1966年夏天，画家常玉准备画一幅《孤独的象》，他与好友达昂通了一通电话：
　　“孤独……我开始画一张画。”
　　“是什么样的画？”
　　“您将会看到！”
　　“那要等到几时？”
　　“再过几天之后。我先画，然后再简化它、再简化它。那是只小象，在一望无垠的沙漠中奔驰，那就是我。”
　　几个月后，1966年8月12日，65岁的常玉在巴黎寓所内因煤气泄漏中毒身亡，《孤独的象》意外成了他的绝笔，也成为他一生的隐喻。
　　很长一段时间里，常玉的名字并不为人所知。他去世后，作品成捆地出现在巴黎的拍卖市场上，以几百法郎的价格被贱卖。
　　三十多年后，拍卖场上的天价落槌使生前寂寂无名、早已被艺术史遗忘的常玉重获关注。最初是1992年，苏富比公司在亚洲的首场拍卖，将常玉的《粉瓶小野菊》纳入拍品之列，底价新台币150万，最终以250万新台币落槌。此后，苏富比将亚洲总部从台湾搬到香港，2006年4月，在香港苏富比春拍上，常玉的油画《花中君子》以2812万港币成交，刷新了当时华人画家油画成交的纪录。2011年5月，他的裸女油画代表作《五裸女》拍出了1.28亿港币的高价，成为常玉作品的最高成交价，也令他跻身近当代华人油画家“亿元俱乐部”的一员，而这个俱乐部的成员寥寥无几。目前，常玉的画作最大量的收藏仍在亚洲。
　　2018年3月24日，耿画廊和富邦基金会在台北耿画廊联合举办了常玉作品展——“藏枒入华：常玉与浪荡子美学”。作为华人艺术圈目前较为系统、完整的常玉作品呈现，展览展出了61件常玉作品，包括30件油画和30件水彩画，以及一件雕塑作品花豹，跨越常玉整个创作生涯，内容涵盖常玉最擅长的裸女、动物、静物（尤其以花卉居多）。
　　这是耿画廊创始人耿桂英第7次为常玉举办个展。1990年代初，耿桂英在巴黎一间小画廊第一次看到常玉的画，她一下就被打动了。彼时，台湾收藏界的主流是印象派、野兽派以及表现主义的作品，画面华丽、饱满。在看腻了那些作品之后，耿桂英形容看到常玉作品的感觉——“那么悠悠淡淡地在你面前，像吃了清粥小菜一样舒服。”她决定将常玉带回台湾，让更多人认识他。
　　那幅《孤独的象》作为压轴，被陈列在展厅二楼，画作是耿桂英从一位收藏家朋友手里借来的。画布上是一片广袤的沙漠，原本的庞然大物大象，则变得十分渺小。“这幅画会叫住我，有太多可以想象。大象眼神里透着的是一种孤寂，可是你看它的动作，又是那么优雅，昂首阔步。”耿桂英告诉记者。
　　常玉的画里浸透着孤独和乡愁。画家吴冠中曾说，“常玉的作品是他内心世界的一面镜子，画中的花朵大都孤单无力，残花败韵、强撑姿色，像失去母亲的孩子般孤单寥寂，无依无靠，直叫人有‘残月伴秋寒，冷冷清清’的凄凉感。”


　　自20岁出头离家只身前往巴黎学画，直至客死他乡，常玉只短暂回国两次，一次是参加友人邵洵美的婚礼，一次是祭奠去世的长兄。此后，常玉再也没有回到故土。
　　“常玉的作品是他生命的重心。他的画作抒发着爱、孤寂，以及对遥远祖国的思忆。他把安详遨游于生命间的灵魂，给予他画中的花卉、女人、鱼及豹。”常玉好友、著名摄影师罗伯特？弗兰克曾这样说。
　　“他的女人有肉肉的孩子气的韵律”
　　极简，是常玉的风格之一。寥寥几笔线条，就勾画出一个裸女，或是驰骋天地间的白马。他用色也简，一般不超过三种颜色。1946年，常玉在接受法国知名艺术评论家皮耶·祖弗采访时，谈到了自己的极简风，“欧洲绘画好比一席丰盛的菜肴，当中包含了许多烧烤、煎炸的食品以及各色肉类。我的作品则是蔬菜、水果及色拉。”


　　常玉擅长用毛笔画油画，毛笔本身的含水性，在描摹人体轮廓时，会因为晕染形成特殊的阴影效果。
　　裸女、花卉与动物，是常玉作品中最常出现的三类题材。常玉画裸女，一般以传统的流畅线条，搭配夸张的人体比例。吴冠中曾专门对常玉的裸女画做过一番总结：“他的女人无疑是性感的，曼妙无比的，身上的每一根弧线，每一处凹凸，有肉肉的孩子气的韵律，有润润的匀匀的意态，散发着一股蜜意柔情。绝少有细节的描绘……始于激情，停顿于心满意足的快慰處，技法高超，情感炽热，气息却一片纯真干净。”
　　常玉对女性身体美的痴迷在他的朋友圈里很有名。徐志摩就在散文中描述过，常玉常常向他夸耀，自己雇来的模特儿至少有“一两百个当得起美字的女人”，还毫不讳言，“我就不能一天没有一个精光的女人耽在我的面前供养、安慰、喂饱我的眼淫”。
　　画家庞薰琹曾与常玉在巴黎的私人画室大茅屋一同作画，并成为朋友。他回忆常玉画裸女——“最有趣的是他把周围的人，不管是男的女的，年轻的或中年人都画成是女的裸体，没有人提出抗议，相反受到极大欢迎。”


　　此次展览中，耿桂英特别提到了一幅名为《穿黑丝袜的女人》的水彩裸女画，是常玉1920年代的代表作。画中的裸体女模特穿着黑丝袜，躺在凳子上，双脚抬起，做出一个不规则的三角形姿势，露出私处和肥臀，类似于中国古代宫画。耿桂英认为，这个裸女很难让人感觉到西方画作中常有的情欲，相反，却有一种情趣，“人体的雕塑感和触感，还有这个女人的情绪，全都出来了”。
　　常玉的朋友、上海诗人邵洵美在《近代艺术界的宝贝》一文中，对常玉画的裸女则有另一番解读：“每一个裸女的全身的能说话的线条，都在喊着性的苦闷……看他的结构！他的线条！……简单里的复杂，复杂里的简单！” 　　除了画裸女，常玉也画花卉。目前已知常玉最早的纪年作品，就是一幅花卉画，1921年画在素描纸上的彩墨牡丹。彼时的常玉20岁出头，刚从四川老家跑到巴黎学画不久。牡丹图是他送给好友徐悲鸿夫妇的礼物。不久后，夫妇俩从巴黎搬到柏林短居，在这幅素描纸的背面，徐悲鸿画了一幅炭笔素描，描绘的是柏林动物园内驯兽师训练狮子的场景。
　　台湾知名艺术评论家、常玉作品研究者王嘉骥谈及这幅牡丹画，认为还是单纯的“东方”模样——常玉的东方绘画技法都是从他的老师，蜀中大儒、进士赵熙处学来的。“有着浓重的中国传统水墨画的痕迹，是典型的没骨花卉画法。”王嘉骥说。
　　在巴黎，常玉很快就开始尝试将东西方元素糅合在一起。台湾历史博物馆收藏了不少常玉作品，副馆长高玉珍认为，常玉静物画中东西方融合最为特殊的代表，是他画的鹿角枝枝干，还有盆栽——“盆栽上满是细密中国传统刺绣般的花卉蝴蝶。”
　　王嘉骥则以常玉1955年创作的一幅名为《白牡丹与猫、蝶》的油画举例：一个牡丹花的盆栽，花下躺着一只慵懒的猫，蝴蝶在花间飞舞。盆底下的铺底纹饰，以八吉纹、金钱纹和寿字纹陪衬，凑齐了中国民间传统吉祥主题中“福禄寿”三种象征。


　　常玉动物画则隐含着他本人的境遇。高玉珍认为，早期常玉画的动物，如1932年的油画《六匹马》，黑底白马，或躺或坐，透着生气，有“舞蹈一般的韵律感”。到了晚期，常玉在巴黎画坛发展不顺，动物都变成了依附在苍茫大地踽踽而行的孤单行者——大漠中的孤象，或者独自飞行的老鹰。
　　“千万不要上画商的当”
　　1901年，常玉出生于今四川南充一个富裕的商人家庭，从小家境优渥。他与徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人都是同一时期的画家，也是最早一批前往西方学画的画家，但名气却大不如其他人。
　　对于常玉生前沉寂、始终未受重视的原因，高玉珍认为，徐悲鸿、林风眠等人“西学”之后回到中国，既当画家，也为当时的中国美术教育尽力。画家和教育家的身份，让他们很快在中国打开了知名度。而常玉的选择截然不同，他没有回归故土。“我的生命一无所有，我只是一个画家。”他在自述中曾说。
　　徐悲鸿在巴黎规规矩矩地学“西画”，目的是改良国画——进入朱利安画院，随后考进法国国立高等美术学院，接受正统西方学院派教育。常玉走的则是“野路子”。他排斥进著名院校学习，而选择在巴黎的私人画室“大茅屋”以及街头咖啡馆写生。
　　吴冠中曾与常玉有过一面之缘，那是1948年或1949年夏季前后。“我在巴黎友人家见到常玉。他身材壮实，看来年近五十，穿一件红色衬衣。当时在巴黎男人很少穿红衬衣。他显得很自在，不拘礼节，随随便便。”


　　1920、1930年代的世界文化之都巴黎，吸引着世界各地前来“朝圣”的画家。据吴冠中观察，东方画家中，能在巴黎引起美术界瞩目的，当时只有两个人，一个是日本的藤田嗣治，另一个就是中国的常玉。
　　那时，常玉是巴黎上流社会的常客，他的作品多次参展秋季沙龙、独立沙龙，著名诗人梵勒罕专门为常玉所绘插图的《陶潜诗集》撰写引言。毕加索和莫迪里阿尼等人画作的收藏家、知名画商昂立·皮埃尔·侯谢还与他签约，收藏他的作品。常玉的名字还被列入《1910～1930年当代艺术家生平大辞典》第三册。然而，这些难得的好機缘并没有被常玉珍惜和利用。
　　“我40年代在巴黎看藤田嗣治的画，觉得近乎制作性强的版画，缺乏意境，缺乏真情，不动人。是巴黎人对东方艺术认识的肤浅，还是画商利用对东方的猎奇而操作吹捧，结果画家扬名了，走红一时。常玉与藤田正相反，他敏感，极度任性，品位高雅。由于他的放任和不善利用时机，落得终身潦倒。”吴冠中说。
　　王嘉骥认为，藤田嗣治懂得与画商斡旋，也能入乡随俗，让他得以借画商的推广在巴黎画坛成功崛起；相反，常玉却有中国传统文人的自持，不愿对画商作出妥协。
　　因此，常玉与侯谢的合作关系，只维持了一年就不欢而散。常玉对以画为生的职业身份，似乎抱着相当嘲讽或不以为然的态度。好友庞薰琹在回忆录中指出：“我亲眼看到他（常玉）被人包围，要买他画的线描人物，他把画送给了人，而拒绝了人们送给他的钱。也不知多少次画商找上门来要他的画，他都一一拒绝了。他还告诫我：千万不要上画商的当。”
　　庞薰琹也的确遭遇过不良画商，画商要求他每月必须交出两幅油画和50幅毛笔速写，并且十年内不许改变作画风格。这番遭遇让他们对西方原本行之有效的画商制度望而却步。


　　“这种敌对或不以为然的态度，断送了他崭露头角的可能性和机会。”王嘉骥说。
　　1931年左右，常玉结识了来自荷兰的年轻作曲家、收藏家约翰？弗兰科。弗兰科很赏识常玉，曾在为常玉举办的个展目录的序文里写道：“大多数观者第一次欣赏他的作品时会觉得毫无艺术感，只有在重复观察之后，才能体会蕴含在意境中的真诚与严谨。”
　　弗兰科在荷兰为常玉举办过三次个展，可惜卖画的收益极为有限。1929年，全球经济危机，常玉家也受到波及，家道中落，原本的接济断了，这时的常玉才真正开始为温饱发愁。
　　为了糊口，常玉从1934年9月开始，到中餐馆打工，他甚至发明了乒乓网球运动，试图在欧洲推广，以获得收入，但效果并不明显。有研究者阅读了大量弗兰科和常玉间的书信，大部分书信的末尾，常玉都窘迫地在提钱，不断地借钱。
　　尽管如此，常玉仍然保持着一个画家的独立个性。他曾经立下一个规定：来买画的人，不准对创作风格指手画脚，不准更改，画前付钱。 　　弗兰科的书信中提到，有一次，弗兰科帮常玉将一张画卖给了一位埃及客户，客户对画的某些处理不满意，退回来想让他改。常玉坚持不改，他告诉弗兰科，“你有没有钱，有的话帮我退还给他，日后有钱了再还给你。”
　　弗兰科因病去世前，担心常玉活不下去，还专门立下遗嘱，让家人每三个月给常玉拨去500法郎以接济他。
　　身为画商，耿桂英常常思考常玉的选择。“从精神面来讲，我非常认同他，他保留了自己画作的灵魂，没有被操控。”
　　“与传统文人归隐山林颇有相似之处”
　　1948年，对巴黎画坛心灰意冷的常玉搬到了纽约，希望在美国实现“美国梦”。在纽约，他结识了著名摄影师罗伯特·弗兰克，与弗兰克共用工作室两年，结下了深厚的友谊。
　　弗兰克回忆，常玉搬进自己的仓库工作室之后，几天时间，就在地上画出一个“鲜红色配上白线条的漂亮的乒乓网球场”，此后，弗兰克未曾再看到常玉作画。王嘉骥由此推测，常玉到纽约也不是为了在纽约画坛谋得一席之地，而是为了推销乒乓网球。
　　很快，常玉的美国梦破灭了。乒乓网球没有在美国风靡，常玉转而寄望于画作的销售。1950年，在弗兰克的牵线下，常玉在曼哈顿的帕萨多画廊举办了个展，常玉对这次个展极为重视，还费尽周折将29幅画作从巴黎运来纽约。那次个展最终惨淡收场，一件作品都没有卖出。


　　个展失利之后，常玉更为消沉。弗兰克在回忆录中记录，这时的常玉总是一个人在仓库内好几个小时，写一些有关动物的故事。他会跑到仓库后面观察外面的老鼠及松鼠，然后为它们编写很长的故事。
　　“这种因现实挫败而遁入自然，借以沉吟撩拨的行为模式，与传统文人士大夫因官场失意，转而归隐山林的做法，颇有相似之处。”王嘉骥分析。至此，以动物为主的风景画，逐渐取代了裸女，成为常玉作品中的主角。
　　1951年，常玉从纽约回到巴黎之前，把运到纽约的29幅作品全部送给了弗兰克，以感谢弗兰克对他的慷慨支持。常玉去世后，弗兰克把常玉的画作运到台湾拍卖，将所得捐给耶鲁大学，并成立了“常玉奖学金基金”，用于每年资助两名中国年轻人在耶鲁大学艺术学院学习。


　　回到巴黎的常玉仍然没有摆脱生活的困顿，生活实在难以为继，只能勉强在一位晚辈同乡的中国仿古家具厂绘制彩漆屏风，甚至还做过油漆工、水泥工，将自己的画作放到大百货公司寄售。
　　画家席德进在常玉晚期经常造访他的画室，他在回忆录中回忆常玉：“他总是在房中转来转去找东西，我看他记忆力很差了，口里一直嘀咕着……他用极差的颜料，许多是用油漆代替的，都画在木板上。”
　　1966年，常玉去世。下葬时，身边没有一个亲人，连帮忙付墓地租金的人都没有。一位在法中社区服务协会的工作人员替他付了三十年的租金。三十年租约到期，他的坟冢甚至面临被移走的风险。弗兰克辗转找到了他的墓地，为墓地续了费，并掏钱雇人修葺。
　　“常玉的身世這么迷，还没有完全得到答案。”耿桂英说。她仍在继续为常玉办画展，以此，让漂泊半生的常玉回家。