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摘 要：《平均律钢琴曲集》是巴赫复调音乐的代表性著作，两册共48首前奏曲与赋格曲，均以24个大小调式半音上行作顺。在相同调式调性、具有规范形式的赋格曲中巴赫采用的是不同的复调手法，在技术手法的运用上巴赫的驾驭能力是独具特色的。本文以《平均律钢琴曲集》中的两首c小调赋格曲为对象，分别就主题形态、调性、对位声部、间插段4个方面进行复调思维特征的比较。
关键词：平均律钢琴曲集；巴赫；赋格曲；复调思维特征
中图分类号： J614.2 文献标识码：A 文章编号： 1004-2172（2007）04-0056-05
被誉为“音乐圣经-旧约全书”的《平均律钢琴曲集》是巴赫复调音乐的代表性作品，两册计有48首前奏曲与赋格曲。每册均以24个大小调式半音上行作顺。在相同调式调性、具有规范形式的赋格曲中巴赫采用的是不同的复调手法，在技术手法的运用上巴赫的驾驭能力是独具特色的。巴赫超非凡的复调写作能力在他历经22年完成的两册曲集中发挥的淋漓尽致，本文选择了同为c小调的两首赋格曲进行复调思维特征的比较。
为了方便比较说明两首赋格曲的整体结构，先将曲式结构图列表如下：
Ⅰ-2赋格①
这是一首带完全再现的三声部赋格曲，结构规整。有两个固定对题一直伴随，5个间插段连接全曲。
Ⅱ-2赋格③
例2④
这是一首带变化再现、主题高密度集合的四声部赋格。有两个主题的紧接模仿段；无固定对题，为自由对题；3个间插段出现在呈示部。
一、主题形态特征的多样化
赋格曲中，主题是乐曲的核心。不同的主题形态表现不同的音乐风格，不同的主题特征预示乐曲不同的发展手法，为乐曲的发展奠定基础。两首c小调赋格曲主题的表现形态是不同的，因而主题发展手法也不同，突出了主题形态的多样化特征。
Ⅰ-2：是首共31小节的赋格曲，主题进入8次，分别采用了主调陈述（c小调）、五度答题（g小调）、平行大调（bE）的发展、最后以调性回归的主题陈述方式结束，运用了赋格曲中最传统、清晰的主题表现形式。
例中所见，主题由3个核心动机构成。动机a为主导动机，这一助音音型成为主题的中心并一直围绕它展开。动机b总是跟随在后面，一次次作音程的扩大。动机a经过3次反复后，级进音型的动机c原形进行并作反向处理。这3个动机音型成为乐曲的核心音调，曲中对位声部、间插段的旋律素材都来源于此，成为乐曲发展的细胞，为乐曲内容的统一奠定了基础。
这种主题形态的处理方式在《平均律钢琴曲集》赋格曲中较为多见，Ⅰ-3、7、9、10、17，Ⅱ-1、4、7、12中都有呈现。
Ⅱ-2：在28小节的乐曲中共出现主题的原形及各种变形26次，主题的表现形态呈现出了多样化。这一点与Ⅰ-2赋格截然不同。
上述主题是一个独立短小的乐句，不由动机构成，主题旋律围绕主和弦的三个音（c-be-g），构成Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的和声进行。旋律悠扬，略带忧伤。
这一主题在乐曲之后的发展中采用了多样的表现手法：改变主题开始音的节奏、将主题开始音作装饰、主题倒影、主题扩大、主题的和声变奏。它们穿插于各个声部、渗透于不同调性（主题在中间部有多次离调），使多次出现的同一主题不断产生新的音乐发展活力。
其中两个主题紧接段（见例2）的运用加强了音乐形象的集中性，使主题与主题的结合形态呈现出多样形式。第一个紧接段为三声部关系，低音声部还未进入。有两个声部总是相互模仿，与另一个不构成模仿的声部形成对位，这样就形成了主题卡农与对位声部的结合。第二个紧接段仅3.5小节，其中叠置了5次主题原形、1次主题倒影、剩余部分亦都是主题的紧缩形态。这是一个主题高度重叠的部分，构成了主题与主题的多重结合。
《平均律钢琴曲集》赋格曲Ⅰ-6、8、12、14、20、Ⅱ-3、6、8、22中也对主题形态采用了各种变化手法。
两首赋格曲主题呈现出的形态特征是变化多样的。Ⅰ-2赋格曲主题采用的3个动机作为乐曲的核心素材，以各种形态交替出现在对位声部、间插段中，使乐曲达到了素材的高度统一，演绎了乐曲的整体结构。Ⅱ-2赋格曲主题则运用单一主题形态来进行展开，始终将主题原型贯穿全曲，并运用紧接段来加深主题的形象。为了表现音乐内部的对比和外部的统一，主题各形态犬牙交错达到极致的效果。赋格曲主题形态特征的多样化，构筑了乐曲结构的多样化。
二、调性灵活的布局
赋格曲中调性的布局是灵活多变的。不同的调性布局体现不同的乐曲结构，更体现乐曲的整体思维。调性布局在形成赋格曲曲式结构方面有着重要的意义。当赋格曲遵循了开始部分以主、属调为框架，中间部分作调性的“自由”运动，结束时回到主调这样一个布局原则时，就具有了呈示部、展开部、再现部三部曲式的特点。
两首c小调赋格曲，从整体的调性来看，都采用了三部曲式的结构布局（见例1、2）。呈示部调性稳定，在c小调（主调）、g小调（属调）之内，有明显的终止式。而展开部与再现部不同的调性安排体现了调性布局的灵活性。
Ⅰ-2：这首赋格曲采用了巴洛克时期三部曲式赋格曲典型的调性布局：主调-属小调‖平行大调…‖主调‖。呈示部作收拢性结束，再现部回归主调。
乐曲中，贯穿全曲的8次主题依次出现的调性为： c-g-c-bE-g-c-c-c。由此可见，c小调主和弦3个音：c-bE-g-c构筑了全曲的调性链。这种巧妙的布局方式使主调调性灵活的贯穿于曲中。
这一典型三部曲式调性布局的应用在《平均律钢琴曲集》赋格曲中较多见：Ⅰ-6、9、16、21及Ⅱ-1、4、20中都可以见到这样的运用。
Ⅱ-2：也是一首三部曲式赋格曲，呈示部作收拢性结束，但中间部、再现部的调性布局与Ⅰ-2赋格曲不同。中间部是乐曲的展开性段落，但调性始终保持在主调（c小调）上，只在紧接段1（见例2）有短暂的离调；这一紧接段落的调性采用下四度连续处理，形成了调性的五度循环。再现部作为全曲总结，密集的主题叠合构成第二个紧接段。为了加强终止的稳定感，主持续音持续使用，构建在主、属调内。
按照传统布局，呈示部中主题应在各声部进入至少一次，而这首赋格曲第四声部的主题进入直至中间部方第一次出现。此处采用了最明确的调性布局来突出这种特殊的声部处理方式，这种形式与Ⅰ-2赋格曲是不同的。
相同调性布局方式在《平均律钢琴曲集》赋格曲中并不多见，Ⅰ-14的调性布局与之作比较：#f-#c-#f‖#c‖#f，会发现有些相似之处。
两首同调性又同为三部曲式结构的赋格曲所表现出的调性布局方式是不同的。Ⅰ-2是一首规范调性布局的三部曲式赋格，巧妙的运用主和弦音来构架全曲的调性线条链，调性布局呈现出灵活、多变的特征。而Ⅱ-2赋格曲运用了最清晰的调性布局来表现乐曲的结构特征，运用最简洁的调性结构来表现最自由的声部关系，将灵活的调性布局与多变的组织结构完美的结合在了一起。调性布局的灵活性，构筑了乐曲整体结构的灵活性。
三、对位声部的多变特征
对位声部作为伴随、衬托主题（答题）出现的副旋律，写作上有其很大的自由度。对位声部的进入是自由的，可以在主题没有陈述完时就进入，也可以伴随答题进入。对位声部的旋律进行是自由的，可以是某个动机的发展，也可以是全新的材料。对位声部在整个乐曲中的出现可以是固定的，也可以是自由的。这两首c小调赋格曲的对位声部运用了不同的写作手法。
Ⅰ-2：正如例1中所示，Ⅰ-2赋格中有两个固定对位声部（对题）始终伴随主题（答题）出现，而对位声部的音调素材完全来源于主题动机，使之与主题形成对比的同时不乏高度的统一性。
如图所示，对题的音调核心出自于主题。动机a、b保持着原形，动机c进行了扩展并有时值上的变化。将3个动机组合后形成的两个固定对题衬托着主题的每一次出现。这样的写作手法能够很好的统一作品乐思。
《平均律钢琴曲集》赋格曲Ⅰ-3、7、13、Ⅱ-10、12、18中的对位声部也是这样的处理方式。
Ⅱ-2 ：与Ⅰ-2赋格相反，对位声部没有固定形态，表现出自由化写作。由于主题节奏的均匀规范，必然要求对位声部有更多非规则的形态与之相交织。对位声部的节奏组织呈现出简单——复杂的形态，但对位声部的音调相互间密切联系，是由相同的细胞材料发展而成的。
以下列举几个对位声部进行比较：
2当调性答题第一次出现时，对位声部保持着平稳的四分音符及少量的八分音符。但由此产生的旋律动机a成为之后对位声部的内在细胞材料。19此时的对位声部已呈现出复杂化，但核心音调还是来自于动机a。19产生的动机b又将19与20联系起来。整曲对位声部的节奏、音调处理是一环扣一环，紧密相连的。
主题密集的乐曲必然要求对位声部产生更多的对比因素，用不同的变化的乐思与固定的规则化的乐思相结合，造成声部间的对比，而巧妙的将各种看似不同的对位声部从核心上将其统一，是复调手法运用上一个极大的启示和发现。
《平均律钢琴曲集》Ⅰ-22赋格曲也运用了自由对题这种写作手法，对位声部间既有对比又与节奏的密切联系。
两首c小调赋格曲呈现出不同的对位声部写作手法。Ⅰ-2赋格对位声部运用主题动机发展，乐曲的旋律音调就具统一性。Ⅱ-2赋格的对位声部作自由化处理，使每次主题的出现都被赋予新的含义，对位声部挥洒自如的节奏、音调运用与节奏规范的主题旋律构成了丰富的音响效果。为了使赋格曲产生各种不同的声部效果，所以对位声部的变化性就尤为重要了。
四、严谨的间插段布局
间插段在赋格曲中的直接作用是过渡在两个不同调性上陈述主题的段落。正因为如此，在赋格曲这一特定程式化写作的框架下，如何构出既有逻辑层次，又有独特创意的间插段落，其间更能集中体现出作曲家的创作思维与写作技术。间插段布局的严谨性直接体现了乐曲整体结构的严谨性。
Ⅰ-2赋格共采用了5个间插段（见例1），相对于曲集中其它间插段的运用，此曲间插段的主体规格相对较大，间插段1、2、3都是完整的过渡句，间插段4、5还有一定的发展。采取这样的布局方式与乐曲的整体结构有着密切的关系。由于中间部主题进入次数少于呈示部，在写作间插段4时将其作了扩展来保持乐曲各部分篇幅的一致；为了使呈示部与再现部形成结构上的统一局部形态的对比，间插段5是将间插段1、2结合后发展而成的；高潮部分位于乐曲3/4处，为了增加乐曲动力，间插段4、5作了相应的发展进一步推动旋律音域、节奏密度达到最高值。
间插段的音乐素材来源于主题，使每一个间插段的出现恰似主题的缩影再现。5个间插段织体手法一脉相承，使本来就具高度统一的整体结构更具严谨性。
运用如此大篇幅的间插段在巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中是很鲜见的。
Ⅱ-2赋格曲中的3个间插段（见例2）运用在主题依次出现的呈示部中，且规模小、类似小尾声，没有发展。由于此曲的整体结构被设计为密集主题，中间部与再现部强调主题的密接和应，运用间插段会破坏主题的集中性效果，因此在这两个部分无间插段。这3个间插段在呈示部中很好的衔接了主题的主、属调的交替。
3个短小的间插段在其旋律音调上各有特点，但它们的音调核心也都源于主题。
例7：
Ⅱ-2赋格主题原是一个完整的乐句，所图所示，为了便于寻找间插段旋律的根源，将主题旋律分成了4个音型。这里只列举了间插段2，因为它的篇幅是3个间插段中最长的。间插段2的旋律音型是在主题原形音型上的变化和发展。将音型a变换时值、作延长及变形后再作倒影，对音型b也作了音程上的调整。间插段1是模仿主题乐句的小尾声，间插段3是第八小节3个声部的全息模进。
这样的间插段布局方式在巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中也是极为少见的。
通过上述对两首赋格曲的比较可以见到，间插段的布局均与乐曲整体结构有着直接的关系。Ⅰ-2赋格间插段中主题动机的巧妙运用使贯穿于乐曲不同位置的5个间插段相互联系紧密，整部作品仿佛一气呵成。Ⅱ-2赋格间插段尽管不如Ⅰ-2数目之多，且无发展，但音调的灵活运用很好的统一了呈示部整体。这首赋格曲整体结构的严谨性同样在其间插段中得到了的体现。乐曲不同的整体结构布局必然有不同的间插段布局与之相适应。
五、结语
Ⅰ-2赋格单一的主题形态、传统的调性布局、固定的对位声部所呈现出的恰似一首完全按照传统复调思维方式写作的赋格曲。而这首乐曲的点睛之处在于全曲核心凝聚在主题中，之后形成了越来越多、越来越大的新的组织后构成了各种新的复调特征，使全曲既有高度的统一性，严密的组织性，又时时在相同或相似中产生变异，成为一个天衣无缝的整体。
一首仅28小节的Ⅱ-2赋格为我们提供了复调音乐构造的全方位特征。从音乐细胞音型的设定、主题形态的各种变化组合、调性布局的灵活运用、空间层次的独特设计，对位声部的巧妙安排，统一与变化，静止与运动均有着不寻常的复调思维特性。
两首c小调赋格曲采用了多样化的处理方式，体现了复调的创造性思维。在赋格曲这种具有规范形式的音乐体裁中、在不同时期创作的同调式、调性的作品中，巴赫运用的是各种不同的复调思维手法，体现了他音乐创作里富于情感的理性主义思想。他的作品呈现出组织性与即兴性，逻辑性与情感性，严密性与自由性的高度统一。这为我们探索赋格曲的内在结构力、复调思维的特性提供了丰富的作品实例，更为后来的音乐创作提供了取之不尽、用之不竭的思维源泉，这正是巴赫的真正伟大之处。
责任编辑：马林
注释：
①Ⅰ-2：《平均律钢琴曲集》第一册第二首赋格曲。
②S-主题，A-答题,C.SⅠ-固定主题Ⅰ，CSⅡ，EP-间插段，Coda-尾声，数字-小节数。
③Ⅱ-2：《平均律钢琴曲集》第二册第二首赋格曲。
④A-主题，-主题扩大，-主题倒影，EP-间插段，数字-小节。
⑤表示小节数。
参考文献:
［1］巴赫.平均律钢琴曲集［M］.第一册、第二册.北京：人民音乐出版社，1997，12.
［2］陈铭志.赋格曲写作［M］.上海：上海音乐出版社 ，1999，5.
［3］陈铭志.复调论文集［M］.上海：上海音乐出版社 ，2002，10.
［3］赵德义 刘永平.复调音乐基础教程［M］.北京：人民音乐出版社 ，2003，4.
［4］赵晓生.时空重组巴赫.平均律钢琴曲集新解上［M］.上海： 上海音乐出版社，2005，4.
［5］段平泰.复调音乐［M］.人民音乐出版社，2004，5.
［6］林华.我爱巴赫 巴赫钢琴弹奏导读［M］.上海：上海音乐出版社，2004，12.
Compared with Polyphonic Thinking aboutTwo Fugue in c Minor from Bach
Zou Shu
Abstract:
In this article，the author takes two Fugue in c minor from The Well-Tempered Clavier by Bach for example，making comparison of polyphonic thinking from aspects of their motive modality，modes，harmony ，plug-in paragraph 。
Key words:
the Well-Tempered Clavier；Bach； Fugue； trait of polyphonic thinking
关键词：平均律钢琴曲集；巴赫；赋格曲；复调思维特征
中图分类号： J614.2 文献标识码：A 文章编号： 1004-2172（2007）04-0056-05
被誉为“音乐圣经-旧约全书”的《平均律钢琴曲集》是巴赫复调音乐的代表性作品，两册计有48首前奏曲与赋格曲。每册均以24个大小调式半音上行作顺。在相同调式调性、具有规范形式的赋格曲中巴赫采用的是不同的复调手法，在技术手法的运用上巴赫的驾驭能力是独具特色的。巴赫超非凡的复调写作能力在他历经22年完成的两册曲集中发挥的淋漓尽致，本文选择了同为c小调的两首赋格曲进行复调思维特征的比较。
为了方便比较说明两首赋格曲的整体结构，先将曲式结构图列表如下：
Ⅰ-2赋格①
这是一首带完全再现的三声部赋格曲，结构规整。有两个固定对题一直伴随，5个间插段连接全曲。
Ⅱ-2赋格③
例2④
这是一首带变化再现、主题高密度集合的四声部赋格。有两个主题的紧接模仿段；无固定对题，为自由对题；3个间插段出现在呈示部。
一、主题形态特征的多样化
赋格曲中，主题是乐曲的核心。不同的主题形态表现不同的音乐风格，不同的主题特征预示乐曲不同的发展手法，为乐曲的发展奠定基础。两首c小调赋格曲主题的表现形态是不同的，因而主题发展手法也不同，突出了主题形态的多样化特征。
Ⅰ-2：是首共31小节的赋格曲，主题进入8次，分别采用了主调陈述（c小调）、五度答题（g小调）、平行大调（bE）的发展、最后以调性回归的主题陈述方式结束，运用了赋格曲中最传统、清晰的主题表现形式。
例中所见，主题由3个核心动机构成。动机a为主导动机，这一助音音型成为主题的中心并一直围绕它展开。动机b总是跟随在后面，一次次作音程的扩大。动机a经过3次反复后，级进音型的动机c原形进行并作反向处理。这3个动机音型成为乐曲的核心音调，曲中对位声部、间插段的旋律素材都来源于此，成为乐曲发展的细胞，为乐曲内容的统一奠定了基础。
这种主题形态的处理方式在《平均律钢琴曲集》赋格曲中较为多见，Ⅰ-3、7、9、10、17，Ⅱ-1、4、7、12中都有呈现。
Ⅱ-2：在28小节的乐曲中共出现主题的原形及各种变形26次，主题的表现形态呈现出了多样化。这一点与Ⅰ-2赋格截然不同。
上述主题是一个独立短小的乐句，不由动机构成，主题旋律围绕主和弦的三个音（c-be-g），构成Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的和声进行。旋律悠扬，略带忧伤。
这一主题在乐曲之后的发展中采用了多样的表现手法：改变主题开始音的节奏、将主题开始音作装饰、主题倒影、主题扩大、主题的和声变奏。它们穿插于各个声部、渗透于不同调性（主题在中间部有多次离调），使多次出现的同一主题不断产生新的音乐发展活力。
其中两个主题紧接段（见例2）的运用加强了音乐形象的集中性，使主题与主题的结合形态呈现出多样形式。第一个紧接段为三声部关系，低音声部还未进入。有两个声部总是相互模仿，与另一个不构成模仿的声部形成对位，这样就形成了主题卡农与对位声部的结合。第二个紧接段仅3.5小节，其中叠置了5次主题原形、1次主题倒影、剩余部分亦都是主题的紧缩形态。这是一个主题高度重叠的部分，构成了主题与主题的多重结合。
《平均律钢琴曲集》赋格曲Ⅰ-6、8、12、14、20、Ⅱ-3、6、8、22中也对主题形态采用了各种变化手法。
两首赋格曲主题呈现出的形态特征是变化多样的。Ⅰ-2赋格曲主题采用的3个动机作为乐曲的核心素材，以各种形态交替出现在对位声部、间插段中，使乐曲达到了素材的高度统一，演绎了乐曲的整体结构。Ⅱ-2赋格曲主题则运用单一主题形态来进行展开，始终将主题原型贯穿全曲，并运用紧接段来加深主题的形象。为了表现音乐内部的对比和外部的统一，主题各形态犬牙交错达到极致的效果。赋格曲主题形态特征的多样化，构筑了乐曲结构的多样化。
二、调性灵活的布局
赋格曲中调性的布局是灵活多变的。不同的调性布局体现不同的乐曲结构，更体现乐曲的整体思维。调性布局在形成赋格曲曲式结构方面有着重要的意义。当赋格曲遵循了开始部分以主、属调为框架，中间部分作调性的“自由”运动，结束时回到主调这样一个布局原则时，就具有了呈示部、展开部、再现部三部曲式的特点。
两首c小调赋格曲，从整体的调性来看，都采用了三部曲式的结构布局（见例1、2）。呈示部调性稳定，在c小调（主调）、g小调（属调）之内，有明显的终止式。而展开部与再现部不同的调性安排体现了调性布局的灵活性。
Ⅰ-2：这首赋格曲采用了巴洛克时期三部曲式赋格曲典型的调性布局：主调-属小调‖平行大调…‖主调‖。呈示部作收拢性结束，再现部回归主调。
乐曲中，贯穿全曲的8次主题依次出现的调性为： c-g-c-bE-g-c-c-c。由此可见，c小调主和弦3个音：c-bE-g-c构筑了全曲的调性链。这种巧妙的布局方式使主调调性灵活的贯穿于曲中。
这一典型三部曲式调性布局的应用在《平均律钢琴曲集》赋格曲中较多见：Ⅰ-6、9、16、21及Ⅱ-1、4、20中都可以见到这样的运用。
Ⅱ-2：也是一首三部曲式赋格曲，呈示部作收拢性结束，但中间部、再现部的调性布局与Ⅰ-2赋格曲不同。中间部是乐曲的展开性段落，但调性始终保持在主调（c小调）上，只在紧接段1（见例2）有短暂的离调；这一紧接段落的调性采用下四度连续处理，形成了调性的五度循环。再现部作为全曲总结，密集的主题叠合构成第二个紧接段。为了加强终止的稳定感，主持续音持续使用，构建在主、属调内。
按照传统布局，呈示部中主题应在各声部进入至少一次，而这首赋格曲第四声部的主题进入直至中间部方第一次出现。此处采用了最明确的调性布局来突出这种特殊的声部处理方式，这种形式与Ⅰ-2赋格曲是不同的。
相同调性布局方式在《平均律钢琴曲集》赋格曲中并不多见，Ⅰ-14的调性布局与之作比较：#f-#c-#f‖#c‖#f，会发现有些相似之处。
两首同调性又同为三部曲式结构的赋格曲所表现出的调性布局方式是不同的。Ⅰ-2是一首规范调性布局的三部曲式赋格，巧妙的运用主和弦音来构架全曲的调性线条链，调性布局呈现出灵活、多变的特征。而Ⅱ-2赋格曲运用了最清晰的调性布局来表现乐曲的结构特征，运用最简洁的调性结构来表现最自由的声部关系，将灵活的调性布局与多变的组织结构完美的结合在了一起。调性布局的灵活性，构筑了乐曲整体结构的灵活性。
三、对位声部的多变特征
对位声部作为伴随、衬托主题（答题）出现的副旋律，写作上有其很大的自由度。对位声部的进入是自由的，可以在主题没有陈述完时就进入，也可以伴随答题进入。对位声部的旋律进行是自由的，可以是某个动机的发展，也可以是全新的材料。对位声部在整个乐曲中的出现可以是固定的，也可以是自由的。这两首c小调赋格曲的对位声部运用了不同的写作手法。
Ⅰ-2：正如例1中所示，Ⅰ-2赋格中有两个固定对位声部（对题）始终伴随主题（答题）出现，而对位声部的音调素材完全来源于主题动机，使之与主题形成对比的同时不乏高度的统一性。
如图所示，对题的音调核心出自于主题。动机a、b保持着原形，动机c进行了扩展并有时值上的变化。将3个动机组合后形成的两个固定对题衬托着主题的每一次出现。这样的写作手法能够很好的统一作品乐思。
《平均律钢琴曲集》赋格曲Ⅰ-3、7、13、Ⅱ-10、12、18中的对位声部也是这样的处理方式。
Ⅱ-2 ：与Ⅰ-2赋格相反，对位声部没有固定形态，表现出自由化写作。由于主题节奏的均匀规范，必然要求对位声部有更多非规则的形态与之相交织。对位声部的节奏组织呈现出简单——复杂的形态，但对位声部的音调相互间密切联系，是由相同的细胞材料发展而成的。
以下列举几个对位声部进行比较：
2当调性答题第一次出现时，对位声部保持着平稳的四分音符及少量的八分音符。但由此产生的旋律动机a成为之后对位声部的内在细胞材料。19此时的对位声部已呈现出复杂化，但核心音调还是来自于动机a。19产生的动机b又将19与20联系起来。整曲对位声部的节奏、音调处理是一环扣一环，紧密相连的。
主题密集的乐曲必然要求对位声部产生更多的对比因素，用不同的变化的乐思与固定的规则化的乐思相结合，造成声部间的对比，而巧妙的将各种看似不同的对位声部从核心上将其统一，是复调手法运用上一个极大的启示和发现。
《平均律钢琴曲集》Ⅰ-22赋格曲也运用了自由对题这种写作手法，对位声部间既有对比又与节奏的密切联系。
两首c小调赋格曲呈现出不同的对位声部写作手法。Ⅰ-2赋格对位声部运用主题动机发展，乐曲的旋律音调就具统一性。Ⅱ-2赋格的对位声部作自由化处理，使每次主题的出现都被赋予新的含义，对位声部挥洒自如的节奏、音调运用与节奏规范的主题旋律构成了丰富的音响效果。为了使赋格曲产生各种不同的声部效果，所以对位声部的变化性就尤为重要了。
四、严谨的间插段布局
间插段在赋格曲中的直接作用是过渡在两个不同调性上陈述主题的段落。正因为如此，在赋格曲这一特定程式化写作的框架下，如何构出既有逻辑层次，又有独特创意的间插段落，其间更能集中体现出作曲家的创作思维与写作技术。间插段布局的严谨性直接体现了乐曲整体结构的严谨性。
Ⅰ-2赋格共采用了5个间插段（见例1），相对于曲集中其它间插段的运用，此曲间插段的主体规格相对较大，间插段1、2、3都是完整的过渡句，间插段4、5还有一定的发展。采取这样的布局方式与乐曲的整体结构有着密切的关系。由于中间部主题进入次数少于呈示部，在写作间插段4时将其作了扩展来保持乐曲各部分篇幅的一致；为了使呈示部与再现部形成结构上的统一局部形态的对比，间插段5是将间插段1、2结合后发展而成的；高潮部分位于乐曲3/4处，为了增加乐曲动力，间插段4、5作了相应的发展进一步推动旋律音域、节奏密度达到最高值。
间插段的音乐素材来源于主题，使每一个间插段的出现恰似主题的缩影再现。5个间插段织体手法一脉相承，使本来就具高度统一的整体结构更具严谨性。
运用如此大篇幅的间插段在巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中是很鲜见的。
Ⅱ-2赋格曲中的3个间插段（见例2）运用在主题依次出现的呈示部中，且规模小、类似小尾声，没有发展。由于此曲的整体结构被设计为密集主题，中间部与再现部强调主题的密接和应，运用间插段会破坏主题的集中性效果，因此在这两个部分无间插段。这3个间插段在呈示部中很好的衔接了主题的主、属调的交替。
3个短小的间插段在其旋律音调上各有特点，但它们的音调核心也都源于主题。
例7：
Ⅱ-2赋格主题原是一个完整的乐句，所图所示，为了便于寻找间插段旋律的根源，将主题旋律分成了4个音型。这里只列举了间插段2，因为它的篇幅是3个间插段中最长的。间插段2的旋律音型是在主题原形音型上的变化和发展。将音型a变换时值、作延长及变形后再作倒影，对音型b也作了音程上的调整。间插段1是模仿主题乐句的小尾声，间插段3是第八小节3个声部的全息模进。
这样的间插段布局方式在巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中也是极为少见的。
通过上述对两首赋格曲的比较可以见到，间插段的布局均与乐曲整体结构有着直接的关系。Ⅰ-2赋格间插段中主题动机的巧妙运用使贯穿于乐曲不同位置的5个间插段相互联系紧密，整部作品仿佛一气呵成。Ⅱ-2赋格间插段尽管不如Ⅰ-2数目之多，且无发展，但音调的灵活运用很好的统一了呈示部整体。这首赋格曲整体结构的严谨性同样在其间插段中得到了的体现。乐曲不同的整体结构布局必然有不同的间插段布局与之相适应。
五、结语
Ⅰ-2赋格单一的主题形态、传统的调性布局、固定的对位声部所呈现出的恰似一首完全按照传统复调思维方式写作的赋格曲。而这首乐曲的点睛之处在于全曲核心凝聚在主题中，之后形成了越来越多、越来越大的新的组织后构成了各种新的复调特征，使全曲既有高度的统一性，严密的组织性，又时时在相同或相似中产生变异，成为一个天衣无缝的整体。
一首仅28小节的Ⅱ-2赋格为我们提供了复调音乐构造的全方位特征。从音乐细胞音型的设定、主题形态的各种变化组合、调性布局的灵活运用、空间层次的独特设计，对位声部的巧妙安排，统一与变化，静止与运动均有着不寻常的复调思维特性。
两首c小调赋格曲采用了多样化的处理方式，体现了复调的创造性思维。在赋格曲这种具有规范形式的音乐体裁中、在不同时期创作的同调式、调性的作品中，巴赫运用的是各种不同的复调思维手法，体现了他音乐创作里富于情感的理性主义思想。他的作品呈现出组织性与即兴性，逻辑性与情感性，严密性与自由性的高度统一。这为我们探索赋格曲的内在结构力、复调思维的特性提供了丰富的作品实例，更为后来的音乐创作提供了取之不尽、用之不竭的思维源泉，这正是巴赫的真正伟大之处。
责任编辑：马林
注释：
①Ⅰ-2：《平均律钢琴曲集》第一册第二首赋格曲。
②S-主题，A-答题,C.SⅠ-固定主题Ⅰ，CSⅡ，EP-间插段，Coda-尾声，数字-小节数。
③Ⅱ-2：《平均律钢琴曲集》第二册第二首赋格曲。
④A-主题，-主题扩大，-主题倒影，EP-间插段，数字-小节。
⑤表示小节数。
参考文献:
［1］巴赫.平均律钢琴曲集［M］.第一册、第二册.北京：人民音乐出版社，1997，12.
［2］陈铭志.赋格曲写作［M］.上海：上海音乐出版社 ，1999，5.
［3］陈铭志.复调论文集［M］.上海：上海音乐出版社 ，2002，10.
［3］赵德义 刘永平.复调音乐基础教程［M］.北京：人民音乐出版社 ，2003，4.
［4］赵晓生.时空重组巴赫.平均律钢琴曲集新解上［M］.上海： 上海音乐出版社，2005，4.
［5］段平泰.复调音乐［M］.人民音乐出版社，2004，5.
［6］林华.我爱巴赫 巴赫钢琴弹奏导读［M］.上海：上海音乐出版社，2004，12.
Compared with Polyphonic Thinking aboutTwo Fugue in c Minor from Bach
Zou Shu
Abstract:
In this article，the author takes two Fugue in c minor from The Well-Tempered Clavier by Bach for example，making comparison of polyphonic thinking from aspects of their motive modality，modes，harmony ，plug-in paragraph 。
Key words:
the Well-Tempered Clavier；Bach； Fugue； trait of polyphonic thinking