言，曾纪鑫的行走散文也立足于地域文化，但他又不同于贾平凹：首先，曾纪鑫是开放的，不拘于一地，甚至向往着蓝色海洋文明。他立足于荆楚文化写出了《千秋家国梦》，2003年离开湖北去福建，两年后又出版了有关八闽文化的散文集《永远的驿站》;他一直拥有开放的胸怀，保持着“在路上”的行走状态，这使他的散文创作总有常变常新的题材。其次，他比賈平凹多了历史一维，其忧患意识持守了上世纪80年代的新启蒙主义。第三，也是最主要的，贾平凹对于乡土文化、神秘主义抱一种诗性认同态度，其痴迷狂热程度甚至进到了泛神论、万物有灵论的境地;而曾纪鑫则始终站在启蒙主义立场上，以西方现代理性来反思和观照中国传统文化的缺陷，他写历史写文化不是为了礼赞，而是为封建文化送上了一曲挽歌。 　　曾纪鑫的行走类的文化历史散文，又似乎与余秋雨相接近。首先，语言通俗，散文小说化，因而不同层次不同趣味的人都能读懂、接受和喜爱。其次，主题宏大，取材广泛，手法自由，文情并茂，吞吐古今，驰骋中外，充满情趣哲理，令人荡气回肠。最后，以散文的通俗形式介绍中国历史文化，满足了转型期人们了解历史的需要……但是曾纪鑫以自己的体系性与余秋雨区别开来。首先，曾纪鑫以地域文化为对象的散文都有着自己的根据地，比如湖北与福建，因而更深入，情感更充沛，而不像余秋雨那样只是泛泛地走走写写，随性而为。其次，曾纪鑫在对历史文化的批判中，着意考量知识分子的现代人格，时时关照自身，有着自剖自审的意识。第三，曾纪鑫的散文引入了对话机制，使散文也具有了“复调”品格，他在这方面的探索越到后期愈加明显。第四，他以现代性为参照座标对历史进行比较和反思，着眼于过去，用心却在当下，具有着强烈的现实精神。在散文集《千秋家国梦》中，《走出古隆中》在对诸葛亮一生的描述中，揭示中国文人潜意识里的“官本位”思想和“学得文武艺，货于帝王家”的思维定势、阉寺人格。他写《青铜时代》目的是借鉴古人智慧，反思近代工业文明落后的原因，从而把握新时代的内涵与本质。《古城荆州》是一部微缩的中国内战史、焚书史、文化浩劫史，从而指出“凌驾于民族、国家与人民之上的封建专制集权，是阻遏人类发展、民主自由与文明进步的恶魔元凶”;文章又对荆州衰弱与沙市崛起的对比中，热切呼唤改革，希望人们冲决封建罗网，摒弃小农意识，跃身现代文明大潮击水中流。《道教圣地武当山》则质疑中国目前的信仰缺失的危机。他写《医中之圣》，对中医本草加以颂扬，更尖锐地抨击了传统文化抑制创造、埋没人才的惰性，真诚呼吁为中华崛起而展现一片任鸟高飞的蓝天。《千古绝唱》礼赞曾侯乙编钟为代表的轴心期黄钟大吕般的中国音乐，更对造成中国音乐沦没不兴的封建传统文化发出了批判之声，他借胡风之口说：“在这个灿烂的古代文化里面，固然包含有表现了我们祖先底作为人的梦想和追求的一些‘精华’，但更多的却是我们祖先底作为治人者的残酷的‘智慧’和作为治于人者的安命的‘道德’，更多的是这种汗牛充栋的，虽然是我们祖先创造出来的却又压死了我们祖先的‘糟粕’。如果不加以‘清理’和‘批判’，把作为‘思想材料’的文化遗产完全升华为‘优良的传统’，只是囫囵吞枣地去‘继承’和‘发扬’，这一个沉重的包袱是要把我们压得透不过气来……”
　　相比较而言，曾纪鑫的另一部行走散文集《永远的驿站》虽然书写时间短，却比《千秋家国梦》更为厚重，更具体系性，也更能展示曾纪鑫的思想观念。正如他所说：“我不时跳出有限的地域范围，将八闽文化放在中华大文化的视野中，与中原文化、荆楚文化乃至西方文化进行观照比较，深深地感受着福建地域文化别具一格的突出特征——多元性、矛盾性、海洋性。”他的目的就是“换一个视角，从海洋的角度了解海洋，从大海的视角看待陆地，从西方蓝色文明的视野认识中原大地的农业文明、北方草原的游牧文明以及东南沿海的近海文明等中华文明的三个有机组成部分。”在整部文集中，他一方面以科学、民主、自由的现代精神烛照中国前现代文化的抱残守缺，另一方面则在对福建大地饱受异族侵凌的历史反思中，批判中国人从精神到肉体的退化：“当这种‘活命哲学’发展成为民族的主流时，精神萎靡、胆怯畏葸、柔弱顺从、人格卑微便不可避免地成为整个社会的严重痼疾。因此，每一次异族统治所带来的严重恶果，就是民族的阳刚之气与正义之风大打折扣。”曾纪鑫散文硬朗刚健的风格由此确立。
　　可以说，破门而出的行走，开阔了曾纪鑫的视野，硬化了他的风格，提升了他的境界，使他的文化历史散文达到了“学、行、思”的结合，为中国文化历史散文拓展了疆域。
　　（二）《历史的刀锋》与《千古大变局》：观今鉴古，重建历史
　　曾纪鑫的第二类散文是“观今鉴古，重建历史”的新历史主义散文。曾纪鑫的这类文化历史散文不仅具有了黄仁宇的“大历史”观念，而且达到了“人性、现代性与传统性”的融合，具有了鲜明的诗学特质，是曾纪鑫散文创作的成熟之作。
　　曾纪鑫对笔下的历史人物抱“同情的理解”态度。这是一种真正现代意义的历史观，打破了中国历史书写中的“二元史观”。黄仁宇认为：“中国人重褒贬，写历史时动辄把笔下之人讲解成为至善与极恶。这样容易把写历史当作一种抒情的工具。”中国古代有史官传统，史官职责是记录历史并作出道德判断。由于史官态度与意识形态紧密纠结，在历史书写中就会采取简单的二元对立思维：褒一方而贬一方，其笔下的人物都变成了道德符号，丰富的人变成了平面人。这种历史书写由于忽视了历史构成的多元性，因而常将预设的标签强加给历史，最后不是削足适履就是挂一漏万。而真正的历史研究者则应重视事件的因果关系，而不是私人情绪的好恶;应关注历史何以如是展开，而不是去谴责历史的如是展开，从而为历史正本清源;对待历史人物，则应当如钱穆所讲，对正反两方面的当事人都抱一种适度的温情与敬意，而不是粗暴而简单地针砭减否、道德判断，唯其如此，才算做到对历史人物的“同情的理解”，并重建“人的历史”。曾纪鑫的新历史主义散文如《历史的刀锋》和《千古大变局》，一扫历史本质主义书写中“见物不见人”的弊病，因而具有了更多的“去蔽”和重建历史的发现，正如他所说：“《千古大变局》的创作過程，很大程度上也是去魅、去惑、去蛊的过程，为近代人物正视、正听、正名、正身，去掉‘神化’或‘鬼化’的外衣，还原为七情六欲的真实的‘人’。”
　　曾纪鑫写人，不虚美，不隐恶，不随意臧否，不泼污水，更不做佛头著粪那样的破坏之事。这使他的散文充满人的声音、人性细节，有了“复调”品格，也打破了“神鬼史观”，那些人物不再是神圣化或妖魔化的怪物，而是血肉丰满的圆形人物。我以为这是他对中国当代散文的一大贡献。《慈禧：悲剧时代的悲剧人物》讲述了慈禧作为一个女人一生追逐权力与享乐的过程及其后果：叶赫那拉·玉兰出身寒微，因此人宫后想尽办法向上爬，得咸丰帝之宠后，又生下咸丰唯一的儿子载淳，于1861年登基，这位27岁就守寡的皇太后开始追逐权力与享乐，这里面有一个女性的必然;她不仅生前穷奢极欲，而且死后还陪葬了价值约六千万两白银的珍宝，因而军阀孙殿英派兵崩东陵，掠走财物，还将她的尸体“砍为碎片，四处丢散，无从辨认”，“其惨状真是目不忍睹”;溥仪对此“掘祖坟”的行径深感耻辱，发誓报仇雪恨，因而在日本人的策划下于1931年成立“满洲国”……在这里，无论是慈禧还是溥仪，都是一个人，而不是妖魔化的道德符号，历史事件的发生发展也就有了人性的线索，真正做到了如曾纪鑫自己所说：“面对历史，一个最起码的常识，便是尊重事实，不能随意臧否，不能跟着起哄，不能人云亦云，更不能因了达到某种宣传目的而有意遮蔽、夸大、篡改事实。” 　　曾纪鑫不仅吸纳了黄仁宇的“大历史观”，在行文上也有许多相似之处。黄仁宇行文充满知性，甚至加入了合理的想象与虚构，因而细节生动鲜活，人物似乎也有了呼吸与心跳。比如黄仁宇写道：“每当大学士申时行走到文华殿附近，他就自然而然地感到一种沉重的负担。这是一种道德观念的负担。”“在办公时间内，皇帝和他的首辅相去不过1000米。但是这1000米，也是世界距离最长的1000米。……他们之间的交往差不多全部出于纸头书面。……至于皇帝亲临文渊阁，在本朝则已经是160年前的事情了。”这样的文笔是一般历史学家所缺乏甚至禁忌的，但人们读来并不觉得有违历史真实，反而感到那深思的语调与人物性格一体同构，达到了艺术真实与历史真实的统一。在曾纪鑫的散文里，读者也不难听到这样的声音。比如袁世凯在武昌起义爆发后离开洹水重掌大权，此时的他是扶清呢，还是倒向革命？曾纪鑫描写了袁世凯的一番心思：“他可不愿意继续充当清廷的鹰犬，像他的前辈曾国藩、李鸿章那样永远让清廷玩弄着当枪使。不，他不能这样，他要向清廷报仇！所谓的以‘足疾’对‘足疾’，不过开开玩笑，小试牛刀而已。这些年，他袁世凯真是受够了清廷的鸟气，好几次在鬼关门前徘徊复徘徊。而这次，他再也不能继续低声下气当走狗了！同僚曾笑他，说他老袁不仅孝敬清王爷，就连太监也要巴结，给他们塞钱不说，见了李莲英，还得单腿下跪呢。是的，他袁世凯真是给这位太监下跪过，可这是他心甘情愿的吗？不是，是残酷的现实给逼的，逼他袁世凯比太监还要太监。这样的窝囊气他早就受够了，他不能再忍了，他要做主人，要取而代之。如今机会来了，稍纵即逝，他要紧紧抓握在手。他留下武昌不攻，也可就此威胁、要挟清廷，以达一箭双雕之效。”这就发现了偶然性在历史中的意义与作用，也使他的散文获得了新历史主义的审美特质。
　　曾纪鑫散文的现代性首先表现在对封建糟粕的批判态度。在历史题材的创作中，很多作者会被吸人历史黑洞，着迷于中国独有的厚黑学、权谋术、帝王术，以之为国粹，把玩不已，深为同化，然而这些作者浑然不觉，还自鸣得意，以为发现了打开历史之门的钥匙，公之于众，传之后世，谬种流传，遗害无穷。曾纪鑫作为一个具有理想主义情怀的启蒙思想者，始终以现代民主、科学、法制观念抨击人治社会的谋略术和潜规则，洞悉一切而能出乎其外，葆一颗知识分子的清醒头脑，持一种决绝的批判意识。他为中国散文带来了一种悲壮之美，以其真挚的忧患意识和深沉的现实关怀，打破了中国散文的乐感精神。他不仅猛烈攻击封建专制，诅咒它的死灭，甚至对非牛非马的“中体西用”之类的骑墙主义、折中主义也加以指斥，认为那是“表面合理，实则荒谬”的奇谈怪论。这决绝的现代情结，不仅使他对严复、康有为等人“由趋时到复古”的退缩表示遗憾，更对宋教仁追求民主却出师未捷身先死的结局，“情不自禁，热泪盈眶”。
　　其次，其现代性在于现代的历史观念，这就是“大历史观”和历史整体观。黄仁宇认为历史学家的责任在于“检讨过去的错误，以作将来的警戒。”“我之所谓‘大历史’（Macro-history）观，必须有国际性，我很希望以四海为家的精神，增进东方与西方的了解，化除成见。”也即以国际性的眼光进行比较研究，“以原始的眼光重新检讨”、“收集未曾被滥用的资料”，从而发现一些“超过党派的分别，也超过国际的界限”的规律性的认识。曾纪鑫正是这样做的，他“尽可能以西来的启蒙思想为参照，将历史与现实联系在一起，打通文、史、哲之间的联系与通道，以历史与历史人物为载体，用哲学的思维审视反思，以文学的方式描摹再现，熔历史的厚重、文学的灵动、哲学的思考为一炉。”不仅如此，曾纪鑫还有超乎一般历史研究者的整体观，其历史散文集《历史的刀锋》与《千古大变局》就显示出了他的这种历史整体意识：《历史的刀锋》从“改变历史”的角度，选取了11位对中国古代历史产生过举足轻重与巨大影响的人物，他们是周文王姬昌、吕不韦、秦始皇、刘邦、董仲舒、曹操、拓拔宏、李世民、赵匡胤、朱元璋、吴三桂等，作者通过对这些人物的叙述与评说，试图给我们提供一部解析中国历史文化的密码，旨在厘清中国封建专制社会超稳定结构的形成过程;《千古大变局》则锁定中国历史上“三千年未有之大变局”的晚清至民初的社会转型之际，选取洪秀全、曾国藩、李鸿章、张之洞、严复、慈禧、康有为、梁启超、孙中山、袁世凯、宋教仁等11位枢轴式人物，分11个篇章对他们的生命与精神历程进行了解析，以人物写意为切口，在文化泼墨与历史钩沉中走向对政统、道统的审问，和对中国传统文化、制度的质疑，旨在揭示中国传统社会是如何在现代化冲击下走向灭亡的。其中深沉的历史哲学不仅值得作家们效法学习，专业的历史学者也应当在这里停下来三思细想。
　　曾纪鑫的现代性还表现在他具有无证不信、孤证不立的现代史学态度。他将思想奠基于翔实的史料基础之上，让人们接近历史真相，从而创制出有学术的思想、有历史的文学，而不会犯“建构论唯理主义”错误，更不会去营造空想乌托邦。在曾纪鑫的文化历史散文里，你会发现这样的细节：一度被官方历史教科书神话化的三元里抗英事件，只不过是一场侥幸的胜利，“综合各方面资料，英军伤亡的实际数字为死亡五至七人，受伤在二十三至四十二人之間。尽管如此，三元里抗英在鸦片战争期间所进行的诸多战役中，英军伤亡人数排名第四”;“整个鸦片战争期间，英军伤亡的实际情形是，死于疾病的数字远远大于阵亡。纵观历次战役，英军损失最多的一次当属镇江之战，计三十九人死亡，一百三十人受伤，三人失踪。尽管如此，英军仅用一天时间，就攻下了镇江……”这种大题小作的写作方式，让读者看到了“历史的谎言”，不能不发出“历史上究竟发生了什么”这样的新历史主义的追问。
　　曾纪鑫散文的民族性首先在于其中葆有着中国文学的忧患传统。在曾纪鑫身上有一种屈原式的“三楚精神”，即心忧家国、德行高洁、力行务实。他热爱这片土地，所以才充满激情;他希望这个古老的民族真正成为东方醒狮，湔洗近代史上的耻辱，实现伟大复兴。因而，当人们高歌盛世中国的时候，他却揭出病苦，让人深思。他指出：近代中国“受制于封建传统文化，我们步履蹒跚。悠久的历史、灿烂的文明反而成为民族前进的包袱，成为抗击西方文明的利器，成为回避先进文明的遁词与隐居所”;即使在当代，许多人的思想观念也并没有走出多远——所谓社会定律都还是“血酬定律”，所谓游戏规则都是人治的“潜规则”，所谓政治仍旧停留在权谋术层面，中国政治还陷在传统的泥淖中，离真正的现代民主相去甚远，因此，应对新老保守主义保持高度警惕。他以普世性的价值观念来观照“中国特色”、民族题材，故能烛幽发微，洞达一切。 　　曾纪鑫的写作有着关注现实的旨归和观今鉴古的意图。《洪秀全：“天国”的实验与失败》一文对太平天国的悲剧进行了细致分析，文章提供的大量令人膛目的细节促人思索。比如洪秀全有一千一百六十九名殡妃，外加一千二百名女官，而咸丰帝只有十八名嫔妃还被人讥为有声色犬马之癖;洪秀全进入天京后，只有一次走出宫门——乘六十四人抬的大轿去看望病重的东王杨秀清;他的“各种物品都是金制的”，纯金制成的王冠重八斤，金制的项链一串也重达八斤，在内宫升殿临朝要乘金车，由美女手牵而前;洪秀全晚年滥封王，至1864年天京陷落前，太平天国竟有“二千七百多王”……曾纪鑫进而发现，人类为了美好社会而做出的设计竟然往往给人造成巨大悲剧与创伤，更可悲的是这样的惨剧竟然在中国历史上一再上演：“摧枯拉朽的暴力革命，无可避免的镇压内讧与争权夺利，军营化的社会管理模式，视商品经济商业贸易为洪水猛兽，领导阶层的腐化堕落，理想与现实严重脱节，专制集权的野蛮，毁灭一切中西文化的虚无，假美好名义实行的暴政，绝对平均主义的空想，大公无私的口号，愚民主义的政策，禁欲主义的盛行，扭曲人性的邪恶……”曾纪鑫写太平天国绝不仅仅是写这一次农民起义，而是对中国历史上农民起义的一次大总结，正如马克思对太平天国的评论：“除了改换朝代以外，他们没有给自己提出任何任务……他们给予民众的惊慌比给老统治者的惊慌还要厉害。他们的全部使命，好像仅仅是用丑恶万状的破坏来对立停滞与腐朽，这种破坏没有一点建设性的苗头……显然，太平军就是中国人的幻想所描绘的那个魔鬼的in-persona（化身）。但是只有在中国才能有这类魔鬼，这类魔鬼是停滞的社会生活的产物。”由此，我们可以看到，曾纪鑫抓住了中国特有的题材，不仅写出了历史事件，刻画了历史人物，揭出了历史本质，更写出了中国的国民性。人们面对这样的资料无法不思考如下问题——孔子说：“殷鉴不远，在夏后之世。”为什么中国历史几千年仍然走不出这个怪圈？杜牧说：“秦人不暇自哀而后人哀之，后人哀之而不鉴之，亦使后人复哀后人也。”为什么“哀而不已”？中国历史上有所谓“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的黄宗羲定律，为什么会一再出现这样的悲剧呢？读者也很容易得出这样的认识：马克思对中国农民起义做了哲学性的概括，而曾纪鑫则做了形象化的解说。
　　（三）《没有终点的涅槃》：拥书自雄，文化考古
　　曾纪鑫的第三类文化历史散文是“拥书自雄，文化考古”式的文化专题随笔。他将文化学术问题用散文随笔的形式表达出来，从而“使历史专题的研究大众化”，如《没有终点的涅槃·中国戏剧发展与反思》，此作2005年5月由山东文艺出版社出版后，成为戏剧研究人员的案头参考书，被大量引用。
　　曾纪鑫曾担任编剧工作十多年，其话剧《土地无边》《永远的船》《吕不韦》《人生是条单行道》《青铜九鼎》及戏曲《萧何落难》等均获中国戏剧文学奖及省市奖励。他在创作之余对中国戏剧展开了深入思考，包括戏剧创作艺术问题、中国戏剧发展史、戏剧美学特质及其哲学底蕴等。“我对中国戏剧进行了一番较为系统的研究，纵向剔抉梳理，横向中西比较，并将戏剧这一古老的舞台艺术放入中国传统文化体系乃至整个人类文明发展的历史长河中进行考察与观照、探索与反思。”最终他以8章20万字的篇幅完成了对中国戏剧的考察，并有意识地将这部书写成了普及性与学术性相结合的文化论著，堪称深度的“跨文体实验”。在这部著作里，他将对戏剧艺术的反思上升到了文化研究高度，对封建文化专制、国民劣根性及中国人的历史无意识等重大精神问题进行了深入开掘，他的文体意识与创新意识从中也显现出来：“我终于选择了一种介于两者之间的特殊形式——大文化散文体裁——为创作载体，既走出书斋与‘象牙之塔’，又不失应有的体系与理性，将激情与冷静、浪漫与现实、生动与严谨、铺叙与研究、描述与反思熔为一炉，力争达到雅俗共赏之效。”读他的《没有终点的涅槃》，会感到其学术含金量、启蒙意识与反思精神，远远超过了那些大部头的《中国戏剧史》《戏剧思想史》之类。
　　《没有终点的涅槃》折射出曾纪鑫作为戏剧家的综合素养，更显示出他历史研究的“德学才识胆”。曾纪鑫在对中国戏剧史的勾勒及与西方戏剧的比较中，指出了造成中国戏剧不发达的原因，其中包括外部的文化、政治、经济环境，也有内部的作者、观众、演员等因素。他认为，“重实录，少玄想”的传统使中国人不重虚构与想象;“安土重迁，生活恬然”使人们远离了内心风暴从而消弥了戏剧冲突;缺少民主自由，从而压抑了狂欢化的演出;尤其是中國传统文化与戏剧艺术精神方枘圆凿、格格不人，使中国戏剧一直处于幼稚状态：“戏剧表现矛盾、对立斗争，儒学提倡中庸之道，温柔敦厚;戏剧体现生命的昂扬，张扬心灵的激情，而儒家讲究内在收敛与恬然宁静;戏剧追求心灵解放、生命自由与民主精神，儒家强调礼仪教条、等级秩序与封建专制。”另外，科举制度使中国的文人精英耽于应考入仕，因而少有戏剧编创人才，也是造成中国戏剧不兴的重要原因;只有元代短暂的废科举时期才有了元杂剧的奇迹，而1905年废科举之后才有了中国叙事文学的真正勃兴。就经济而言，中国一贯重农轻商，缺少自由经济，也对戏剧的发展造成了巨大阻碍……曾纪鑫反思说：中国文学重视抒情传统使小说戏剧不能成为文学正统，“其实，真正能够代表一个国家、一个民族、一个时代文学水准的作品，当属鸿篇巨制的叙事文学，比如长篇小说、戏剧等，也只有这样的叙事作品，才能容纳丰富而博大的内容，反映一个国家与民族的时代风貌及特色，具有一定的典型意义。……如果我们能以客观、理性、公平的姿态，不带任何偏见色彩地评说中国古典文学，应将叙事性作品元杂剧的文学成就列于抒情性作品唐诗与宋词之上。”可以说，这是关于中国文学的令人振聋发馈的见解。
　　“博而不约是谓俗学，约而不博是谓异端。”文化历史散文创作需要作者具有博而能约的整合能力和收敛思维，从而发现一些规律性的见解。曾纪鑫深深认识到，这项工作“不仅需要翻阅、研读、掌握大量的历史资料，还得拥有哲学、政治、经济、文化、军事、法律等多学科多领域的丰富知识才行;除了纵向描述外，还得进行横向的中西比较;而最关键的是……我非但不能重复前人的话语，更得有超越他人的独特描述与深刻感悟才是。”他就是这样带着强烈的问题意识和发现精神进行《没有终点的涅槃》的写作的：为什么中国匮乏真正的悲剧和真正意义上的喜剧？中国式悲剧折射出怎样的国人心理和国民劣根性？中国古代戏曲的内容体系是什么？为什么有那么多程式化的东西？中国戏剧的衰败与中国观众有什么内在关系？……他对这些问题都做出了清晰的比较研究和简洁的推论。读者在阅读过程中，会发现作者内心的焦虑与沉重，深刻感受到曾纪鑫是一位严肃的启蒙主义者，因而他对文化散文的贡献就决不仅仅是“跨文体写作”的文本试验，而是他“生活在别处”的现代情怀。科学思维的一个重要特征就是从复杂的现象中推导出明确的结论，从这方面来说，曾纪鑫是一位逻辑清晰、具有科学思维的作家，而《没有终点的涅槃》则崭露出了他的大家气象。 　　（四）《历史的砝码·从边缘影响历史的11个人》：以历史之名，以地域之名
　　曾纪鑫的《历史的砝码：从边缘影响历史的11个人》（下文简称《历史的砝码》），是他继《千秋家国梦》《历史的刀锋》《永远的驿站》之后的又一部文化历史散文力作。此书以对中国历史进程产生过影响的俞大猷、李贽、黄道周、郑成功、洪承畴、李光地、陈化成、陈嘉庚等11位闽南人为对象，以强烈的现实关怀、现代意识切入到历史人物生命活动的关键节点，通过对人物本身及其历史影响的审视与评判，对相关人文历史景观的田野考察与辨析，不仅向我们展示了闽南“风流人物”所创造的功绩，更追索了他们对闽南文化发展成熟的贡献。
　　《历史的砝码》一书，体现了曾纪鑫的大文化视野，是他站在新启蒙主义立场下进行的问题意识写作。从文化心理多层级主体的角度出发，曾纪鑫选择的这11位闽南历史人物是作为第一层级的文化个人，与第二层级的文化群体和第三层级的文化民族共同构成三位一体的文化心理主体。“文化个人的人格部分由文化模塑而成，自我部分则表现为或顺应、或抵制、或反叛文化，许多时候还发扬文化的某一因子或创造新文化。”因而，在文化承传创造的一般情形中，文化个人能够帮助文化群体、文化民族使某种文化系统得以承传，而其他两个层级则可以反过来推动或牵制文化个人的发展。但“只有文化个人才是某种学科及要素的真正创造者与实施者，是一切民族文化历史性延续的真正动力与生命链条。”所以，曾纪鑫创作《历史的砝码》一书，其目的并非是单纯钩沉闽南历史人物及其功绩，而是旨在发掘和厘清他们与闽南文化甚至是与整个民族文化相互关系、作用的历程。
　　曾纪鑫在正式写作前开展了大量的田野调查和史料考据工作。他对于每一位所写的历史人物，都尽可能搜集挖掘相关史料，加以考订甄别、阅读消化，探寻与其相关的名胜遗迹，还原现场，澄清事实，增强感悟。比如为创作《另类思想家李贽》一篇，曾纪鑫先往湖北麻城探寻李贽的隐居之地，后拜访位于福建泉州的李贽故居。而在创作《大明孤臣黄道周》一文时，为弄清黄道周被行刑的地址究竟是在南京的东华门还是西华门，曾纪鑫在一时难以进行实地考察的情况下，几经周折，最终托友人请教了当地专家才得以确认史实……正因有如此深入严谨的前期准备，我们看到，在曾纪鑫笔下的历史人物融合了多重因子，人物形象丰满且蕴含着作者深刻的情感体验。
　　十几年来，随着对闽南自然人文和历史文化的深入了解，曾纪鑫的创作逐渐生出一种建立在对地域文化的深刻理解基础上的文化体认。这种文化体认表现在曾纪鑫将自我的心灵和精神融入到对闽南文化历史的探查中，并在重新审视和评判历史人物及其影响的过程中进行创造性转化。他体验到的是闽南文化的多元融合和博大精深，于创作中则设身处地通过逻辑和想象来重新探索闽南文化发展创新、生生不息的奥秘。在他的笔下，从明代的李贽、郑成功，到现代的陈嘉庚、林语堂等人，他们的身上融合了闽南土著文化、儒家文化以及外来西方文化等多重因子。比如思想家李贽一生对所谓“正统”的反叛、探索真知实学的勇气与决心，甚至不惜以死抗争，所彰显的是生于边缘的闽南文化中不畏强权、充满野性与活力，与中心正统悖逆的一面。而“学贯中西”的林语堂，自幼年开始接受中国传统文化和基督教文化的双重影响，一方面始终将幽默闲适、性灵雍容作为自己的人生立场和美学追求，另一方面也不乏犀利批判之作。曾纪鑫指出，林语堂身上彰显了闽南人激进偏执的个性特征，他与鲁迅、赛珍珠间的友谊交恶，十年致力于中文打字机的发明而无果都有意气用事之嫌……由此看来，曾纪鑫对闽南文化和闽南人性格的分析可谓切中肯綮，因为爱之深而责之切！
　　评论家陈剑辉曾在《中国现当代散文的诗学建构》中谈道：“散文的文化本体性要求散文作家不仅要以独到的眼光对历史文化进行重新审视描绘，并在这种审视描绘中创造性地构建民族文化性格。”在曾纪鑫所审视评判的这11位闽南历史人物身上，不仅体现了闽南文化的传统性与现代性、一体化和多元性、稳定性与开放性、地域性与世界性兼备，而且逐渐超越了闽南地区的地域限制，其人生轨迹与心路历程甚至是偶然的人生细节，都对闽南文化向内“发力”，为中华民族群体人格的形成和全民文化心理的发展提供了丰富、感性、睿智的材料。另一方面，“散文的文化本体性还要求作家在视通万里、思接千载的同时，还要具备现实的情怀，要有一种强烈的文化批判品格。这种文化批判品格，主要体现在两方面：一是对传统文化的批判;二是对当下文化生活的全方位介人。”曾纪鑫运用中西文化比较视角，将历史人物和闽南文化置于大文化视野中，与同时期的西方文化进行观照比较，从而达到古为今用、洋为中用的目的。比如他在肯定宋代科技丞相苏颂重视科学规律、坚持科学真理、研制出当时世界最先进的天文仪器水运仪象台的同时，也批判了中国古代封建专制社会轻视科学技术的弊病，以致苏颂的天文、医学成就在当时甚至后世都未引起相关重视。而对于当下对苏颂的纪念与学习活动，曾纪鑫强调不能只是虚应故事，“只有当科学成为一种时尚，当官本位过渡为科学本位，当社会不再因循守旧、模仿‘山寨’，而是以知识、创造为本，以科学、民主立国，中华民族才足以称得上强大与强盛。”在《另类思想家李贽》一篇中，曾纪鑫先指出李贽的思想水平为中国同时代学人所不及，再将他放在整个世界哲学、思想发展史中，将其与西方文艺复兴时期的历史巨人们相比较，进而揭示出当时的明朝故步自封、自诩天朝上邦而实际上已经被西方近代文明革命反超的事实。这样的文化、历史视角，深刻体现了曾纪鑫强烈的文化批判品格和忧患意识。
　　法国历史学家马克·布洛赫早在1940年代就指出：“即使是那些看來明白无误而又极具价值的文献或考古资料，也只有当人们适时地向它提出问题时，它才会开口说话。”可见，由今知古，由古知今，带着问题进入历史是历史学家的责任，曾纪鑫的《历史的砝码》就体现出这种以史为鉴的问题意识。他对中国古代社会专制统治、思想控制、轻视科技等弊端的批判和反思，让我们不禁怀想起上世纪80年代中国知识界的新启蒙话语系统，再向前追溯就是“五四”的“德先生”和“赛先生”。而曾纪鑫在此书中所追索的问题远远不止是人性之辩，也关乎民族和时代之问：“在长夜漫漫、举世萎靡、万马齐暗的专制社会里，李贽桀骜不驯、奋力抗争的内在动力源于何处？”“一个信奉孔孟之道的饱学之士（洪承畴），何以抛却信义投降异族？”郑成功为何不随父亲降清？他举起抗清义旗究竟是为报效明室皇恩还是为报母仇、成就自我？这些问题都不是小问题，也并非过去式。夏志清曾用“感时忧国”概括中国现代小说中的一种主导性情感。我想，此语亦可用来形容曾纪鑫问题意识背后深度的现实关怀与思考。 　　《历史的砝码》收录的11篇人物传记，除《中国古代唯一的科技丞相》外，其他篇目由于人物所处的年代相近，在文章内在关联性上就呈现出强大的互现性与互补性。例如《千古贰臣洪承畴》和《大明孤臣黄道周》两篇的主人公，他们是同乡故旧，皆为明末汉臣，但洪承畴降清变节，弃道德信仰、民族大义于不顾，为满清一统中原可谓鞠躬尽瘁，洗不掉“贰臣”之名;黄道周怀一腔孤勇救国救民，明知不可为而为之，拒绝洪承畴的劝降，以死明志，不废江河万古流。这样的对比可谓用心良苦。而在《勉为其难的民族英雄》和《施琅的复仇与超越》两篇中，郑成功和施琅的功绩均涉光复台湾，将两篇合起来阅读，就能理清二人各自的立场和恩怨始末。读者在相互映照的阅读之后也心生感慨：因私事恩怨而致国家衰亡，多么可悲复可伤！
　　当然，在以历史之名和以地域之名的主题写作背后，我们也发现，曾纪鑫的散文选本之间，存在着内容重复的问题。比如此前出版的《永远的驿站》和现在的《历史的砝码》中，有四篇文章相同，分别是讲述林语堂、郑成功、李贽和陈嘉庚的篇目。对作家自身而言，一文多用，一方面是由于出版目的不同而造成的选本重复，另一方面也不失为一种推广策略。但不可否认，在这种现象背后也隐藏着危机。我们一方面为曾纪鑫的作品和才华所折服，又恐其走人因“历史”而起，陷入“地域”而不得超脱的困境。
　　（五）《一个人能够走多远》：行走在寻根的路上
　　曾纪鑫的《一个人能够走多远》让我感到既熟悉亲切又陌生惊喜。亲切是因为他延续了业已成熟的文化历史散文创作路径，依然持守新启蒙立场和新历史主义精神，还有大气磅礴的跨文体写作试验;惊喜的是他没有故步自封、自我复制，没有停留在既有的风格上，而是继续拓展，行走得更远，思路更宽广，穿越了更多迷障，在思想与文体两方面给人以深刻启示。
　　这部散文集正文十二题加一篇“跋”，全都围绕着“历史”与“行走”两个核心理念，或许还可以概括为一个主旨：这是一个人寻根路上的思想录。熟悉曾纪鑫的读者都知道，他身上有着屈原式的求索精神;作为一个作家固然担负着为往圣继绝学、为生民立命的责任，但无庸置疑的也包含着自我诘问：一个人精神的“根”到底在何处，一个人的灵魂最终要归于何方？他的“不安分”或许全由于这些求证生命意义的自问，于是他走出小乡村，走出公安县，走出湖北，走到了福建，走向了中国的人文山水。但是走得越远，他的心反而离故乡越近，渐渐变成了一个“思乡者”。有心的读者会注意到，这部文集正文十二题中有八题直接或间接书写他的故乡湖北：其中《湖北人》写湖北人的文化性格，虽然不像胡平《千年沉重》写江西人那样上下千年细致周详，却庄谐并出生动有趣，在与中国各地人性格的比较中为湖北人塑像。《鄂西三“神”》《边缘化的沃土》《西塞山下龙舟会》都是对湖北人文历史的描摹，就像一幅幅风俗画，一篇篇抒情诗。相比而言，他也写自己行踪所至的西藏风物（《高原壮歌》），也写战时重庆（《在北碚》），还有塞北大漠（《天地过客》），但他在那些地方感到自己是一个“过客”。于是人们在读这部文集时会感到：一个人无论在空间意义上漂流了多远，实际上都走不出故乡;一个人在时间上无论漫游了多久，都难以穿越历史。这成了一种宿命，也成为智者内心的一种恐惧。为了摆脱这种宿命和恐惧，为了找到“我从哪里来，到哪里去”的答案，曾纪鑫成为一个行走在路上的精神流浪者，成为一个丰富的痛苦者，同时也是一个执着的进取者。他把寻根过程中的所思所感，把在路上的所见所闻，把对梦里故园的诗意怀想，统统形诸文字并从中获得慰藉。
　　曾纪鑫在“神游”中“穿越”，并在“还原历史”的过程中走人了“事件现场”。这位理性的怀疑论者像一个超时空侦探，在历史的故纸堆里，在不为人注意的蛛丝马迹里搜索着被历史本质主义遮蔽的证据。有人说：“文学，只有人名是假的;历史，只有人名是真的。”这固然有点虚无，却从另一方面道出了文学真善美的本质。曾纪鑫的文化历史散文，是与历史人物的神交意会，是以“文学之灯”照向历史黑洞的探索发现，是对诸多惊人的具有戏剧性的历史细节地揭示与呈现。《英雄的出路与末路》写李自成起义的原因、过程与结局。关于李自成起义的原因，曾纪鑫发现了一些偶然性因素，这就是缘于崇祯元年湖北籍御史毛羽健奏请取消“驿递”制度，此举使十万驿吏失去生路，加入到土匪或起义军队伍里，李自成正是这些失业者中的一员。那么，毛羽健因何做此提案呢？是因为他在京城纳了小妾，却被远在家乡的元配夫人知悉，她假公济私借驿道星火赶来，而驿吏竟然没有提前告知毛御史，“河东狮吼”令他灰头土脸颜面丧尽，窝了一肚子火的毛羽健就把驿站当成了“出气筒”……这些发现不能不让人感叹：历史有时比文学更具戏剧性。《从汴京到赵家堡》是对南宋历史的书写。曾纪鑫之所以写这段历史，是因为他先后于1995年和2002年两次为创作长篇报告文学而到河南巩义、开封采风，积累了大量资料;后来他被引进到福建厦门工作，又于2008年秋天游览了南宋皇室后裔赵若和及其后人在漳浦太武山建起的赵家堡，从而将南宋历史理出了一条清晰的线索;他在勘察了历史剧演出的“现场”后，自己也仿佛成了那些历史戏剧的观众兼演员……屈指算来，这篇文章前后经过了15年的酝酿发酵，又因为种种机缘巧合，真让人觉得曾纪鑫仿佛肩负着某种神秘使命而来：是曾纪鑫在寻找历史之根，还是那段历史在等待着他的到来？
　　或许，在行走了很远、追溯了很久以后，曾纪鑫越来越感受到了“邂逅”的魅力。2006年7月，他从成都转机飞到“世界第三极”西藏采风，山南地区电视台书记嘎多亲自驾车带他观光，由此“邂逅”了文成公主;2006年10月，台湾旅美华人齐茂椿精心策划组织了“夢怀长安古城，重走唐蕃古道”活动，将文成公主与佛祖十二岁等身像复制件从拉萨迎回西安——这两个机缘碰撞出了《高原壮歌》，从而对文成公主与汉藏友谊进行了长篇书写。因为2007年11月在湖北参加中国第八届艺术节，曾纪鑫得以赴向阳湖考察，专程陪同他的是咸宁市向阳湖文化研究会会长李城外先生，又由于他曾采访过咸宁干校学员、厦门图书馆原副馆长江林宣，还因为张光年《向阳日记》、陈白尘《牛棚日记》等相关资料在此前后出版，曾纪鑫便创作了《昨天并未远去》，对湖北咸宁干校的文化史意义做了阐述，认为这是“愚昧时代的祭奠，空前绝后的警示”——当然，他将咸宁干校与《古拉格群岛》进行了有意味的勾联，这就有了振聋发聩的“棒喝”效果。因为《历史的刀锋》中那篇《不胜重负的黄袍加身》对赵匡胤的“开国壮举”进行了书写，从此脑子里萦绕着“经济发达但军事积弱，文化繁盛却发展畸形，疲惫不堪而常被后人景仰的‘大宋王朝’。尽管这段历史阴柔衰朽、‘濡弱凄凉、不堪回首，可一旦涉足其中，就像掉人陷阱般无以自拔，于是，索性任其自陷一陷到底，直面正视‘打捞’一番”，于是他写成了《从汴京到赵家堡》，从政治、经济、军事、文化各方面对南宋衰亡的原因进行了探究，俨然一部南宋史，其中不乏惊人之论：“岳飞是一个具有个性与锋芒的武将，他倔强任性，根本不懂韬光养晦，总是凭着自己的直感与好恶行事。岳飞能打恶仗硬仗，但他桀骜不驯，常常‘便宜从事”，，这使岳飞最终招致杀身之祸;而被神话化的“朱仙镇大捷”纯属虚构，“大宋王朝自始至终，除镇压内部的农民起义大获成功外，在对外作战中，从未取得过一次像样的决定性军事胜利，开启了中国历史上‘内战内行，外战外行’之先河。”而在那样的背景下“仅凭一支岳家军，无论多么神勇，也不可能神话般地消灭所有金军，灭亡整个金廷，并且还是一支时时受到猜疑与掣肘的军队”;“尤为可悲的是，岳飞之死在朝堂没有引起任何反应，士大夫们没有一人站出来为岳飞说上一声公道。一群麻木不仁的臣子，又能将一个腐朽不堪的朝廷支撑多久？”当曾纪鑫发出如许感叹的时候，谁敢说他没有穿越历史变成一个“宋朝人”？！《谁的赤壁》固然由于吴宇森电影《赤壁》引起了曾纪鑫廓清真相的欲望，固然因为他读了“陈寿的《三国志》、范哗的《后汉书》、司马光的《资治通鉴》等古代史书记载，以及吕思勉的《三国史话》、黎东方的《细说三国》、翦伯赞的《中国史纲要》、白寿彝的《中国通史》，以及易中天先生执讲于中央电视台‘百家讲坛’的《品三国》等研究成果”，又何尝不是因为他在参观赤壁时恰好遇到一场山火仿佛“现代版火烧赤壁”呢？机缘与邂逅、偶然与意外、欲望与个性，这些冥冥中牵引着他写作动机的神秘因素，或许正是引领曾纪鑫走向“新历史主义”的原因吧！ 　　曾纪鑫《一个人能够走多远》与上一部历史文化散文集相去不过两年时间，但他的历史观似乎发生了些许改变。此前，“历史”在曾纪鑫眼里大体上是客体，是他的认知、研究与探索的对象，虽然在“《千古大变局》的创作过程，很大程度上也是去魅、去惑、去蛊的过程，为近代人物正视、正听、正名、正身，去掉‘神化’或‘鬼化’的外衣，还原为七情六欲的真实的‘人’。”但他那时候能对历史人物给予“同情的理解”，却很多时候在人乎其内之后难以抽身出来作细致冷静的打量，故而在《千秋家国梦》《历史的刀锋》《永远的驿站》乃至《千古大变局》中，历史的荒诞与悖谬常令他愤激，许多历史之谜让他痛苦，因而也就不时爆出“正义的火气”。也就是说，他那个时期在角色“代人”之后，与“历史”形成了冲突对抗关系，这种“戏剧冲突”多是外部冲突，有些结论也带有“事后之明”的味道。而在《一个人能够走多远》里，曾纪鑫与“历史”形成了“主体间性”的关系，他与“历史”真正达成了谅解与对话：“历史”不可假设，未来不可预知;但在文学创作中，却能将“历史”的诗性、戏剧性和叙事性进行有机融合。因而，他的历史观更加成熟，其跨文体写作的艺境也更为圆融。由此言之，《一个人能够走多远》是一部自我启蒙之书，是“为己”之著：如果说曾纪鑫此前怀抱着中国式启蒙主义者的宣教态度，以现代价值观为评判标准拷问历史，将自己的独到发现告诉给别人，那么《一个人能够走多远》更像是寻根路上的思想录，因而有着从容含玩的韵味。我以为，如果文章能如汪曾棋那样达到“把玩”的艺境，那么情、智、趣三方面也就达到了和谐。在《一个人能够走多远》中，曾纪鑫的精神仍然是粗砺而阳刚的，但他的艺境渐臻通达圆融，他在行走、神游与穿越中获得了一种“以无厚人有间”的裕如之感，故乡、历史、文化和自然等题材都在他的“行走”中达成默契。
　　行走与神游，是《一个人能够走多远》的精神内核，也是曾纪鑫当下的生命状态。
　　总之，通过以上对曾纪鑫文化历史散文集的研读可以发现：曾纪鑫的文化历史散文风格刚健硬朗，是“学、行、思”的统一，是史笔、诗情与哲思的会通，达到了“人性、民族性与现代性”的融合，是非同凡响的跨文体写作，是新千年中国文化历史散文的重要收获。“美是难的钿”要想一言以蔽之地概括曾纪鑫文化历史散文的诗学特征，其难度无异于回答“什么是美”这样的大问题。因而，虽然明知“比喻是蹩脚的”，我在这里仍然要冒险地通过联类比喻，让读者感性地了解曾纪鑫的散文：曾纪鑫写人颇似梁启超之《李鸿章传》或吴其昌之《梁启超传》，有同情的理解，因而笔端常带情感;其写历史则如蒋廷黻《中国近代史》或黄仁宇《万历十五年》，视野之广、史识之高、史胆之大令人惊奇，其文史哲的会通更令人赞叹;在趣味性和文化含量方面，曾纪鑫的散文颇近徐城北的《京剧与中国文化》，但徐先生痴迷于国粹，一副沉醉不知归路的样子，而曾纪鑫则能入乎其内出乎其外，让东西方文化展开对话碰撞，因而更近于殷海光的《中国文化之展望》;其举重若轻，甚至让我想到罗素的《西方哲学史》，只有对自己的领域了如指掌的人，才能如此驾轻就熟地创作出这样大格局的作品……曾纪鑫身上那种上下而求索的“三楚精神”和现代情怀，使他与其他散文家区分开来，成就其“大”和“深”，成就其“丰富的痛苦”，更给读者带来了丰饶的精神享受。
　　四、《晚明风骨·袁宏道传》《大明雄风·俞大猷传》：传记文学的突破与超越
　　从文化历史散文走向历史人物传记，对于曾纪鑫来说似乎是极其自然的事。他的文化历史散文本来就多是一事一题、一人一议，只不过由于篇幅所限，文化历史散文往往只能述其大略，材料高度集中以求挖掘深透。这种篇幅的局限，对于作者来说无法将其“丰富的痛苦”完全表达出来，对于读者来说则无法满足“知人论世”的好奇心。
　　当然，从一篇文化历史散文到一部历史人物传记，变化的不仅是篇幅长度，更大的考验来自作家对史料“全真透精”的搜集，来自如何以具有穿越思维的“史识”来考辨和利用史料，更考验作家如何“以同情的理解”来把握与书写古代的人性。难能可贵的是，曾纪鑫“用小说式的文字”书写历史人物传记，有微言大义，有春秋笔法，从而极大地突破与超越了既有的传记文学的写作方式。
　　（一）《晚明风骨·袁宏道传》：“用小说式的文字”书写历史人物传记
　　曾纪鑫在《晚明风骨：袁宏道传》“自序”中提到“李钧兄”对他写作此书的“热情鼓励与支持”。而我之所以鼓励他，不仅因为这将是国内出版的第一部《袁宏道传》，更因为袁宏道等晚明文学家的思想和创作曾对“五四”新文学产生过重大影响，而阐明袁宏道的文学思想，必将有利于人们重新认识传统文化（文学）与新文学之间的源流关系。毫无疑问，《袁宏道传》是一个具有重大学术价值和文学史意义的寫作选题。
　　近年来，我一直关注着曾纪鑫的写作走向，因为他是当代中国不可多得的一个有思想的作家。我也知道，他之所以与我聊他的写作计划，必定是他处于写作构思的关节点，想找个机会把他的写作计划重述一遍，从而把思路理得更加清晰，同时想得到老朋友的建议和鼓励。他对我谈起重修《袁宏道传》的构想是在2011年，因为他在1993年就曾经受邀为“荆楚十大文化名人丛书”写过一本10万字的《袁中郎传》，可惜那套书因为种种原因最终没能出版。他一直不能忘怀袁中郎，多年来一直想修订出版。
　　我为他的这个想法叫好，因为我正主持一个山东省社科项目“优秀传统文化与20世纪‘寻根小说’研究”，此课题是想弄清楚中国传统文化（文学）如何在新文学中实现创造性转化和创新性发展的。我自知这是一个很不讨巧的题目，但我在这个课题上用功多年，钻得越深就越坚信：传统早已成为中国作家的集体无意识，中国新文学与传统之间从未发生过断裂，正如余光中所说：“‘现代病’是心理变态的‘排他狂’（Monomaniac）之一种征象。表现在艺术观上面，便是绝对的反传统，而事实上却不知不觉地追随欧洲刚死的传统。表现在人生观上面，便是绝对的反价值、反道德，绝对的虚无与自读。……一个作家要是不了解传统，或者，更加危险，不了解传统而要反传统，那他必然会受到传统的惩罚。……我们能够登报和父亲脱离父子关系，却无法改变父亲给我们的血型，否则我们一定死亡。”关于传统文化与新文学之间的关系，不妨举一个有意思的例子：鲁迅说“五四”新文学“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”，周作人和林语堂则称“现代散文为继性灵派之遗绪”，是说现代散文的成功主要不是因为西方文学的影响，而是与晚明文学传统以及那时“人的自觉”直接相关;而无论是“京派”的俞平伯、江绍原、废名、沈从文还是“海派”的施蛰存等，都推崇袁宏道的“适世”人生观和“独抒性灵”的文学观。不仅如此，我甚至觉得中国现代小说也与晚明小说有着内在的精神传承，只不过还少有学人对此加以阐释罢了，而这正是我的研究意图……因此，当我听到纪鑫要研究袁宏道时，似乎找到了“同路人”。现在，曾纪鑫的著作给我提供了最好的证据，我也相信会有越来越多的人因为读了《袁宏道传》而重新认识“传统与现代”的关系。 　　曾纪鑫《晚明风骨·袁宏道传》在传记文学写作方面取得了多方面的突破。有评论家认为：“中国传记史学本有自己的渊源和传统，但长期未得到充分的发育。一是篇幅太短，绝少长篇的详传。二是受‘春秋義法’的局限，重褒贬而不重客观的记述，往往陷入谀颂与低毁，于历史的研究有不利影响。三是文字刻板，不很讲究结构，以致未能发展出近代式的传记。中国新式的传记史学在民国时期才略有基础，而真正繁荣，实始于近20年。这是因为：第一，材料的发掘有重大的进展;第二，忌讳减少了，史家比较有了发挥自己才能的余地;第三，外国史学的借鉴更多了……”以这个标准来衡量曾纪鑫的《袁宏道传》，可以说是发扬了中国传记史学的优良传统又弥补了其不足，其拓深性与创新性更令人刮目相看。
　　首先，曾纪鑫在相关史料搜求方面达到了前所未有的深广度。史传写作与学术研究有一个相似点，那就是注重新材料的发现和旧材料的收集，都“应该建立在阅读大量的原始材料和研究资料之上，因为学术研究首先是一种锲而不舍、持之以恒的艰苦磨练，非从读书破万卷的深厚扎实的材料文献功夫开始不可。缺乏材料文献之米的巧妇是难为无米之炊的。”在收集和整理史料方面，中国现代学术大师有着各自的经验，比如冯友兰总结了“全真透精”四字诀，即搜集史料要“全”，审查史料要“真”，了解史料要“透”，选择史料要“精”;胡适更是主张有容乃大，为学要如金字塔，要能广来要能高;历史学家陈垣则赋予“竭泽而渔”以新义，主张在史料搜集方面见疑不放、穷追不舍;杨义则主张读万卷书、行万里路，做到“耳学”（讲授讲演之学）、“眼学”（文献阅读之学）、“手学”（动手搜集材料之学）、“脚学”（走访调查之学）、“心学”（悟识思辩之学）等“五学”并举……曾纪鑫的资料搜集工作可以说汇集了众家之长，“尽可能地将书斋研究与田野调查结合在一起”。他探寻袁中郎墓的经历充满曲折：“第一次‘单枪匹马’没有找到，第二次‘兴师动众’好不容易才探得墓址，并意外地见到了字迹漫漶得难以辨识的袁中郎墓碑（见附录二《寻找袁中郎》）。”由此可见他在田野调查方面所用的功夫。他多年来努力搜求涉及袁宏道的各种资料，除了跑图书馆、逛老书店、淘旧书摊，还通过网络搜购相关书籍，通过学术期刊网下载研究论文和著作，可以说他将袁宏道存世的作品都“一网打尽”了：其中包括《西方合论》的两种珍贵的全文版本，以及长期以来被认为已失传的袁宏道的两部禅学著作《金屑编》和《珊瑚林》……
　　正因为占有了大量资料，所以曾纪鑫发现既有“大量研究论著或论文中的舛误与硬伤，可谓比比皆是”，即使钱伯城编校的《袁宏道集笺校》这样的权威典籍也存在一百多条舛误与疑问。这也从一个方面显示出袁宏道研究的薄弱。于是，读者在阅读《晚明风骨·袁宏道传》时，会不时看到曾纪鑫跳出来纠正既有研究中的谬误。也因为占有了大量资料，曾纪鑫才敢于作出如此大胆的论断：“可以毫不夸张地说，袁宏道是中国古代文学家中受佛教影响最深，研究佛教最精，禅悟把握最透，佛学创作最丰的一位，无人能出其右。即从纯粹的佛学角度而言，也足以称得上一位禅学大师。严格说来，袁宏道的研究与创作，佛学超过了文学，就其个人比较而言，佛学成就应居第一，文学第二;而文学理论超过创作实践，作品尤以散文为佳，诗歌次之。”这是大胆假设与小心求证后的发现，令人惊艳，更令人信服。
　　其次，曾纪鑫以“跨文体”的写作打破了传记文学的固定模式。胡适曾在1930年代大力提倡传记文学写作，他在《四十自述·自序》中指出，传记文学容许“用小说式的文字”，容许“用假的人名地名”，容许“用想象补充”史料。胡适认为只有如此才能将史传与文学结合起来。其实曾纪鑫在文化历史散文写作中已娴熟地运用了这些手法，而在构思如何写作《袁宏道传》时，他也颇费思量，最终“经过一番三易其稿的折腾与踌躇，我决定在不失严谨学风、严密考证、冷静思索、客观叙述的前提下，打破某一固定体裁的限制，尽情抒写，就像黄遵宪所说的那样‘吾手写吾口’。只要能够很好地厘清事实、阐明原委、塑造人物、反映时代、表达思想，即使人物传记、论著、纪实文学、文化散文等体裁元素兼而有之，哪怕弄成一个‘四不像’，我也在所不惜。”事实上，我从早晨开始捧读《袁宏道传》，一口气读到第二天凌晨，都保持着阅读的兴奋，掩卷之余，仍觉意犹未尽，全部沉浸在作者的文采与思想之中，从未察觉其打破传统传记形式的“四不像”写作有何不妥;相反，我认为这种写法深得袁宏道“以心摄境，以腕运心”“不拘格套，独抒性灵”的精髓真谛，让人觉得曾纪鑫是一位具有大才情、大智慧和高度的主体意识、创造意识的作家。
　　第三，曾纪鑫注重在典型环境中，在人物的比较与烘托中塑造“立体的人”。曾纪鑫塑造的袁宏道，不仅与伯修（袁宗道）、小修（袁中道）兄弟的人生道路不同，而且与他敬仰的前贤徐渭、李贽以及同道汤显祖、董其昌、江进之等人性格相异，从而确立了袁中郎独特的“这一个”形象，让读者看到了一个风神潇洒的“真正的性情中人”，一个在乱世中保持品味品行的“适世之人”。曾纪鑫说：“我最为推崇的，是中郎身上所体现出来的一种适度与适意。比如修禅，他追求禅净结合，没有当时流行的狂禅之风;受晚明时代士风影响，他娶小妾，挟妓女，好娈童，并直言不讳地说自己有‘青娥之癖’，但不任情，不放纵，节制有度，不像同时代的屠隆那样沉迷其中不能自拔;他的性格，既无李贽的偏执孤傲，更无徐渭的怪诞狂放，为人既豁达又严谨，既非道貌岸然、迂腐酸朽，也非放浪形迹、狂荡不羁，而是疏密有致、放逸有度;他认为人生天地之间，不外乎人世、出世、玩世、适世四种，儒家的人世、佛家的出世是两种极端，而道家的玩世又有点不恭，遂取一种适世而称心的姿态，用他自己的话说，就是做‘凡间仙，世中佛，无律度的孔子’，将道、佛、儒三者结合在一起;他独善其身，追求个性，彰显自我，却表现得自然而随意，散淡而通达……”当然，也正是在比较中，曾纪鑫也发现了袁宏道的“软肋”：“他的诗文，因追求‘性灵说’的文学革新主张，矫枉过正，有时灵动到了飘逸的程度，没有往内里深掘，免不了直白浅露，不够深刻深远。中郎为文之不足，与他不急不躁、不温不火、适意豁达的个性特征及生活态度多少有些关联，人生没有大起大落，文字缺少大气度、大气象。” 　　但是，指出袁宏道的不足，反而让人觉得中郎可亲可爱，是一个活脱脱的人，而不是供在神龛里的泥胎偶像。胡适说：“传记的最重要的条件，是纪实传真。”而“中国的文人却最缺乏说老实话的习惯”，“故幾千年的传记文章不失于谀颂，便失于低诬，同为忌讳，同是不能纪实传信。”为达到纪实传真的效果，他要求“最要能写出他的实在身份，实在神情，实在口吻，要使读者如见其人，要使读者感觉真可以尚友其人。”曾纪鑫笔下的袁宏道，传真传神，让人如见其人，让读者“感觉真可以尚友其人”。我甚至想到，曾纪鑫之所以穷18年之功去刻画他心仪的袁宏道，必是因为他们有许多相似的情怀和性格，其中必有夫子自道的成份。若这种假设成立，那么曾纪鑫也像袁宏道一样是一个真正的性情中人，一个不仅可以立言而且可以立德、立功的人物。
　　第四，曾纪鑫的写作具有新的历史观与参照系。他具有强烈的“观今鉴古、重建历史”的新历史主义精神，其传记文学不仅具有黄仁宇的“大历史”观念，而且做到了“人性、现代性与传统性”的融合，形成了鲜明的诗学特质。黄仁宇《万历十五年》英文题目为1587：A year of no significance，在这样一个常人看来“没有意义的年份”里，黄仁宇却独辟蹊径，得出了“超过党派的分别，也超过国际的界限”的规律性结论：“中国二千年来，以道德代替法制，至明代而极，这就是一切问题的症结”;封建历史至明代已腐朽毁败、停滞不前了，万历十五年就是“一个大失败的总记录”，“当日的制度已至山穷水尽，上自天子，下至庶民，无不成为牺牲品而遭殃受祸”……黄仁宇的“大历史”改写了被遮蔽的历史，显示出独到的功力与史识，更给后学者以学术启示。曾纪鑫同样写晚明，则通过袁宏道的生平际遇串起了从李贽、公安派、竟陵派直到张岱、王夫之和袁枚等的几代文人，从而让人看到了在那昏聩的年代里什么叫做斯文扫地，让人明了为什么在诸如魏晋、晚明和清末等时代会有那么多文人逃禅论道、闲话风月、装傻佯狂，因为他们“有道则现，无道则隐”的信条就像一面镜子，照出了每个时代的历史真相。我觉得，曾纪鑫是在通过一个人物来剖析一种现象，从而阐述一种特殊的历史规律，这可以说是曾纪鑫新历史主义写作的重要贡献和主要目标。
　　（二）《大明雄风·俞大猷传》：书写乱世英雄评传，还原明代抗倭历史
　　在中国历史研究领域，有一个“说不完的明史”现象。如果说中国汉唐历史气质阳刚、气势恢弘，令人仰之弥高、钻之弥坚，充满文化自豪感和自信心，那么相比之下，有明一代则精神阴柔、历史晦暗，后人读来内心纠结、无限怅惘，产生一种“丰富的痛苦”：明代最讲纲纪王法，却多有暴君昏君，君视臣如草芥，臣视君如仇雔;明代重视道统理学，却文字狱盛行，新“焚书”学案不断;明代腐儒盛行，伪道欺世，有文治而少武功，讲“道德”而无法治;明代崇文有余而武功废弛，故其“文”就显得纤弱柔媚，其“雅”就有些精巧无用。尤其是明朝中晚期，西北有胡虏，东南有倭寇，内地有起义，怎一个“乱”字了得……所以，研读明史，使人对于历史真假、国家治乱、人事兴替等别有一番滋味在心头，甚至让人有心乱如麻之感。但是，明代在政治、经济、军事、文化等方面留下了太多存废治乱的教训，故而“别有怀抱者”反而乐于深研细究，力图把这团乱麻理出个头绪来，给今人后世存一面镜鉴，张学良、吴晗、朱东润、孟森、黄仁宇、高阳等概莫如此。
　　曾纪鑫对明史也特别感兴趣。他2006年出版的文化历史散文集《历史的刀锋》选取了11个中国历史人物，其中就有明代开国皇帝朱元璋和明末大将吴三桂;2011年出版的《一个人能够走多远》，其中《英雄的出路与末路》写李自成起义的原因与始末;2012年出版的《晚明风骨：袁宏道传》，写“三袁”为代表的晚明文人情怀;在曾纪鑫“影响中国的11个闽南人”系列文化历史散文中，有六位明代人物：俞大猷、李贽、黄道周、洪承畴、郑成功、施琅（后4位属明末清初）……
　　在曾纪鑫的“闽南人物”系列散文中，较早完成的是《俞大猷：不该忽视的抗倭名将》。正是因为这篇文章，他受到泉州俞氏宗亲协会的邀请，参加了俞大猷诞生510周年学术论坛;随后，该宗亲协会又热忱约请他创作一部长篇历史人物传记《大明雄风·俞大猷传》（以下简称《俞大猷传》）。曾纪鑫知道这是一个大题、难题：首先，“明朝那些事儿”史料庞杂，无论官史还是稗史，可谓斩不断、理还乱，难以正本清源。其次，明末诸人毁誉参半。对于正德、嘉靖、万历皇帝固然众说纷纭，而于严嵩、张居正、徐阶、高拱、谭纶、海瑞、戚继光、郑和等人的看法也莫衷一是。第三，俞大猷备受争议。一方面史料博杂，另一方面是已经存在一些偏见，要想拨乱反正，“还原历史，回归真相”，无异于以一敌众，自树标靶……但曾纪鑫思虑再三，还是接下了这个任务，因为“俞大猷集道德、事功、文章于一身的‘三不朽’境界，其高尚的人格魅力，也一直吸引、感染着我”。的确，俞大猷的遭逢际遇、人格风度，对今天的人们仍大有启示价值。
　　英雄不问出处，常起于微末之间，却因为具有“道之所在，虽千万人吾往矣”的进取精神和牺牲精神，终成一段传奇。俞大酞生平无疑具有“英雄传奇”的所有要素：他世袭末级武官百户长，文秀才，武进士，文才出众，武敌百人，有战略思维，能率百万之师;他享年76岁，戎马47年，东南抗倭，西北驱虏，内地平暴，是难得的忠义之臣;他“坚持谋定而后动，计定而后战，不肯轻易出击，对瞎指挥有着一种本能而强烈的抵抗意识;加之为人正直，不愿委曲求全、巴结上司，不居功，不诿过，常遭攻诘，蒙受难以预料的灾祸。他不抱怨，不颓废，总在逆境中奋起，往往撤职不久，就因大胜而撤销处分，并受耀拔。他一生四为参将，六为总兵，有过七次受辱，四次贬官夺荫，一次逮捕下狱的坎坷经历”，可谓大起大落;直到71岁时，他还被夺去正一品官职，幸有兵部尚书谭纶保护，到北京训练车阵，才重获右军都督府佥书管事，练兵三年后，于万历六年（1578年）回到故乡泉州，“完名全节”，一生宠辱不惊，堪称一代儒将。正如万历皇帝准其回乡的圣旨所说：“才酞兼茂，忠赤独怀。历仕三朝，身经百战。经营四十七年，斩馘二万五千余级。功在边睡，裒然为诸将之首。况操履清素，始终不渝，又有足称者。”《三国演义》作者借曹操之口说：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”就此而论，俞大猷是一个能屈能伸的大丈夫，一个无私无畏的大英雄。我想，《俞大猷传》之所以没有在情节结构和叙事技巧上做过多设计，而是话说从头、顺流而下，就因为传主一生已经足够曲折，比戏剧更具有戏剧性。 　　这部历史人物传记像一面镜子，不仅照出了传主的形象气质，更让人看到他所处时代的社会风貌。俞大猷一生功业主要在抗倭，而《俞大猷传》的可贵之处在于能够“前提追问”，揭出倭寇成灾的原因。我试将其归纳为如下三点：一是闭关锁国。明代施行陆防海禁政策，与倭蛮互不通贡，这就无法满足国民生存和经济发展的需要，无法适应新的生产力要求;陆防海禁消耗巨大人力物力，既不利于开源节流，更滋生了外患侵扰——晚清遭遇八国列强人侵同样因为陆防海禁、闭关锁国。二是兵燹不断。外患人侵，故军费大增，捐税苛杂致使民不聊生，故起义不断，衍生内忧。仅俞大猷平定的农民起义就多达数十起，而每一起动辄数万之众，比如古田起义起起伏伏长达百年而无法绥靖;而在倭寇之中，真倭仅十有二三，附倭却十之七八。在此情形下，镇压与抚化暴动起义者，都是头痛医头脚痛医脚、治标不治本的工作，既无法攘外也无法安内——事实上，明朝就是在北方民族人侵与中原农民起义夹击下崩溃终结的。三是道德失范。明代“德治”盛极一时，这反而使道德成了伪装、假道学，应验了老子的“大道废，有仁义”之说。从严嵩到一班文官，多是插了道义旗帜的伪君子，他们以弹劾他人来自标高格，对将士用而不信，有功而无赏，有过则严惩，处处制约，使之动辄得咎，“抗倭将帅，从朱纨、王仔、张经、李天宠，到赵文华、胡宗宪，不是被朝廷处死，就是自杀身亡，一个个似乎都没有落得好下场”，他们均系朝廷文官参倒。至于武将，在抗倭军事行动中，瓦氏夫人带领俍兵杀倭寇，而官兵作壁上观;俞大猷率军苦战，而广东将官掠功请赏……这样的怪状不胜枚举。因而可以说，明代倭患歷百年而不靖，与“德治”失范有重大关系。
　　《俞大猷传》需要破解的难题是：为何官史“扬戚抑俞”？为何俞大猷在民间口碑不高？曾纪鑫作出了回答：这首先是因为俞大猷平定了太多农民起义。虽然俞大猷平暴时多在大军清除后进行招安抚化，但如果不能发展经济以使百姓安居乐业，那么平民只能再举反旗，如此恶性循环不已;而中国历史上的“平内乱者”，从来都难以留下好口碑。——就像清代曾国藩在民间有“曾剃头”之称。其次，俞大猷当年在西北抗击的“胡虏”，现在已是中华民族大家庭中的成员，再宣扬他在这方面的功绩，反而会降低其历史地位。——正如左宗棠平新疆而被西北人称为“刽子手”一样。再次，俞大酞毕竟不是一个开国功臣，不算开疆拓土的英雄;他只是一个守成的将领，即使功高绩优、忠勇可嘉，也仅如清代曾国藩、左宗棠、李鸿章那样做个“裱糊匠”，补漏船，修危楼，最终不过为一姓朝廷多挽了几年纤绳……难能可贵的是，《俞大猷传》在评价历史人物时能抱“同情的理解”，细致考量种族、环境、时代三大因素制约下的英雄心路，而不以今天的标准来求全责备、臧否古人。
　　《俞大猷传》虽是“遵命之作”，但曾纪鑫在资料搜求方面，延续了他一贯的“全深细实”作风，仅“附录”中就列举了数百种文集史料、报刊文章和网络资料;他还对一些重要史料进行了对读校勘，行文做到了言而有据，“有一分证据说一分话”，故能拨乱反正，纠偏翻案;他甚至提出了创建“俞学”的构想：“俞大猷的哲学、政治、军事思想，国家安全战略，战争指挥艺术，超群绝伦的武功，俞家棍的形成与演变，对闽学的继承与发展，价值取向与人格魅力，以及疏奏、散文、随笔、诗歌、信札等文字，既丰富多彩，又博大精深。特别是军事方面，那超前的战争理论，层层推进的逻辑思维，立体战略防御方针，兵器的发明与创造，多兵种配合的战争观念，以易布阵、练兵强军、谋定后动、以收全功的用兵之道，讲究截杀、雕剿、大征的作战方式，以及古代少有的数字化管理方式等，足以建立一门新的学问——俞学。”如果有朝一日“俞学”成立，那么曾纪鑫功莫大焉！
　　2018年春节，曾纪鑫先生打电话来问候新年，谈及他的创作计划。我说：“创作可以有规划，但不宜精准计划，因为文学艺术不可模式化量产，也不可自我复制。要创作出经得起时间检验的经典作品，需要沉潜往复、从容含玩，向着‘无功利’方向前进……”曾先生深以为然。
　　曾纪鑫今年55岁——这是一个走向澄明境界的年纪！