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“取法乎上，仅得其中。取法乎下，仅得其下。”此言不无提醒人们取法技巧和法的重要性。本文以工笔花鸟的取法为主题，探讨在工笔花鸟的学习中哪些方面需要取法、怎么取法乎上以及取法乎上的重要性。
一、取法乎上的来源及意义
“取法乎上”一词最早出现于孔子教育学生的话语：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”此语是在教育学生，要学习上等的学问。后又有唐太宗之书，《帝范》写道：“取法于上，仅得其中，取法于下，故为其下。”其意指效法于精湛、高超的学识技艺。后世学者也有同样的理论。例如，南宋诗论家严羽在其《沧浪诗话》中书云：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”此乃诗文之取法。清代诗人袁牧在《小仓山房尺牍》中记载：“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意。”综上所述，取法乎上的含义是效法要选上等的，也只能学到中等的。所以，在选择范本时，人们要选择做好的学习，才能学到更好法度。
二、工笔花鸟画中的“上”
谢赫六法中对画的品评为“传移摹写、经营位置、应物象形、随类赋彩、骨法用笔、气韵生动”，上品需六法皆俱。其中，传移摹写最为基本，这也是学习绘画的基本。那么取法什么，什么法才是“上”？笔者认为，工笔花鸟画中“取法乎上”涵盖五个方面。
工笔花鸟画发展于五代，鼎盛于宋，其间工笔花鸟画形式多样、内容丰富，宋人小品成为学习临摹的典范。经营位置是工笔花鸟画最为重要的一个环节，可以体现工笔花鸟画中对生命的诠释及绘画中所流露的气韵。五代至宋时期的工笔花鸟画在构图上主要有折枝式构图、场景式构图以及留白式构图三种形式。其中折枝式构图主要是以花、草、树、木等植物的某一部分作为绘画的对象，再配以飞鸟、昆虫、动物等，使得整个画面看起来显得比较精致细腻且富有生气；场景式构图方法主要借助立轴以及条幅等来对整个画面进行表现，使得绘畫作品富有生机与活力；留白式构图方法则是扇面或者是手卷中最为常见的一种构图方式，这种留白式技巧给人充分的想象空间，使得画面意境感更为强烈，正所谓“此处无声胜有声”。古人将气韵带入画面，不同于山水之宏伟，工笔花鸟画自有它的精巧和灵动，体现了生命的美好。
宋代在思想上推崇“程朱理学”，其中程颢提出穷究事物道理，知性不受外物牵役，“格，至也。穷理而至于物，则物理尽。”“物来则知起，物各付物，不役其知，则意诚不动。意诚自定，则心正，始学之事也”。又有朱熹提出穷究事物道理，致使知性通达至极，“格，至也。物，犹事也。穷推至事物之理，欲其极处无不到也”。在绘画方面，宋人同样用格物致知的精神去写生。元代汤垕的《画鉴论画花鸟》记述了宋徽宗对画师所画孔雀的纠正：“‘凡孔雀升墩必先左脚，卿等所图俱先右脚。’验之信然，群工遂服。其格物之精类此。”在写生方面，人们应取法于宋画格物致知的精神以达到宋画的精谨细微、生动传神，注重对事物生命特征的描述，关注独特的生命语言。
在赋色上，宋画特别注重色彩在绘画中的运用。五代至宋时期的工笔花鸟画在色彩的运用方面比较注重对于事物本身所具有的色彩进行把握，通常采用渲染、勾勒等表现技法进行艺术创作，从而实现对纯静、均匀等色彩艺术效果的追求。宋代沈括的《梦溪笔谈》写道：“诸黄画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。”五代画家黄荃虽为“黄家富贵”，但并不完全浓妆艳丽，他秉承了“随类赋彩”的原则来做画。因此，其赋色成为他的妙处所在，同时也影响了当时院体画家徐崇嗣。徐崇嗣融合五代画家徐熙之野逸，色彩更为清新淡雅。宋画之色妍丽又不失灵气，是学习赋色的优良典范。
墨线乃画之骨气，是工笔花鸟画中不可缺少的组成部分。唐代画家吴道子主画道释，其线却受众家推崇。张怀瓘《画断》评“吴生之画，下笔有神”。吴道子的线广为众人推崇，其“吴带当风”“满壁风动”影响了后人的绘画。汤垕《画鉴》中写道：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”又有荆浩《笔记法》云：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”吴道子在前人墨线的基础上创造出“莼菜条”和“兰叶描”。以绞转为主的“莼菜条”笔法，充分发挥了用笔轻重缓急的变化，创造性地发展了线描的表现技巧，使线形本身具有明暗立体感，成为一种表现力极强的独立造型语言。
气韵生动在谢赫六法中是对画作最高的品评，也是画家对于绘画的追求。工笔花鸟画同样追求用气韵生动来阐述绘画艺术中的魅力。古人常将诗词的意境完融入绘画，宋代画院的考核就常以诗词为题，因此当时的画家多注重画的意境，使得画中有诗，诗与画的完美结合造就了工笔花鸟画悠远的意境，给人以无限的遐想，触动了每一位审美者的心灵。由此可见气韵、意境对于工笔画的重要性，五代画家徐熙之作神气逸出，虽留世作品不多，但不乏古人对其作品评。沈括评曰：“徐熙以墨笔画之，诸草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”又有明代王世贞评曰：“花鸟以徐熙为神，黄荃为妙，居寀次之，宣和帝又次之。”徐熙的神气是当时人所不到的，而画中想要有意境这神气是必不可少的。
三、工笔花鸟画如何取法
在如何取法乎上的问题上，知道“上”是其中一方面。另外，笔者认为兼收并蓄和勇于创新同样重要。五代是工笔花鸟画的顶峰时期，当时工笔花鸟画主要分为两种风格：一为黄荃富贵，黄荃之画贵在妙，画风精细、构图严谨、华丽富贵；二为徐熙野逸，徐熙之画优在神，其画更加简淡，神采若新，至于道复渐无色。二者之画皆有其优异，但是黄荃并不欣赏徐熙之画，不让其进入画院。徐崇嗣效仿黄荃之法，却不勾墨线，直接赋色称之为没骨画，其作与画院诸家不相上下，黄荃便让他进入画院。徐崇嗣融合了徐熙与黄荃两人的优点，创造出新的绘画方式，这便体现出兼收并蓄的重要性。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出“笔墨当随时代”与“借古以开今”的绘画理论，他提倡画家要勇于创新去发展中国绘画。在徐崇嗣没骨画的基础上，恽寿平融合了其独特的绘画思想，在《南田画跋》提出“笔墨生情”“以宋法运元格”“笔中之笔，墨外之墨”的绘画思想，使没骨画更添逸气。同时，恽寿平在徐崇嗣没骨画的基础上融入山水画技法，使画面更加清新淡雅，这点与徐崇嗣之设色有所不同，添加了工笔花鸟画的灵气。由此恽寿平开创了“恽派”绘画，将没骨画进行创新与发展，使得其对中国绘画产生一定影响。
四、取法乎上在工笔花鸟画重要性
赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意虽工无意”，而古意从何而来？自然是要从取法乎上中来。当代画家百家争鸣各有其优异之处，供人们参照、取法的范本也让人眼花缭乱。所以，人们要有鉴别好坏的眼睛，如果参照范本不良，乃为“中”或“下”，那么所取之法难免会为“下”，所做之作也会落俗。“取法乎上，仅得其中。取法乎下，仅得其下。”所选范本自要为上。画分为四品“能、妙、神、逸”，如只取法于“能”是学不到绘画中所追求的“逸气”与“神气”，自然也达不到古意。《芥子园画传》花卉篇中在布势方面说道“花卉全以得势为主”，而其势“必上求古法”，这也说明工笔花鸟画中取法的重要性。对于“古法”，人们要取法乎上，被品评为“上”的画作其布势、色彩等自然皆为上。取法乎上可从前人优良之法，在其“上”中兼收并蓄、勇于创新，避免了人们在绘画学习中走向蜿蜒曲折的旅途，同时也让人们有了坚实的根基，立足更高的阶梯向上攀爬。
（宁夏幼儿师范高等专科学校）
一、取法乎上的来源及意义
“取法乎上”一词最早出现于孔子教育学生的话语：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣。”此语是在教育学生，要学习上等的学问。后又有唐太宗之书，《帝范》写道：“取法于上，仅得其中，取法于下，故为其下。”其意指效法于精湛、高超的学识技艺。后世学者也有同样的理论。例如，南宋诗论家严羽在其《沧浪诗话》中书云：“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”此乃诗文之取法。清代诗人袁牧在《小仓山房尺牍》中记载：“诗宗韩、杜、苏三家，自是取法乎上之意。”综上所述，取法乎上的含义是效法要选上等的，也只能学到中等的。所以，在选择范本时，人们要选择做好的学习，才能学到更好法度。
二、工笔花鸟画中的“上”
谢赫六法中对画的品评为“传移摹写、经营位置、应物象形、随类赋彩、骨法用笔、气韵生动”，上品需六法皆俱。其中，传移摹写最为基本，这也是学习绘画的基本。那么取法什么，什么法才是“上”？笔者认为，工笔花鸟画中“取法乎上”涵盖五个方面。
工笔花鸟画发展于五代，鼎盛于宋，其间工笔花鸟画形式多样、内容丰富，宋人小品成为学习临摹的典范。经营位置是工笔花鸟画最为重要的一个环节，可以体现工笔花鸟画中对生命的诠释及绘画中所流露的气韵。五代至宋时期的工笔花鸟画在构图上主要有折枝式构图、场景式构图以及留白式构图三种形式。其中折枝式构图主要是以花、草、树、木等植物的某一部分作为绘画的对象，再配以飞鸟、昆虫、动物等，使得整个画面看起来显得比较精致细腻且富有生气；场景式构图方法主要借助立轴以及条幅等来对整个画面进行表现，使得绘畫作品富有生机与活力；留白式构图方法则是扇面或者是手卷中最为常见的一种构图方式，这种留白式技巧给人充分的想象空间，使得画面意境感更为强烈，正所谓“此处无声胜有声”。古人将气韵带入画面，不同于山水之宏伟，工笔花鸟画自有它的精巧和灵动，体现了生命的美好。
宋代在思想上推崇“程朱理学”，其中程颢提出穷究事物道理，知性不受外物牵役，“格，至也。穷理而至于物，则物理尽。”“物来则知起，物各付物，不役其知，则意诚不动。意诚自定，则心正，始学之事也”。又有朱熹提出穷究事物道理，致使知性通达至极，“格，至也。物，犹事也。穷推至事物之理，欲其极处无不到也”。在绘画方面，宋人同样用格物致知的精神去写生。元代汤垕的《画鉴论画花鸟》记述了宋徽宗对画师所画孔雀的纠正：“‘凡孔雀升墩必先左脚，卿等所图俱先右脚。’验之信然，群工遂服。其格物之精类此。”在写生方面，人们应取法于宋画格物致知的精神以达到宋画的精谨细微、生动传神，注重对事物生命特征的描述，关注独特的生命语言。
在赋色上，宋画特别注重色彩在绘画中的运用。五代至宋时期的工笔花鸟画在色彩的运用方面比较注重对于事物本身所具有的色彩进行把握，通常采用渲染、勾勒等表现技法进行艺术创作，从而实现对纯静、均匀等色彩艺术效果的追求。宋代沈括的《梦溪笔谈》写道：“诸黄画花，妙在赋色，用笔新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓之写生。”五代画家黄荃虽为“黄家富贵”，但并不完全浓妆艳丽，他秉承了“随类赋彩”的原则来做画。因此，其赋色成为他的妙处所在，同时也影响了当时院体画家徐崇嗣。徐崇嗣融合五代画家徐熙之野逸，色彩更为清新淡雅。宋画之色妍丽又不失灵气，是学习赋色的优良典范。
墨线乃画之骨气，是工笔花鸟画中不可缺少的组成部分。唐代画家吴道子主画道释，其线却受众家推崇。张怀瓘《画断》评“吴生之画，下笔有神”。吴道子的线广为众人推崇，其“吴带当风”“满壁风动”影响了后人的绘画。汤垕《画鉴》中写道：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落挥霍，如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，世谓之吴装。”又有荆浩《笔记法》云：“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”吴道子在前人墨线的基础上创造出“莼菜条”和“兰叶描”。以绞转为主的“莼菜条”笔法，充分发挥了用笔轻重缓急的变化，创造性地发展了线描的表现技巧，使线形本身具有明暗立体感，成为一种表现力极强的独立造型语言。
气韵生动在谢赫六法中是对画作最高的品评，也是画家对于绘画的追求。工笔花鸟画同样追求用气韵生动来阐述绘画艺术中的魅力。古人常将诗词的意境完融入绘画，宋代画院的考核就常以诗词为题，因此当时的画家多注重画的意境，使得画中有诗，诗与画的完美结合造就了工笔花鸟画悠远的意境，给人以无限的遐想，触动了每一位审美者的心灵。由此可见气韵、意境对于工笔画的重要性，五代画家徐熙之作神气逸出，虽留世作品不多，但不乏古人对其作品评。沈括评曰：“徐熙以墨笔画之，诸草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”又有明代王世贞评曰：“花鸟以徐熙为神，黄荃为妙，居寀次之，宣和帝又次之。”徐熙的神气是当时人所不到的，而画中想要有意境这神气是必不可少的。
三、工笔花鸟画如何取法
在如何取法乎上的问题上，知道“上”是其中一方面。另外，笔者认为兼收并蓄和勇于创新同样重要。五代是工笔花鸟画的顶峰时期，当时工笔花鸟画主要分为两种风格：一为黄荃富贵，黄荃之画贵在妙，画风精细、构图严谨、华丽富贵；二为徐熙野逸，徐熙之画优在神，其画更加简淡，神采若新，至于道复渐无色。二者之画皆有其优异，但是黄荃并不欣赏徐熙之画，不让其进入画院。徐崇嗣效仿黄荃之法，却不勾墨线，直接赋色称之为没骨画，其作与画院诸家不相上下，黄荃便让他进入画院。徐崇嗣融合了徐熙与黄荃两人的优点，创造出新的绘画方式，这便体现出兼收并蓄的重要性。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出“笔墨当随时代”与“借古以开今”的绘画理论，他提倡画家要勇于创新去发展中国绘画。在徐崇嗣没骨画的基础上，恽寿平融合了其独特的绘画思想，在《南田画跋》提出“笔墨生情”“以宋法运元格”“笔中之笔，墨外之墨”的绘画思想，使没骨画更添逸气。同时，恽寿平在徐崇嗣没骨画的基础上融入山水画技法，使画面更加清新淡雅，这点与徐崇嗣之设色有所不同，添加了工笔花鸟画的灵气。由此恽寿平开创了“恽派”绘画，将没骨画进行创新与发展，使得其对中国绘画产生一定影响。
四、取法乎上在工笔花鸟画重要性
赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意虽工无意”，而古意从何而来？自然是要从取法乎上中来。当代画家百家争鸣各有其优异之处，供人们参照、取法的范本也让人眼花缭乱。所以，人们要有鉴别好坏的眼睛，如果参照范本不良，乃为“中”或“下”，那么所取之法难免会为“下”，所做之作也会落俗。“取法乎上，仅得其中。取法乎下，仅得其下。”所选范本自要为上。画分为四品“能、妙、神、逸”，如只取法于“能”是学不到绘画中所追求的“逸气”与“神气”，自然也达不到古意。《芥子园画传》花卉篇中在布势方面说道“花卉全以得势为主”，而其势“必上求古法”，这也说明工笔花鸟画中取法的重要性。对于“古法”，人们要取法乎上，被品评为“上”的画作其布势、色彩等自然皆为上。取法乎上可从前人优良之法，在其“上”中兼收并蓄、勇于创新，避免了人们在绘画学习中走向蜿蜒曲折的旅途，同时也让人们有了坚实的根基，立足更高的阶梯向上攀爬。
（宁夏幼儿师范高等专科学校）