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摘 要：朱维基素以翻译家著称于世，但少为人知的是，他还留下了《花香街诗集》（1933）和《世纪的孩子》（1946）两部风格迥异的诗集。前者写于他青年时期，大都抒发了一些飘忽不定、浪漫感伤的个人情感。抗战爆发后，诗人告别过去一己之自我，投身火热的爱国运动与现实的革命斗争，将个体思想情感熔铸于客观世界之上，在主客一体、物我交契中观照个体与社会、历史与现实，诗风日趋刚健明朗。这一时期的部分诗作结集为《世纪的孩子》，它是诗人走向时代、走向人民的历史宣言，也是特定时期一个正直的中国知识分子的必然选择。
关键词：朱维基 《世纪的孩子》 《花香街诗集》 浪漫 现实
朱维基（1904-1971），江苏上海县（今属上海市）人，诗人、翻译家。他早年就读于上海沪江大学，五四运动中，受新文化运动影响，爱好近代文学。1927年，朱维基开始从事文学翻译。1933年，他翻译出版了密尔顿的《失乐园》，并着手翻译但丁的《神曲》。1938年，他与蒋锡金等人共同在上海编辑出版抗日诗歌刊物《行列》，秘密组织抗日诗歌座谈会，激发革命青年的抗日热情，并创作了不少抗日诗歌。1941年，他翻译了英国诗人奥登的十四行组诗《在战时》。1941年末，“太平洋战争”爆发，上海沦陷，朱维基被日军宪兵队拘捕入狱。1943年出狱后，在中国艺术学院教授英国文学、西洋戏剧文学史等。1946年春，他从上海到苏北解放区参加革命工作，曾在解放区华中建设大学、华东大学任教。在奔赴解放区之前，朱维基把这一时期的诗作选出二十一首，编成《世纪的孩子》，后由上海永祥印书馆于同年七月出版。事实上，他在1933年曾由新月书店代售、自费出版了一部个人诗集《花香街诗集》，共收入诗人青年时期的诗作二十三首。与《花香街诗集》中的诗作大都表达个体生命的浮华与无常的浪漫诗作不同，诗集《世纪的孩子》则表现了诗人投身火热爱国运动与现实革命斗争的热忱与决绝，诗风日趋刚健明朗，它是特定时期一个正直的中国知识分子的必然选择。
一、《花香街诗集》：浮世欲望的增减
《花香街诗集》出版于1933年，共收入《致音乐》《岛》《花香街》《在梦街上》《喝龙头水者》《在死的边缘上》《幽境》《梦圆》等二十三首诗作。这些诗作通过较为西化的语言、铺张的意象表达了诗人内心的不定、不安与惶惑或因欲望而达臻的美的飘摇、迷乱与癫狂。诗集中的多数诗歌，意象繁复、铺陈且有明显片段化、单一化情绪代指，如《观音》《沁芬南》《喝龙头水者》等。以《观音》为例：“那夜，七君，我本想找寻，/为了我平静了太久的灵魂，/连续的，不能忍受的，/至高的狂欢，火般的淫：/正好像盛开了太久的花/期盼着一个衰落的光荣；/好像看了一夜月光的明静/渴望一个万物骚动的早晨；/好像潺潺的静溪和慢流/愿早早地流入汹涌的海洋”，诗中“我平静了太久的灵魂”，渴望“至高的狂欢”“火般的淫”，“但，那夜，七君，我得到的是平静，/比我以前知道的更甚的平静。/灯油的难以听出的徐徐的燃烧声，/你的节奏的缓缓的抽烟声，/和你的轻悠的绵绵的喷烟声，/连续不断如同吐不尽的恩情，/加深了在房中弥漫着的午夜后的宁静。/先已醉了的我不想把身体移动，/欲是远了，远了，觉得次要了，/只想那样不变地躺着——无穷！”诗人似乎发现了一种远离沉重欲望和思维世界的宁静，诗歌的节奏也由此变得舒缓，沉陷于宁静的无穷：“你是默默地，无穷期地，/装着，抽着，喷着，又抽着；/我是默默地，无穷期地/醒着，望着，梦着，又望着；……/你显出似个受着香烟的观音”，整首诗在同一情调下铺陈、变幻着字眼，“香烟”与“观音”似乎意味着诗人在缓慢迷蒙间找到了某种平静，并在这种缓缓淡淡的平静中得到一种欣悦，宛如“观音”菩萨，臻于宗教之宁静。
《花香街诗集》中的许多诗作，气氛唯美变幻，思绪飘忽不定，时而“轻扬”，时而“骚动”，时而“渺远”，最终给诗人带去惶惑与不安、颓废与感伤，如《梦圆》《沁南芬》《在梦街上》等。以《在梦街上》为例：“阳光，如同水晶般地亮，/淡得像给海洗过的沙……/雨边的房屋，墙砖的颜色/和它们的堆砌的图案，/街旁的摊贩，街上的行人/都是我以前未见过的。”“阳光”“水晶”“海水洗过的沙”“雨边的房屋”等如画的意象烘托出诗人年轻易感的内心，随之，唯美颓废之气流出：“这个地方没有高的声音，/但是在空中隐约地听到/无数的骚动，压抑了万年/不能透出的幽微的骚动，/如同常年仅喷出的徐徐的/黑烟的火山，或是被闷塞/在层层的云后的渺远的/雷声”，骚动的“火山”、压抑的“雷声”，又透露出诗人内心的躁动与不安，而“这被压的骚动便要爆发。/霎时间，果真！那晶亮的，/淡淡的阳光变成了昏黄，/轻柔的风狂吹了起来，/瓦片，墙砖和行人像沙砾/一样地飞扬。一阵的黑/打击我的眼睛，在我面前/只有火星在黑夜里面游泳”，朦胧的“昏黄”，轻柔的“狂风”，飞扬的“沙砾”，它们的美就像火星之外无边的黑，诗人除了在美里抒怀，别无其他。
在《花香街诗集》中，从自然意象如“阳光”“海洋”“花朵”“雷声”“火山”等，到人工意象如“房屋”“水晶”“香烟”“梦街”等，它们大都是诗人主体自我和主观情感的对照与象征。同一意象往往因诗人主体观感而带上不同的心灵色彩。以“花”这一意象为例，作为《花香街诗集》频繁出现的意象，其不同的形象代表了诗人不同的情绪，如《致音乐》：“在你的流动里，/一朵神秘的花开放它的花瓣，/每片花瓣徐奏出不同的音调”，“花瓣”是诗人随音乐摇摆不定、游弋浪漫情绪的写照；《岛》：“以压抑的尖远的声音/唱出他的灵魂的仰慕，/一段花的忧郁的历史”，“它们变成了一朵朵的/妖艳的斑驳的丑的花……更热忱和冷静地赏玩”，诗中，“花”就是诗人自己善变而矛盾的忧郁之心的象征；《色的怀乡病》：“夫人呀，你整个地是/一朵红花，红得像加上了/一层人工的朱漆的珊瑚。/你的两个面颊像两朵/怒放的芍药，上面不停地/有光的奇异的变幻”，这里的“红花”“芍药”是诗人出于对爱人的爱赏之情而不禁流露的比喻，同时也是诗人自己难以言明的、奇异变幻的浮世欲望表征。 从诗学意义上说，诗人还不能清醒地认识到，仅仅依靠“自我意识”的投射或外化来设定事物——“物性”，只是“自我意识所设定的抽象物”，而不是“现实的物”，正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论及这一问题时所说的：“物性因此对自我意识来说绝不是什么独立的、实质的东西，而只是纯粹的创造物，是自我意识所设定的东西。这个被设定的东西并不证实自己，而只是证实这一行动，这一行动在一瞬间把自己的能力作为产物固定下来，使它表面上具有独立的、现实的本质的作用——但仍然只是一瞬间。”①也正是在这个意义上，可以说，《花香街诗集》整整二十三首诗作中，诗人都试图借助自身“浮世欲望的增减”——一种主观精神“行动”，来把握和证实自身的存在，但这存在都飘荡不定，变幻无形，并最终都归于某种虚空与沉寂。在诗集的最后一首《梦圆》中，诗人这样写道：“如同月亮走了她的十五天的路程，/在高天露出她的太无缺陷的圆相后，/向损虚的方向每日减削她的光轮，/即使像这样我们的梦如今踏进了/圆寂的虚幻。我们曾欢喜过多少奇花，/我们曾轻轻走过多少云般的迷径，/和遇过多少永远能指出的碑石；/我们曾从多少清冷的泉水止过/我们永远不能止的寒热般的口渴……”“我们从前太圆的梦，烟般的。/我们怕会感到我们似乎难能续得：/太圆的梦已永远地埋没于冥漠里。/虽然我们叛逆的热情会在沉默里/翻腾，如同在水底伏久了的鲸鱼/曾冲出水面来喷射更凶烈的泉水，/或是闪色鱼不忍耐地向太阳暴露/更夺目的彩耀，但是，我们的梦终于/凄然地圆寂了，正如一影死的落日。”尽管，诗人拼尽全力，试图藉凭精神行动之力去冲击生命的极限，把握住真实的存在，但其所确证的并不是自我的存在，而仅仅是一瞬间的行动而已。正如《逝影》中所写：“太阳在我的头上照耀；/花朵在我的脚边开放；/满有草木的馨香，炙热的阳光，/和蜜蜂，蝇蚋，群鸟的声音的空气/围住我的身体：只是在这一刻中！/不一刻，光，色和声音/消逝了，太易消逝了！”
浪漫的感伤与抒怀充斥着《花香街诗集》。不过，细读其中的一些诗作，如《花香街》《喝龙头水者》Flamma Albus《一年一易》等，诗人在强调主体自我情绪的同时，区别于浪漫主义之散漫、铺排的“一团朦胧的诗意”，不自觉地运用了一组客观场景，升华出一种气氛，在情绪的低回里流露出某种对生与死的思辨与智识，如《花香街》：“奇异的房屋，似乎非人住的，/好像黄昏的阴影一般沉重地/停在一条街的两边。/轻浮，暗动，像晚潮般无声，/细长的人影，鬼影，/闲荡，倾挤，出，进；/永远的落日的暗光/把一切罩得更为迷惘。//但有一种浓烈而轻淡的/花香凝结，和融冰般液动：/这是不知从何处来的——/或许是盛艳的红玫瑰，/在寡妇的妆台上的紫瓶中的？/在少女房中的观音台前的百合花？/在老人黑礼服上扣着的‘江南生’？/或是在丑妇的假髻上的白兰花？”这些诗句似乎不完全是同一情调的不同“变奏”，态度更为客观冷静，情思亦较为深切厚重。不过，对这“神秘，恍惚，模糊，颠倒”的花香街，诗人仍“不能辨明，不能思索”，因为“这个地方不是在天上，/也不是在地层底下，/似乎在这两者的中间，/又似乎在比天再高些，/不，比地再低些的地方。/那里的街道似在流动，/好像迷魂川，川水在退，，/无停止，无穷期地”，诗中饱含着联想，这种催眠式的联想愈是深奥和无意识，则愈是变为个人的、暧昧的、模糊不清的。
“五四”以来，中国新诗受西方浪漫主义影响“既深且固”，中国新诗之路的艰难曲折很大程度上取决于如何摆脱浪漫主义单一的、片段的、割裂的抒情，走向更高层次的现代智识之路，对于朱维基来说也不例外。从理论上说，马克思的对象性理论给我们提供了一条新的路径。这个真实的世界不是如《花香街》中所说的在“天上”“地下”，抑或是“两者的中间”，或者“比天再高些”“比地再低些”的地方，而是存在于人所投身于的这个现实物质世界，正如马克思所说：“当现实的、肉体的、站在坚实的呈圆形的地球上呼出和吸入一切自然力的人通过自己的外化把自己现实的、对象性的本质力量设定为异己的对象时，设定并不是主体；它是对象性的本质力量的主体性，因此这些本质力量的活动也必定是对象性的活动。对象性的存在物进行对象性的活动，如果它的本质规定中不包含对象性的东西，它就不进行对象性的活动。它所以创造或设定对象，只是因为它是被对象设定的，因为它本身就是自然界。因此，并不是它在设定这一行动中从自己的‘纯粹的活动’转而创造对象，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性活动，证实了它的活动是对象性的自然存在物的活动。”②也正是在此意义上，我们才能真正理解诗人十多年后在《世纪的孩子》中写下的诗句：“对着从泥土里生出来的草木，/我曾为他们的颜色的盛衰，/生出合乎我的境况的情绪；//我曾把我浮世欲望的增减/归因于水的涨潮或是退潮，/欢喜想我的血有那同样的节奏；//……我曾把我的头脑比作一块水晶/（有着它的透明，和它的坚硬，）/我的骨头比作铁，筋络比作铜；）//我只是歌唱了我的无常的情感，/把自然的事物借为他们的隐喻，/所以我是暧昧的，神秘的，不定的。//但是现在我不要歌唱我自己，/我要歌唱物质，物质的本身/和它们的对于我们人类的功用。//……我要歌唱泥土，泥土的本质，/和人类在泥土上的行动和工作，/最后我歌唱人类仍复归返泥土。”可以说，所谓“我”要歌唱之“物质”，其本身就是“我”作为认识主体的“现实的、对象性的本质力量”的体现，正因为人的本质力量中包含着对象性的东西——“物质”，因此，人的主体性力量就等同于“物质”本身。在《世纪的孩子·整稿有感》一诗中，可窥见一斑：“在这慌乱的世界中，/我这个从刀下脱身的人，/今夜竟能以镇定的心情/来把我写下的疑狂，/忧郁，欢乐和希望/理出一段段的线索，/我觉得自己的幸运，/环境赐我的不算菲薄。/从今天，我要细心工作，/先把我的以往完成一个记录；/然后，我要挟了我的册页，/最好能行走过世界的海洋和大陆，/灌注我的聪颖，热情，/于一切的造物和人事之上；/自然的丑恶和美丽，动物的行走和奔窜，/禽鸟的翱翔和栖息，/树木的伸展和摇摆，/而尤其是人类的伟大和卑贱，/都要在我的手和灵魂之下成型。” 二、《世纪的孩子》：我要歌唱物质
让我们把目光转到抗战时期的上海。1938年，朱维基在上海与蒋锡金等人共同编辑出版抗日诗歌刊物《行列》，后成立“行列社”，秘密组织抗日诗歌座谈会和朗诵会，激发革命青年的抗日热情。这以后直至1946年春，即奔赴解放区之前，朱维基创作了不少诗歌，其中一部分（二十一首）收入并结集为《世纪的孩子》，所收诗作如《路倒尸》《我们不要忍耐》《给青年》《历史的七月》《春的在望》《黎明前放歌》《述怀》等反映出诗人立足现实、投身现实、反映现实的新的艺术动向。
在诗集的首篇《物质之歌》中，朱维基表达了挣脱浪漫主义的窠臼、积极投身民族革命与解放事业的热忱与决心：“但是现在我不要歌唱我自己，/我要歌唱物质，物质的本身/和它们的对于我们人类的功用。”诗人用最直白的语言宣誓了自己对历史现实原则的遵奉，表达了他对《花香街诗集》基于个体自我的浪漫抒怀及其自身漂浮不定的唯美艺术追求的反思与怀疑，诗人自省道：曾经“我”的诗中“草木”“颜色”“水”“星辰”以及“人工的焰火”“湖水上的阴影”等意象，不过被用以“生出合乎我境况的情绪”，仅仅折射了“我浮世的欲望”——一种“无常”“暧昧”“神秘”“不定”心灵的状态罢了。而现在，“我要歌唱物质/歌唱物质本身……/我要歌唱钢铁，和钢铁制成的/器械和工具，我要歌唱浓密的森林/和堆积如山的被伐倒的木材，/和水上的木筏，木筏上劳动的人；/我要歌唱水流，和它们的发动的潜力/和因潜力的推动发出的电的光明；//然后我要歌唱泥土，泥土的本质，/和人类在泥土上的行动和工作，/最后我歌唱人类仍复归返泥土”。此时，诗人不再只歌唱自我，而是把自我融入客观事物中，即在主客一体、物我交契中观照把握世界，从而超越浪漫主义缥缈不定的危险与局限，走向与现实结合更紧密的历史抒怀，并由此解放出一种坚实恒久的力量。从诗艺上讲，朱维基应该借鉴了艾略特的“客观对应物”戏剧化原则，即：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立即唤起那种情感。”③艾略特认为“艺术的不可避免性在于外界事物和情感上的完全对应”④，并且，这种“完全对应”，正可以摆脱浪漫主义铺陈无章、感伤暧昧的弊病，从而达到精神世界的纯粹性，营造出一个理想的艺术世界。
以朱维基的《路倒尸》为例。该诗以铺陈自白的语言写一连下了三日的大雪后一个贫民的死以及活着的各类人的反映，由此讽刺和鞭笞着社会。诗作通过“我”的自由联想，运用了一连串在表面上联系并不紧密的场景、观念和意象，把读者从一个“戏剧点”带到另一个“戏剧点”：“一具冻倒的中年男子的尸首，头向西横陈，/我看到他的肌肉不算不坚强的右手/还保持着一个高举的姿势，毅然有些弯曲……”诗人由此展开联想：“他穿的是不算太单薄的工人的青布衣服，/但是当然御不住这三天来的严寒：/我猜想他是在半夜放工后/一定喝了一些烧酒想要生出一些热气，/可是血的变态地加急的流动/受了西北风的迎面抽击/仍旧逐渐地被凝结，/而他的生命就经过了最后的挣扎/突然断绝，他的身体便仰面倒下”，而“这种暴露得太为明显的姿态/当然会使还活着用两脚行走的人/感到一些不愉快：/他会挑起不会冻死的人/在他们下意识里面潜伏着的/人总不免一死的那种念头，/使他们不由地耸起了几根细细的汗毛……”有的则“迷糊地看了一眼加快他们的脚步走开”，“因为一个人总不喜欢看他自己的/一副死的样子。”诗人慨叹：“哦！在这个现实的面前，/我怎能不痛恨社会的险恶和社会的可怜的假装。”接着，诗人的思想像闪电似的从一个意念转换到另一个意念上去：“你们岂不知因为米价已飞涨得不能再飞涨，/在这个地方已由慈悲为怀的绅士们，/像在所有的这样的社会里所做的一样”，“把碎米和贱谷”“不是米做的馒头”以及“一个新鲜的花样——菜汤”，“来暂时暖和一下贫民的肚肠”，“但是，不用说，这些恩惠，/至少没有逢到今朝这个尸首的昨夜的口——/这一张无数万人中的一个人的口……”整首诗大都藉凭情绪上的连续性，而不顾及逻辑上的连续性。再如《我们不安忍耐——记上海平卖面粉的情景》，这是一首二百多行的长诗，记录了上海平卖面粉的场景：“……像长蛇阵一样的人的排列/从南京影戏院对面的云飞车行/汹汹涌涌地，熙熙攘攘地/迤逦到富源面粉号的门口……”突然间“我”听到一阵低沉而雄厚的声音升起在这些人群的中间，一辆卡车“雄壮地驰来，/紧接着有是一辆，它们上面负着/三百多袋傲慢的面粉，/白色的布袋反射着初春的峭厉的太阳，/发出就像刀刃那样刺目地光芒。/店堂中的人立刻把铁门拉开了/迎接着这些穿白袍的英雄们……”人群“骚动了”，巡抚们“来往奔驰得更忙碌了”，“木棍是被挥动得更起劲了”……这时，“我”却是怀着“另一种愤怒”：“为什么我们又肯这样地吃苦？/在国家多难的时候……”当“我”从愤怒的燃烧中稍稍醒过来时，看到一个十二岁左右的男孩，“用足了他的气力提了一袋面粉走到对面街沿”，“紧闭着他的眼睛”，“忍着眼泪却是说不出一句话来”，当“本店平卖面粉已售完”的牌子挂出，像是敲响了这一天的丧钟，人们陆续散去了，这时，“我”看到“一个年老妇人”，“走来站在那铁丝网的面前”，“像独自一样地诉说”：“她说他等了那么久的时候/为什么不像别人一样也买到一袋……/她说她的儿子从前也做过巡捕……/这个声音越说越低沉下去了，/听来的像慈母的催眠歌那样地/抚爱而又凄凉”，“我”闭紧了我的眼睛，压住了要夺眶而出的眼泪，“突然转身使我自己走开这个地方”：“哦！我们不安忍耐！——/让我们把这种痛苦的原因消灭。”可以说，诗人先有了一个意念，在默想这个意念时，从下意识里又汲引出一个不相连接的观念和意象来，一个接一个凝聚的意象，每一个都夸大了原来的假想，轻松与严肃的结合，使得严肃的性质更深化了。同时，诗人在表达强烈的讽刺意味的同时扩大了我们对于诗的活动畛域的知觉，这与他翻译奥登的《在战时》有很大的关系。 1938年，奥登来到战乱的中国，与英国小说家衣修伍德合著Journey to a War。朱维基于1941年4月，为顺应全民族抗战时期对战争文学的需求，翻译了其中奥登的十四行联体诗《在战时》，载于《诗歌翻译丛书》，并于1941年5月由“诗歌书店”出版发行。译作《在战时》继承了奥登一贯的题材和处理的艺术手法，充满理性与机智。在诗歌创作上，朱维基亦吸收了奥登诗歌的戏剧化手法，在《给青年》《我们不安忍耐》等诗作中可见他对奥登诗艺的借鉴。袁可嘉在诗论《新诗戏剧化》中归纳了“新诗戏剧化”的三种方向，“奥登式”戏剧化是其中之一，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明以及运用文字的特殊才能把他们写得活栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只能从语气及比喻得着部分表现，而从不袒露赤裸”⑤，最后呈现出“活泼的、广泛的、机动的流体美”⑥的特征。以朱维基的《给青年》为例：“在跑马场、跑狗场、跳舞场、足球场、回力球场、/咖啡屋、弹子房、旅馆学宫之中，/像那些梳理着菲律宾头、飞机头的/另一种他们的同辈们那样”，“男少爷们穿丝绒或是雉皮的洋短褂，/女公子们套着男用的洋裤脚，/还披好海虎绒、豹猫皮、/白银鼠、黑灰背、白灰鼠，/甚至于白羊裘、黄羊裘、黑羊裘、/黄狼皮、黄狐狸、狗皮、牛皮、/翻新得和彩染得触目惊心的麻袋皮——/他们或是双双地推着，/或是骈肩地骑着自由车，/在不自由的道路上慢行，追逐飞驰，/洋洋得意，称心满怀”，诗人慨叹：“哦，收住吧，我的笔！/我哪里有这么许多的脑汁/供你怀着的虽是对我们人类善意的热忱绞榨？/你就怜悯我这虽是无用的人，/让我安安静静地能活到老年”，从上海年轻男女流连于各色各样的运动场所、娱乐场所，到他们追赶时髦、热衷发式服装的多样与昂贵的心理诉求，诗人不费多余的情感，就将他们空泛随流、物质至上的心理特征描摹出来了。他们之中有实力不足只能穿麻袋皮质地的衣服，也要将衣服钻研翻新反复彩染的人；有在道路上不好好骑车，非要张扬个性的嚣张短志而自满的人……骄奢贵女公子的声色样貌信手拈来，诗人对此直呼求饶，语气轻松幽默，却实在是辛辣的讽刺与睥睨。这些叙写与诗篇开头那些“我民族的美丽，俊俏的，优秀的年轻子孙，/在为他们无数贫苦的同辈们，/利用他们自己读书后的余暇来服务”的、具有高尚品格和志向的另一类青年，两相对比，其情感指向明晰而机智，针砭时事却语不带刺，厌恶或赞美又带有明显的现实意义，是朱维基“奥登式戏剧化”模仿下的、带有独特现实意味的戏剧化表现。他是带着强烈的治疗愿望去解剖社会的，我们可以从中看到诗人政治观念和情感的融合。朱维基在评价奥登的诗时说：“处在这两个世界的冲突和烈火的中间，一个人在生活上和思想上没有不给这烈火所煎熬的。所以对于一个诗人，如其政治观念不直接跟他的诗的职务有关，那他的人性一定跟政治观念有关。这样，政治观念会不可避免地跟他的诗的职务互相沟通起来，并且影响他的诗。但是政治观念要作为诗的资料，这非要诗人先强烈地去感受它们不可。我们从他的字的表面或是底下可以看到，或是感到，有怎样的一种丰盈而强烈的情绪有时低伏着，有时高扬着：他的诗正有这种观念和情绪的融谐。”⑦这段话何尝不是诗人自身诗歌追求的夫子自道呢？
这种丰盈而强烈的政治观念与情感的融合也表现在朱维基对鲁迅的深切爱戴上。1941年8月1日，他在《文艺阵地》发表了一首诗《纪念已故鲁迅先生六十诞辰》：“在六十年前的今天有一个孩子诞生了：/他突破了黑暗的界限见到天光，/但是他所投入的世界依然是一个黑暗，/这黑暗一直继续到他再归返到黑暗的那天”。鲁迅对于朱维基等有志之士来说如同绝望枯索之中汲得的水源，感召着他们坚定地向着光明前进，诗人深情地写道：“就在他归返到黑暗去的一年以后，/这黑暗了几百年的国家的土地上/却开始射出了一支真正的民族的光芒，/那就是说，我们向东方的帝国主义者，/犹之乎向全世界的帝国主义者，/开始进行了全面抵抗的战事！/……/因为他——诞生于，/长成于黑暗中的他——永远是我们一支不朽的火焰！”当越来越多的中国人“站起来”时，整个“光芒”就会像“火焰”一样，燃起革命的烽火，敦促战争中的新生。正如《观苏联战争新闻片后》中所写：“哦，昨夜，从那用生命博来的艺术的光影的纪录里，/看到了历史上最残忍而又最仁慈的战争：——/在我眼前展开的是庞大无比的壮丽场面，/在那上面，人的渺小而脆弱的血肉身躯，/去碰撞那无上坚硬的钢铁，/血的模糊的糜烂，/（或是那为我们的肉眼所看不到的/母亲的儿子碎为齑粉）/都赤裸裸地呈现在我们面前；/炮弹的流星似的弧形的射程，/看来应是美丽地横过黑暗/或是光明的天空，/尤其是在黑暗中的那种连续的高射炮弹的爆发，/正伟丽得好像巴黎的焰火，/在暗空中幻织成无数奇样的图案……庸俗的战争论者会发生怜悯，/说这是多么大规模的屠杀，/可是那些通过理智而产生热情的人/却又热烈地鼓掌，满心洋溢着欢喜。/这是绝后的大破坏，/从这中间将产生空前的创造——/建立起永久的和平，/让人永远享用！”侵略者走上了孤注一掷的命运，他们违反了正义和自由，他们轰炸无辜的城市和人民，他们却不知道自己的侵略永远在推动被侵略人民产生出一种不可屈服的坚强的生命。在全民族革命与解放战争中，在一代又一代人前仆后继的抗争中，新的纪元、新的社会将以崭新的面貌迎接中国人民，这个“世纪的孩子”就是鲁迅精神的延续，是黑暗中的光明，是绝望中的希望，这应该就是朱维基的诗集《世纪的孩子》真正所要传达的精神内核。
三、从浪漫到现实
20世纪初，“为艺术而艺术”的西方浪漫主义唯美诗风风靡中国文坛。20年代起，朱维基开始从事文学翻译工作，他加入了推崇西方唯美——颓废主义文学的“狮吼社”和“绿社”，译介了《道生小说集》，沃尔特·佩特的《文体论》和小说《家之子》《享乐主义者梅榴丝》，罗瑟蒂的小说《手与灵魂》，王尔德的文论《谎言的颓败》，并与蔡方信合作出版译文集《水仙》等，译本中充斥着浪漫感伤的情愫，这些都深深地影响了青年时期的朱维基的艺术选择。《花香街诗集》唯美而飘忽、浪漫而迷乱、曲折而短暂的情调，多归因于诗人对西方诗歌的翻译与借鉴，如《喝龙头水者》：“这是不是遗忘川，孟婆汤，/他们所饮的，慢慢地，细辨地，/他们的面孔黝黑，他们的/眼睛有凝静的水光浮晃，/他们赤着的脚显露扭曲的紫筋，/还有一种不相称的神光/像光圈一样围绕在他们的/竖着草般蓬松的黑发的头上？/这是遗忘川，这是孟婆汤：/他们慢慢地从一双破碗里/细辨地饮着的那盛着的黄汤，/这汤散着一种黯淡的地狱的馨香：/他们一对对的眼睛，一条条的身体，/连他们破帆般的灵魂，在这一刻中，/全典质在那破碗盛着的流液中。/他们无暇想那不可能的将来，/他们忘却了他们的寒热般的已往，/过去在他们如冷空气中的烟雾，/将来是他们不愿想，不敢想的天堂：/这一刻他们只是，他们只是满足地，/庄严地做着，过着短促的现在的幻梦。”诗作将健康的体魄和灵魂的神光置于天堂与地狱选择之忘川，喝下一碗孟婆汤，美将重归为零，哪怕在时间河流中，生命如此短暂，也要在此刻间保持庄严与满足。诗人在呼唤一种人之确定性力量的存在，然而，呼唤中声音流淌着虚无与颓伤，从诗学意义上，“现在的幻梦”必然是“短促的现在的”，只是“这一刻”罢了，因为，正如马克思所说，“自我意识通过自己的外化所能设定的只是物性，即只是抽象物、抽象的物，而不是现实的物”⑧，浪漫主义者经由“主观”而来“抽象”，拥有“物”的表象却不能拥有“物”的实质，喝了“孟婆汤”——这种具有遗忘功效的观念性物质，亦不能达到真正的遗忘，诗人所寄望的健康——“面孔黝黑”和力量——“破帆般的灵魂”，它们在历史的河流中，成为缺少现实感的“抽象物”，不过是用作修饰的形容词罢了。因此，人的心灵与精神的运动，即使交托于更广博的客观世界，乃至创化出世间的一切存在，亦不过是主体自我的放大，最终导致的也只是虚幻的精神高蹈与颓废的情感泛滥。《花香街诗集》的唯美浪漫在残酷而壮烈的中国的革命现实面前，愈发显得疲弱乏力。因为，艺术和美并非是绝对自足的世界，单凭艺术自身之力，并不能实现完整的人类本性。文学艺术的基本功能应该是实现个人与社会、人与自然的辩证沟通，从而达到新的和谐。 朱维基深受西方近现代文学的影响，但作为中国诗人的他，和抗战时期的许多知识分子一样，都经历了从抒发一己之情到走向为时代而歌唱的精神觉醒的历程。随着革命实践的深入，诗人自觉地将“我”的命运与现实革命和人民——作为历史主体的“我们”的命运结合起来，这种将个体生命与社会现实融合为一的精神追求，是诗人从幻觉性的状态走向准确性的现实的逻辑起点。它超越了西方浪漫主义艺术/生活二元的纯粹的自我化表达，体现出一种人的本体意义上的追求。正如马克思所说，人在真正意义上是一种超越个体自我融于群体社会的“类”存在。在《历史的七月》中，诗人写道：“为了要摆脱帝国主义的束缚，/你，七月，又举起了斗争的信号，辉煌而明确，/一支光芒万丈的烽火升起于中国北部的天空；/于是，为保卫祖国而战的情绪，像一阵巨浪，在四万万九千万人民的心中汹涌而激荡。”“历史的七月”犹如“一支光芒万丈的烽火”，而“巨浪”一样澎湃的革命热情也在诗人和万千民众同生死共命运的体验中获得升华。从《花香街诗集》到《世纪的孩子》，从浪漫到现实，从某种意义上说，这是一个中国知识分子对西方艺术/生活二元对立的纯粹世界的真正的反拨与觉醒。抗战时期，诗人身陷囹圄，诗风大变，但诗人所投入的世界依然笼罩着黑暗，诗人的内心一直在作绝望的挣扎，在《述怀》中，我们看到一个曾经以写作浪漫唯美诗篇为傲的上海公子朱维基，却“枯索的心肠里/搜不出华美，英雄的字句”，“只能怀着一颗战兢的心，/试用我沙哑的嗓子，/来吐出一些骨硬似的情感”，诗人对曾经走过的浪漫之路感到怀疑：“十数年来，私自的企图和趣向，/如一座崇山的精灵/压住在我的胸膛，/我也曾用过我有限的才力/消耗我的生命的时光”，无人能助的孤独如死一般将诗人湮没：“有时候我也不免颠踬，倒地；/我的身体受到了伤害，/甚至有一次我曾变成疯癫：/我感到冷寂，我觉得疲惫，/我有时祈召及早的死”，但诗人紧接着写道：“可是，幸有一个原则使我在跌倒后爬起，/它使我在苦痛时不做怨诉，/它使我在颠倒时恢复理知；/它使我兴奋，它使我坚苦，/她重使我对人生感到欢喜”“哦，朋友们，不要为我担心，/我不会萎垂，也不会蹒跚，/我是永远执着于人生，/我爱的是勤劳，绝不是疏怠：/我往往处于矛盾之中而战兢，/我无时不把他们克服，我要呼喊！”诗人不再沉浸到那玄妙的境界中去了，他清醒地意识到，要改造世界首先要改造主体意识，真理在就在奋斗的现实生活中。这里，不妨拿朱维基译奥登《在战时》中的一首（第二十三首）来理解一下其中的深意：“当一切传达消息的器械/证实我们的敌人的凯旋时；/我们的堡垒给攻下，我们的军队在后退，/暴力像初起的疾病一样成功，//‘罪恶’像一个到处被召来的魔师；/当我们后悔我们被生下来时：/让我们想起一切似乎被遗弃的人。/今夜在中国让我想起其中的一个，//他经过了十年沉默的工作和等待，/终于在墨曹特说出了他一切的力量。/而一切事情就一劳永逸地明白了：//怀着一个‘完成者’的感激的心意，/他在冬天的夜里走出去拍拍/那座小塔像一头巨兽一样。”对于这首诗，朱维基是这样解释的：“在初起的时候暴力总是成功的，我们不免有许多挫折，并且遭受不堪忍受的苦难。但是我们要用工作和忍耐熬过这个艰困的阶段，到最后我们总会获得那真正的凯旋。这里，诗人提起了一个经过了十年沉默工作和等待而终究获得了完成的哲人。”⑨这应该就是朱维基自己内心的真实流露。正因为此，诗人才能从不安中得到稳定，从骚动中得到沉淀，从感伤中得到激昂，并习得“矛盾”之诗的机智、“欢喜”的“理智”以及现实的热烈，他的诗歌时而丰盈而强烈，时而沉痛而激昂，时而戏谑而豪放。那么，这是一种什么样的“原则”呢？这应该就是鲁迅所说的“绝望中的战斗”的现实的斗争精神，绝望的尽头必定是新的希望，黑夜到了极限便会现出天光，而“世纪的孩子”正由此而诞生。抗战结束了，但人民的解放事业还未结束，心系底层民众，胸怀解放重任的诗人，战斗意识更加浓烈，在《上海文艺晚会》一诗中，诗人写道：“真是不知怎样才好的他们，/却为宏大雄壮的连续的吼声所振醒，/‘每个人民要为民主而努力，/每个艺术作家都要为民主而奋斗！’/哦这是我们困苦的中国人民的呼声！/也是全世界爱好民主的人民的呼声！”革命的热情在燃烧，在奋起，诗人自己化身为一股胸臆一个信念，灌注着民族历史的命运，成为一股潮流，一个时代，勇往直前。《世纪的孩子》虽未再版，亦少为人所知，但正如诗人自己所说：“一个沉默工作了十年的人，虽然似乎被人们遗忘了，但是他的怀抱终有一天大白于天下的。”
①②⑧ [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，人民出版社2000年版，第104-105页，第105页，第104页。
③④ [美]艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第13页。
⑤⑥ 许霆：《中国现代诗歌理论经典》，江苏大学出版社2008年版，第444页，第444-445页。
⑦⑨ [英]W.H.奥登：《奥登诗选：1927-1947》，马鸣谦、蔡海燕译，上海译文出版社2014年版，第19-20页，第31页。
关键词：朱维基 《世纪的孩子》 《花香街诗集》 浪漫 现实
朱维基（1904-1971），江苏上海县（今属上海市）人，诗人、翻译家。他早年就读于上海沪江大学，五四运动中，受新文化运动影响，爱好近代文学。1927年，朱维基开始从事文学翻译。1933年，他翻译出版了密尔顿的《失乐园》，并着手翻译但丁的《神曲》。1938年，他与蒋锡金等人共同在上海编辑出版抗日诗歌刊物《行列》，秘密组织抗日诗歌座谈会，激发革命青年的抗日热情，并创作了不少抗日诗歌。1941年，他翻译了英国诗人奥登的十四行组诗《在战时》。1941年末，“太平洋战争”爆发，上海沦陷，朱维基被日军宪兵队拘捕入狱。1943年出狱后，在中国艺术学院教授英国文学、西洋戏剧文学史等。1946年春，他从上海到苏北解放区参加革命工作，曾在解放区华中建设大学、华东大学任教。在奔赴解放区之前，朱维基把这一时期的诗作选出二十一首，编成《世纪的孩子》，后由上海永祥印书馆于同年七月出版。事实上，他在1933年曾由新月书店代售、自费出版了一部个人诗集《花香街诗集》，共收入诗人青年时期的诗作二十三首。与《花香街诗集》中的诗作大都表达个体生命的浮华与无常的浪漫诗作不同，诗集《世纪的孩子》则表现了诗人投身火热爱国运动与现实革命斗争的热忱与决绝，诗风日趋刚健明朗，它是特定时期一个正直的中国知识分子的必然选择。
一、《花香街诗集》：浮世欲望的增减
《花香街诗集》出版于1933年，共收入《致音乐》《岛》《花香街》《在梦街上》《喝龙头水者》《在死的边缘上》《幽境》《梦圆》等二十三首诗作。这些诗作通过较为西化的语言、铺张的意象表达了诗人内心的不定、不安与惶惑或因欲望而达臻的美的飘摇、迷乱与癫狂。诗集中的多数诗歌，意象繁复、铺陈且有明显片段化、单一化情绪代指，如《观音》《沁芬南》《喝龙头水者》等。以《观音》为例：“那夜，七君，我本想找寻，/为了我平静了太久的灵魂，/连续的，不能忍受的，/至高的狂欢，火般的淫：/正好像盛开了太久的花/期盼着一个衰落的光荣；/好像看了一夜月光的明静/渴望一个万物骚动的早晨；/好像潺潺的静溪和慢流/愿早早地流入汹涌的海洋”，诗中“我平静了太久的灵魂”，渴望“至高的狂欢”“火般的淫”，“但，那夜，七君，我得到的是平静，/比我以前知道的更甚的平静。/灯油的难以听出的徐徐的燃烧声，/你的节奏的缓缓的抽烟声，/和你的轻悠的绵绵的喷烟声，/连续不断如同吐不尽的恩情，/加深了在房中弥漫着的午夜后的宁静。/先已醉了的我不想把身体移动，/欲是远了，远了，觉得次要了，/只想那样不变地躺着——无穷！”诗人似乎发现了一种远离沉重欲望和思维世界的宁静，诗歌的节奏也由此变得舒缓，沉陷于宁静的无穷：“你是默默地，无穷期地，/装着，抽着，喷着，又抽着；/我是默默地，无穷期地/醒着，望着，梦着，又望着；……/你显出似个受着香烟的观音”，整首诗在同一情调下铺陈、变幻着字眼，“香烟”与“观音”似乎意味着诗人在缓慢迷蒙间找到了某种平静，并在这种缓缓淡淡的平静中得到一种欣悦，宛如“观音”菩萨，臻于宗教之宁静。
《花香街诗集》中的许多诗作，气氛唯美变幻，思绪飘忽不定，时而“轻扬”，时而“骚动”，时而“渺远”，最终给诗人带去惶惑与不安、颓废与感伤，如《梦圆》《沁南芬》《在梦街上》等。以《在梦街上》为例：“阳光，如同水晶般地亮，/淡得像给海洗过的沙……/雨边的房屋，墙砖的颜色/和它们的堆砌的图案，/街旁的摊贩，街上的行人/都是我以前未见过的。”“阳光”“水晶”“海水洗过的沙”“雨边的房屋”等如画的意象烘托出诗人年轻易感的内心，随之，唯美颓废之气流出：“这个地方没有高的声音，/但是在空中隐约地听到/无数的骚动，压抑了万年/不能透出的幽微的骚动，/如同常年仅喷出的徐徐的/黑烟的火山，或是被闷塞/在层层的云后的渺远的/雷声”，骚动的“火山”、压抑的“雷声”，又透露出诗人内心的躁动与不安，而“这被压的骚动便要爆发。/霎时间，果真！那晶亮的，/淡淡的阳光变成了昏黄，/轻柔的风狂吹了起来，/瓦片，墙砖和行人像沙砾/一样地飞扬。一阵的黑/打击我的眼睛，在我面前/只有火星在黑夜里面游泳”，朦胧的“昏黄”，轻柔的“狂风”，飞扬的“沙砾”，它们的美就像火星之外无边的黑，诗人除了在美里抒怀，别无其他。
在《花香街诗集》中，从自然意象如“阳光”“海洋”“花朵”“雷声”“火山”等，到人工意象如“房屋”“水晶”“香烟”“梦街”等，它们大都是诗人主体自我和主观情感的对照与象征。同一意象往往因诗人主体观感而带上不同的心灵色彩。以“花”这一意象为例，作为《花香街诗集》频繁出现的意象，其不同的形象代表了诗人不同的情绪，如《致音乐》：“在你的流动里，/一朵神秘的花开放它的花瓣，/每片花瓣徐奏出不同的音调”，“花瓣”是诗人随音乐摇摆不定、游弋浪漫情绪的写照；《岛》：“以压抑的尖远的声音/唱出他的灵魂的仰慕，/一段花的忧郁的历史”，“它们变成了一朵朵的/妖艳的斑驳的丑的花……更热忱和冷静地赏玩”，诗中，“花”就是诗人自己善变而矛盾的忧郁之心的象征；《色的怀乡病》：“夫人呀，你整个地是/一朵红花，红得像加上了/一层人工的朱漆的珊瑚。/你的两个面颊像两朵/怒放的芍药，上面不停地/有光的奇异的变幻”，这里的“红花”“芍药”是诗人出于对爱人的爱赏之情而不禁流露的比喻，同时也是诗人自己难以言明的、奇异变幻的浮世欲望表征。 从诗学意义上说，诗人还不能清醒地认识到，仅仅依靠“自我意识”的投射或外化来设定事物——“物性”，只是“自我意识所设定的抽象物”，而不是“现实的物”，正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论及这一问题时所说的：“物性因此对自我意识来说绝不是什么独立的、实质的东西，而只是纯粹的创造物，是自我意识所设定的东西。这个被设定的东西并不证实自己，而只是证实这一行动，这一行动在一瞬间把自己的能力作为产物固定下来，使它表面上具有独立的、现实的本质的作用——但仍然只是一瞬间。”①也正是在这个意义上，可以说，《花香街诗集》整整二十三首诗作中，诗人都试图借助自身“浮世欲望的增减”——一种主观精神“行动”，来把握和证实自身的存在，但这存在都飘荡不定，变幻无形，并最终都归于某种虚空与沉寂。在诗集的最后一首《梦圆》中，诗人这样写道：“如同月亮走了她的十五天的路程，/在高天露出她的太无缺陷的圆相后，/向损虚的方向每日减削她的光轮，/即使像这样我们的梦如今踏进了/圆寂的虚幻。我们曾欢喜过多少奇花，/我们曾轻轻走过多少云般的迷径，/和遇过多少永远能指出的碑石；/我们曾从多少清冷的泉水止过/我们永远不能止的寒热般的口渴……”“我们从前太圆的梦，烟般的。/我们怕会感到我们似乎难能续得：/太圆的梦已永远地埋没于冥漠里。/虽然我们叛逆的热情会在沉默里/翻腾，如同在水底伏久了的鲸鱼/曾冲出水面来喷射更凶烈的泉水，/或是闪色鱼不忍耐地向太阳暴露/更夺目的彩耀，但是，我们的梦终于/凄然地圆寂了，正如一影死的落日。”尽管，诗人拼尽全力，试图藉凭精神行动之力去冲击生命的极限，把握住真实的存在，但其所确证的并不是自我的存在，而仅仅是一瞬间的行动而已。正如《逝影》中所写：“太阳在我的头上照耀；/花朵在我的脚边开放；/满有草木的馨香，炙热的阳光，/和蜜蜂，蝇蚋，群鸟的声音的空气/围住我的身体：只是在这一刻中！/不一刻，光，色和声音/消逝了，太易消逝了！”
浪漫的感伤与抒怀充斥着《花香街诗集》。不过，细读其中的一些诗作，如《花香街》《喝龙头水者》Flamma Albus《一年一易》等，诗人在强调主体自我情绪的同时，区别于浪漫主义之散漫、铺排的“一团朦胧的诗意”，不自觉地运用了一组客观场景，升华出一种气氛，在情绪的低回里流露出某种对生与死的思辨与智识，如《花香街》：“奇异的房屋，似乎非人住的，/好像黄昏的阴影一般沉重地/停在一条街的两边。/轻浮，暗动，像晚潮般无声，/细长的人影，鬼影，/闲荡，倾挤，出，进；/永远的落日的暗光/把一切罩得更为迷惘。//但有一种浓烈而轻淡的/花香凝结，和融冰般液动：/这是不知从何处来的——/或许是盛艳的红玫瑰，/在寡妇的妆台上的紫瓶中的？/在少女房中的观音台前的百合花？/在老人黑礼服上扣着的‘江南生’？/或是在丑妇的假髻上的白兰花？”这些诗句似乎不完全是同一情调的不同“变奏”，态度更为客观冷静，情思亦较为深切厚重。不过，对这“神秘，恍惚，模糊，颠倒”的花香街，诗人仍“不能辨明，不能思索”，因为“这个地方不是在天上，/也不是在地层底下，/似乎在这两者的中间，/又似乎在比天再高些，/不，比地再低些的地方。/那里的街道似在流动，/好像迷魂川，川水在退，，/无停止，无穷期地”，诗中饱含着联想，这种催眠式的联想愈是深奥和无意识，则愈是变为个人的、暧昧的、模糊不清的。
“五四”以来，中国新诗受西方浪漫主义影响“既深且固”，中国新诗之路的艰难曲折很大程度上取决于如何摆脱浪漫主义单一的、片段的、割裂的抒情，走向更高层次的现代智识之路，对于朱维基来说也不例外。从理论上说，马克思的对象性理论给我们提供了一条新的路径。这个真实的世界不是如《花香街》中所说的在“天上”“地下”，抑或是“两者的中间”，或者“比天再高些”“比地再低些”的地方，而是存在于人所投身于的这个现实物质世界，正如马克思所说：“当现实的、肉体的、站在坚实的呈圆形的地球上呼出和吸入一切自然力的人通过自己的外化把自己现实的、对象性的本质力量设定为异己的对象时，设定并不是主体；它是对象性的本质力量的主体性，因此这些本质力量的活动也必定是对象性的活动。对象性的存在物进行对象性的活动，如果它的本质规定中不包含对象性的东西，它就不进行对象性的活动。它所以创造或设定对象，只是因为它是被对象设定的，因为它本身就是自然界。因此，并不是它在设定这一行动中从自己的‘纯粹的活动’转而创造对象，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性活动，证实了它的活动是对象性的自然存在物的活动。”②也正是在此意义上，我们才能真正理解诗人十多年后在《世纪的孩子》中写下的诗句：“对着从泥土里生出来的草木，/我曾为他们的颜色的盛衰，/生出合乎我的境况的情绪；//我曾把我浮世欲望的增减/归因于水的涨潮或是退潮，/欢喜想我的血有那同样的节奏；//……我曾把我的头脑比作一块水晶/（有着它的透明，和它的坚硬，）/我的骨头比作铁，筋络比作铜；）//我只是歌唱了我的无常的情感，/把自然的事物借为他们的隐喻，/所以我是暧昧的，神秘的，不定的。//但是现在我不要歌唱我自己，/我要歌唱物质，物质的本身/和它们的对于我们人类的功用。//……我要歌唱泥土，泥土的本质，/和人类在泥土上的行动和工作，/最后我歌唱人类仍复归返泥土。”可以说，所谓“我”要歌唱之“物质”，其本身就是“我”作为认识主体的“现实的、对象性的本质力量”的体现，正因为人的本质力量中包含着对象性的东西——“物质”，因此，人的主体性力量就等同于“物质”本身。在《世纪的孩子·整稿有感》一诗中，可窥见一斑：“在这慌乱的世界中，/我这个从刀下脱身的人，/今夜竟能以镇定的心情/来把我写下的疑狂，/忧郁，欢乐和希望/理出一段段的线索，/我觉得自己的幸运，/环境赐我的不算菲薄。/从今天，我要细心工作，/先把我的以往完成一个记录；/然后，我要挟了我的册页，/最好能行走过世界的海洋和大陆，/灌注我的聪颖，热情，/于一切的造物和人事之上；/自然的丑恶和美丽，动物的行走和奔窜，/禽鸟的翱翔和栖息，/树木的伸展和摇摆，/而尤其是人类的伟大和卑贱，/都要在我的手和灵魂之下成型。” 二、《世纪的孩子》：我要歌唱物质
让我们把目光转到抗战时期的上海。1938年，朱维基在上海与蒋锡金等人共同编辑出版抗日诗歌刊物《行列》，后成立“行列社”，秘密组织抗日诗歌座谈会和朗诵会，激发革命青年的抗日热情。这以后直至1946年春，即奔赴解放区之前，朱维基创作了不少诗歌，其中一部分（二十一首）收入并结集为《世纪的孩子》，所收诗作如《路倒尸》《我们不要忍耐》《给青年》《历史的七月》《春的在望》《黎明前放歌》《述怀》等反映出诗人立足现实、投身现实、反映现实的新的艺术动向。
在诗集的首篇《物质之歌》中，朱维基表达了挣脱浪漫主义的窠臼、积极投身民族革命与解放事业的热忱与决心：“但是现在我不要歌唱我自己，/我要歌唱物质，物质的本身/和它们的对于我们人类的功用。”诗人用最直白的语言宣誓了自己对历史现实原则的遵奉，表达了他对《花香街诗集》基于个体自我的浪漫抒怀及其自身漂浮不定的唯美艺术追求的反思与怀疑，诗人自省道：曾经“我”的诗中“草木”“颜色”“水”“星辰”以及“人工的焰火”“湖水上的阴影”等意象，不过被用以“生出合乎我境况的情绪”，仅仅折射了“我浮世的欲望”——一种“无常”“暧昧”“神秘”“不定”心灵的状态罢了。而现在，“我要歌唱物质/歌唱物质本身……/我要歌唱钢铁，和钢铁制成的/器械和工具，我要歌唱浓密的森林/和堆积如山的被伐倒的木材，/和水上的木筏，木筏上劳动的人；/我要歌唱水流，和它们的发动的潜力/和因潜力的推动发出的电的光明；//然后我要歌唱泥土，泥土的本质，/和人类在泥土上的行动和工作，/最后我歌唱人类仍复归返泥土”。此时，诗人不再只歌唱自我，而是把自我融入客观事物中，即在主客一体、物我交契中观照把握世界，从而超越浪漫主义缥缈不定的危险与局限，走向与现实结合更紧密的历史抒怀，并由此解放出一种坚实恒久的力量。从诗艺上讲，朱维基应该借鉴了艾略特的“客观对应物”戏剧化原则，即：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立即唤起那种情感。”③艾略特认为“艺术的不可避免性在于外界事物和情感上的完全对应”④，并且，这种“完全对应”，正可以摆脱浪漫主义铺陈无章、感伤暧昧的弊病，从而达到精神世界的纯粹性，营造出一个理想的艺术世界。
以朱维基的《路倒尸》为例。该诗以铺陈自白的语言写一连下了三日的大雪后一个贫民的死以及活着的各类人的反映，由此讽刺和鞭笞着社会。诗作通过“我”的自由联想，运用了一连串在表面上联系并不紧密的场景、观念和意象，把读者从一个“戏剧点”带到另一个“戏剧点”：“一具冻倒的中年男子的尸首，头向西横陈，/我看到他的肌肉不算不坚强的右手/还保持着一个高举的姿势，毅然有些弯曲……”诗人由此展开联想：“他穿的是不算太单薄的工人的青布衣服，/但是当然御不住这三天来的严寒：/我猜想他是在半夜放工后/一定喝了一些烧酒想要生出一些热气，/可是血的变态地加急的流动/受了西北风的迎面抽击/仍旧逐渐地被凝结，/而他的生命就经过了最后的挣扎/突然断绝，他的身体便仰面倒下”，而“这种暴露得太为明显的姿态/当然会使还活着用两脚行走的人/感到一些不愉快：/他会挑起不会冻死的人/在他们下意识里面潜伏着的/人总不免一死的那种念头，/使他们不由地耸起了几根细细的汗毛……”有的则“迷糊地看了一眼加快他们的脚步走开”，“因为一个人总不喜欢看他自己的/一副死的样子。”诗人慨叹：“哦！在这个现实的面前，/我怎能不痛恨社会的险恶和社会的可怜的假装。”接着，诗人的思想像闪电似的从一个意念转换到另一个意念上去：“你们岂不知因为米价已飞涨得不能再飞涨，/在这个地方已由慈悲为怀的绅士们，/像在所有的这样的社会里所做的一样”，“把碎米和贱谷”“不是米做的馒头”以及“一个新鲜的花样——菜汤”，“来暂时暖和一下贫民的肚肠”，“但是，不用说，这些恩惠，/至少没有逢到今朝这个尸首的昨夜的口——/这一张无数万人中的一个人的口……”整首诗大都藉凭情绪上的连续性，而不顾及逻辑上的连续性。再如《我们不安忍耐——记上海平卖面粉的情景》，这是一首二百多行的长诗，记录了上海平卖面粉的场景：“……像长蛇阵一样的人的排列/从南京影戏院对面的云飞车行/汹汹涌涌地，熙熙攘攘地/迤逦到富源面粉号的门口……”突然间“我”听到一阵低沉而雄厚的声音升起在这些人群的中间，一辆卡车“雄壮地驰来，/紧接着有是一辆，它们上面负着/三百多袋傲慢的面粉，/白色的布袋反射着初春的峭厉的太阳，/发出就像刀刃那样刺目地光芒。/店堂中的人立刻把铁门拉开了/迎接着这些穿白袍的英雄们……”人群“骚动了”，巡抚们“来往奔驰得更忙碌了”，“木棍是被挥动得更起劲了”……这时，“我”却是怀着“另一种愤怒”：“为什么我们又肯这样地吃苦？/在国家多难的时候……”当“我”从愤怒的燃烧中稍稍醒过来时，看到一个十二岁左右的男孩，“用足了他的气力提了一袋面粉走到对面街沿”，“紧闭着他的眼睛”，“忍着眼泪却是说不出一句话来”，当“本店平卖面粉已售完”的牌子挂出，像是敲响了这一天的丧钟，人们陆续散去了，这时，“我”看到“一个年老妇人”，“走来站在那铁丝网的面前”，“像独自一样地诉说”：“她说他等了那么久的时候/为什么不像别人一样也买到一袋……/她说她的儿子从前也做过巡捕……/这个声音越说越低沉下去了，/听来的像慈母的催眠歌那样地/抚爱而又凄凉”，“我”闭紧了我的眼睛，压住了要夺眶而出的眼泪，“突然转身使我自己走开这个地方”：“哦！我们不安忍耐！——/让我们把这种痛苦的原因消灭。”可以说，诗人先有了一个意念，在默想这个意念时，从下意识里又汲引出一个不相连接的观念和意象来，一个接一个凝聚的意象，每一个都夸大了原来的假想，轻松与严肃的结合，使得严肃的性质更深化了。同时，诗人在表达强烈的讽刺意味的同时扩大了我们对于诗的活动畛域的知觉，这与他翻译奥登的《在战时》有很大的关系。 1938年，奥登来到战乱的中国，与英国小说家衣修伍德合著Journey to a War。朱维基于1941年4月，为顺应全民族抗战时期对战争文学的需求，翻译了其中奥登的十四行联体诗《在战时》，载于《诗歌翻译丛书》，并于1941年5月由“诗歌书店”出版发行。译作《在战时》继承了奥登一贯的题材和处理的艺术手法，充满理性与机智。在诗歌创作上，朱维基亦吸收了奥登诗歌的戏剧化手法，在《给青年》《我们不安忍耐》等诗作中可见他对奥登诗艺的借鉴。袁可嘉在诗论《新诗戏剧化》中归纳了“新诗戏剧化”的三种方向，“奥登式”戏剧化是其中之一，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明以及运用文字的特殊才能把他们写得活栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只能从语气及比喻得着部分表现，而从不袒露赤裸”⑤，最后呈现出“活泼的、广泛的、机动的流体美”⑥的特征。以朱维基的《给青年》为例：“在跑马场、跑狗场、跳舞场、足球场、回力球场、/咖啡屋、弹子房、旅馆学宫之中，/像那些梳理着菲律宾头、飞机头的/另一种他们的同辈们那样”，“男少爷们穿丝绒或是雉皮的洋短褂，/女公子们套着男用的洋裤脚，/还披好海虎绒、豹猫皮、/白银鼠、黑灰背、白灰鼠，/甚至于白羊裘、黄羊裘、黑羊裘、/黄狼皮、黄狐狸、狗皮、牛皮、/翻新得和彩染得触目惊心的麻袋皮——/他们或是双双地推着，/或是骈肩地骑着自由车，/在不自由的道路上慢行，追逐飞驰，/洋洋得意，称心满怀”，诗人慨叹：“哦，收住吧，我的笔！/我哪里有这么许多的脑汁/供你怀着的虽是对我们人类善意的热忱绞榨？/你就怜悯我这虽是无用的人，/让我安安静静地能活到老年”，从上海年轻男女流连于各色各样的运动场所、娱乐场所，到他们追赶时髦、热衷发式服装的多样与昂贵的心理诉求，诗人不费多余的情感，就将他们空泛随流、物质至上的心理特征描摹出来了。他们之中有实力不足只能穿麻袋皮质地的衣服，也要将衣服钻研翻新反复彩染的人；有在道路上不好好骑车，非要张扬个性的嚣张短志而自满的人……骄奢贵女公子的声色样貌信手拈来，诗人对此直呼求饶，语气轻松幽默，却实在是辛辣的讽刺与睥睨。这些叙写与诗篇开头那些“我民族的美丽，俊俏的，优秀的年轻子孙，/在为他们无数贫苦的同辈们，/利用他们自己读书后的余暇来服务”的、具有高尚品格和志向的另一类青年，两相对比，其情感指向明晰而机智，针砭时事却语不带刺，厌恶或赞美又带有明显的现实意义，是朱维基“奥登式戏剧化”模仿下的、带有独特现实意味的戏剧化表现。他是带着强烈的治疗愿望去解剖社会的，我们可以从中看到诗人政治观念和情感的融合。朱维基在评价奥登的诗时说：“处在这两个世界的冲突和烈火的中间，一个人在生活上和思想上没有不给这烈火所煎熬的。所以对于一个诗人，如其政治观念不直接跟他的诗的职务有关，那他的人性一定跟政治观念有关。这样，政治观念会不可避免地跟他的诗的职务互相沟通起来，并且影响他的诗。但是政治观念要作为诗的资料，这非要诗人先强烈地去感受它们不可。我们从他的字的表面或是底下可以看到，或是感到，有怎样的一种丰盈而强烈的情绪有时低伏着，有时高扬着：他的诗正有这种观念和情绪的融谐。”⑦这段话何尝不是诗人自身诗歌追求的夫子自道呢？
这种丰盈而强烈的政治观念与情感的融合也表现在朱维基对鲁迅的深切爱戴上。1941年8月1日，他在《文艺阵地》发表了一首诗《纪念已故鲁迅先生六十诞辰》：“在六十年前的今天有一个孩子诞生了：/他突破了黑暗的界限见到天光，/但是他所投入的世界依然是一个黑暗，/这黑暗一直继续到他再归返到黑暗的那天”。鲁迅对于朱维基等有志之士来说如同绝望枯索之中汲得的水源，感召着他们坚定地向着光明前进，诗人深情地写道：“就在他归返到黑暗去的一年以后，/这黑暗了几百年的国家的土地上/却开始射出了一支真正的民族的光芒，/那就是说，我们向东方的帝国主义者，/犹之乎向全世界的帝国主义者，/开始进行了全面抵抗的战事！/……/因为他——诞生于，/长成于黑暗中的他——永远是我们一支不朽的火焰！”当越来越多的中国人“站起来”时，整个“光芒”就会像“火焰”一样，燃起革命的烽火，敦促战争中的新生。正如《观苏联战争新闻片后》中所写：“哦，昨夜，从那用生命博来的艺术的光影的纪录里，/看到了历史上最残忍而又最仁慈的战争：——/在我眼前展开的是庞大无比的壮丽场面，/在那上面，人的渺小而脆弱的血肉身躯，/去碰撞那无上坚硬的钢铁，/血的模糊的糜烂，/（或是那为我们的肉眼所看不到的/母亲的儿子碎为齑粉）/都赤裸裸地呈现在我们面前；/炮弹的流星似的弧形的射程，/看来应是美丽地横过黑暗/或是光明的天空，/尤其是在黑暗中的那种连续的高射炮弹的爆发，/正伟丽得好像巴黎的焰火，/在暗空中幻织成无数奇样的图案……庸俗的战争论者会发生怜悯，/说这是多么大规模的屠杀，/可是那些通过理智而产生热情的人/却又热烈地鼓掌，满心洋溢着欢喜。/这是绝后的大破坏，/从这中间将产生空前的创造——/建立起永久的和平，/让人永远享用！”侵略者走上了孤注一掷的命运，他们违反了正义和自由，他们轰炸无辜的城市和人民，他们却不知道自己的侵略永远在推动被侵略人民产生出一种不可屈服的坚强的生命。在全民族革命与解放战争中，在一代又一代人前仆后继的抗争中，新的纪元、新的社会将以崭新的面貌迎接中国人民，这个“世纪的孩子”就是鲁迅精神的延续，是黑暗中的光明，是绝望中的希望，这应该就是朱维基的诗集《世纪的孩子》真正所要传达的精神内核。
三、从浪漫到现实
20世纪初，“为艺术而艺术”的西方浪漫主义唯美诗风风靡中国文坛。20年代起，朱维基开始从事文学翻译工作，他加入了推崇西方唯美——颓废主义文学的“狮吼社”和“绿社”，译介了《道生小说集》，沃尔特·佩特的《文体论》和小说《家之子》《享乐主义者梅榴丝》，罗瑟蒂的小说《手与灵魂》，王尔德的文论《谎言的颓败》，并与蔡方信合作出版译文集《水仙》等，译本中充斥着浪漫感伤的情愫，这些都深深地影响了青年时期的朱维基的艺术选择。《花香街诗集》唯美而飘忽、浪漫而迷乱、曲折而短暂的情调，多归因于诗人对西方诗歌的翻译与借鉴，如《喝龙头水者》：“这是不是遗忘川，孟婆汤，/他们所饮的，慢慢地，细辨地，/他们的面孔黝黑，他们的/眼睛有凝静的水光浮晃，/他们赤着的脚显露扭曲的紫筋，/还有一种不相称的神光/像光圈一样围绕在他们的/竖着草般蓬松的黑发的头上？/这是遗忘川，这是孟婆汤：/他们慢慢地从一双破碗里/细辨地饮着的那盛着的黄汤，/这汤散着一种黯淡的地狱的馨香：/他们一对对的眼睛，一条条的身体，/连他们破帆般的灵魂，在这一刻中，/全典质在那破碗盛着的流液中。/他们无暇想那不可能的将来，/他们忘却了他们的寒热般的已往，/过去在他们如冷空气中的烟雾，/将来是他们不愿想，不敢想的天堂：/这一刻他们只是，他们只是满足地，/庄严地做着，过着短促的现在的幻梦。”诗作将健康的体魄和灵魂的神光置于天堂与地狱选择之忘川，喝下一碗孟婆汤，美将重归为零，哪怕在时间河流中，生命如此短暂，也要在此刻间保持庄严与满足。诗人在呼唤一种人之确定性力量的存在，然而，呼唤中声音流淌着虚无与颓伤，从诗学意义上，“现在的幻梦”必然是“短促的现在的”，只是“这一刻”罢了，因为，正如马克思所说，“自我意识通过自己的外化所能设定的只是物性，即只是抽象物、抽象的物，而不是现实的物”⑧，浪漫主义者经由“主观”而来“抽象”，拥有“物”的表象却不能拥有“物”的实质，喝了“孟婆汤”——这种具有遗忘功效的观念性物质，亦不能达到真正的遗忘，诗人所寄望的健康——“面孔黝黑”和力量——“破帆般的灵魂”，它们在历史的河流中，成为缺少现实感的“抽象物”，不过是用作修饰的形容词罢了。因此，人的心灵与精神的运动，即使交托于更广博的客观世界，乃至创化出世间的一切存在，亦不过是主体自我的放大，最终导致的也只是虚幻的精神高蹈与颓废的情感泛滥。《花香街诗集》的唯美浪漫在残酷而壮烈的中国的革命现实面前，愈发显得疲弱乏力。因为，艺术和美并非是绝对自足的世界，单凭艺术自身之力，并不能实现完整的人类本性。文学艺术的基本功能应该是实现个人与社会、人与自然的辩证沟通，从而达到新的和谐。 朱维基深受西方近现代文学的影响，但作为中国诗人的他，和抗战时期的许多知识分子一样，都经历了从抒发一己之情到走向为时代而歌唱的精神觉醒的历程。随着革命实践的深入，诗人自觉地将“我”的命运与现实革命和人民——作为历史主体的“我们”的命运结合起来，这种将个体生命与社会现实融合为一的精神追求，是诗人从幻觉性的状态走向准确性的现实的逻辑起点。它超越了西方浪漫主义艺术/生活二元的纯粹的自我化表达，体现出一种人的本体意义上的追求。正如马克思所说，人在真正意义上是一种超越个体自我融于群体社会的“类”存在。在《历史的七月》中，诗人写道：“为了要摆脱帝国主义的束缚，/你，七月，又举起了斗争的信号，辉煌而明确，/一支光芒万丈的烽火升起于中国北部的天空；/于是，为保卫祖国而战的情绪，像一阵巨浪，在四万万九千万人民的心中汹涌而激荡。”“历史的七月”犹如“一支光芒万丈的烽火”，而“巨浪”一样澎湃的革命热情也在诗人和万千民众同生死共命运的体验中获得升华。从《花香街诗集》到《世纪的孩子》，从浪漫到现实，从某种意义上说，这是一个中国知识分子对西方艺术/生活二元对立的纯粹世界的真正的反拨与觉醒。抗战时期，诗人身陷囹圄，诗风大变，但诗人所投入的世界依然笼罩着黑暗，诗人的内心一直在作绝望的挣扎，在《述怀》中，我们看到一个曾经以写作浪漫唯美诗篇为傲的上海公子朱维基，却“枯索的心肠里/搜不出华美，英雄的字句”，“只能怀着一颗战兢的心，/试用我沙哑的嗓子，/来吐出一些骨硬似的情感”，诗人对曾经走过的浪漫之路感到怀疑：“十数年来，私自的企图和趣向，/如一座崇山的精灵/压住在我的胸膛，/我也曾用过我有限的才力/消耗我的生命的时光”，无人能助的孤独如死一般将诗人湮没：“有时候我也不免颠踬，倒地；/我的身体受到了伤害，/甚至有一次我曾变成疯癫：/我感到冷寂，我觉得疲惫，/我有时祈召及早的死”，但诗人紧接着写道：“可是，幸有一个原则使我在跌倒后爬起，/它使我在苦痛时不做怨诉，/它使我在颠倒时恢复理知；/它使我兴奋，它使我坚苦，/她重使我对人生感到欢喜”“哦，朋友们，不要为我担心，/我不会萎垂，也不会蹒跚，/我是永远执着于人生，/我爱的是勤劳，绝不是疏怠：/我往往处于矛盾之中而战兢，/我无时不把他们克服，我要呼喊！”诗人不再沉浸到那玄妙的境界中去了，他清醒地意识到，要改造世界首先要改造主体意识，真理在就在奋斗的现实生活中。这里，不妨拿朱维基译奥登《在战时》中的一首（第二十三首）来理解一下其中的深意：“当一切传达消息的器械/证实我们的敌人的凯旋时；/我们的堡垒给攻下，我们的军队在后退，/暴力像初起的疾病一样成功，//‘罪恶’像一个到处被召来的魔师；/当我们后悔我们被生下来时：/让我们想起一切似乎被遗弃的人。/今夜在中国让我想起其中的一个，//他经过了十年沉默的工作和等待，/终于在墨曹特说出了他一切的力量。/而一切事情就一劳永逸地明白了：//怀着一个‘完成者’的感激的心意，/他在冬天的夜里走出去拍拍/那座小塔像一头巨兽一样。”对于这首诗，朱维基是这样解释的：“在初起的时候暴力总是成功的，我们不免有许多挫折，并且遭受不堪忍受的苦难。但是我们要用工作和忍耐熬过这个艰困的阶段，到最后我们总会获得那真正的凯旋。这里，诗人提起了一个经过了十年沉默工作和等待而终究获得了完成的哲人。”⑨这应该就是朱维基自己内心的真实流露。正因为此，诗人才能从不安中得到稳定，从骚动中得到沉淀，从感伤中得到激昂，并习得“矛盾”之诗的机智、“欢喜”的“理智”以及现实的热烈，他的诗歌时而丰盈而强烈，时而沉痛而激昂，时而戏谑而豪放。那么，这是一种什么样的“原则”呢？这应该就是鲁迅所说的“绝望中的战斗”的现实的斗争精神，绝望的尽头必定是新的希望，黑夜到了极限便会现出天光，而“世纪的孩子”正由此而诞生。抗战结束了，但人民的解放事业还未结束，心系底层民众，胸怀解放重任的诗人，战斗意识更加浓烈，在《上海文艺晚会》一诗中，诗人写道：“真是不知怎样才好的他们，/却为宏大雄壮的连续的吼声所振醒，/‘每个人民要为民主而努力，/每个艺术作家都要为民主而奋斗！’/哦这是我们困苦的中国人民的呼声！/也是全世界爱好民主的人民的呼声！”革命的热情在燃烧，在奋起，诗人自己化身为一股胸臆一个信念，灌注着民族历史的命运，成为一股潮流，一个时代，勇往直前。《世纪的孩子》虽未再版，亦少为人所知，但正如诗人自己所说：“一个沉默工作了十年的人，虽然似乎被人们遗忘了，但是他的怀抱终有一天大白于天下的。”
①②⑧ [德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，人民出版社2000年版，第104-105页，第105页，第104页。
③④ [美]艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第13页。
⑤⑥ 许霆：《中国现代诗歌理论经典》，江苏大学出版社2008年版，第444页，第444-445页。
⑦⑨ [英]W.H.奥登：《奥登诗选：1927-1947》，马鸣谦、蔡海燕译，上海译文出版社2014年版，第19-20页，第31页。