一
　　被文坛称为20世纪30年代“文学洛神”的萧红，1911年出生于呼兰河小城的地主家庭。她沧桑的情感经历，使得她更多地选择用民间视角深入故土乡民的生活，探求这片土地上人们活着的辛酸和挣扎的本质，这无疑形成了她独特的叙事视角。陈思和曾如此评价萧红：“萧红来自开阔和粗犷的北方，坎坷的生活经历和敏感的内心，使得她的文字非常接近中国存在的现实。”在时间的流变中，萧红的叙事技巧日益臻熟，然而不变的是依旧运用宏大的叙事题材，带着作者敏感的女性心理，在特定的背景下，寻找彻悟的灵魂，寻觅迷失的自我，追随着自己的文学世界。鲁迅先生曾评价萧红的作品：“叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背。”茅盾也这样评价萧红的《呼兰河传》，“要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这‘不像’之外，还有些比‘像’一部小说更诱人的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。无论是《生死场》，还是《呼兰河传》，萧红的叙事视角都是独特的。如在《生死场》中，作者的视角不断地流变，行文中由内视角的第一人称叙述见证人的旁观视角与全知视角相互转换，作者在运用第一人称叙述中见证人的旁观视角时主要有着女性立场的考量，旁观了麻面婆、月英、金枝、王婆这些农村妇女的悲剧命运，此时视角是处于故事之外的。
　　无论是月英的悲剧，还是王婆的粗粝与困顿的悲剧，旁观视角使得作者自觉运用零度叙事的方式来静静地叙述压迫下的劳动妇女，月英曾是打雨村最美丽的女人，每个接触到她眼光的人都会感觉到沐浴阳光般的温暖。月英却俨然变成一尊奇怪的雕像，静待死亡。在这里，作者一方面采用旁观的零度视角，不是毫无情感，恰恰是萧红的情感汹涌澎湃而猛至零点，静静地投放对于生活在特定背景下妇女的同情，引人觉醒反抗。另一方面作者在行文中也继承传统叙事中的全知视角，目的在于将小说中的视野和空间无限延展，也便于伸展小说中所有人物的心理空间，为我们描写黑土地上匍匐生存的农民群像做准备。单一的零聚焦，看不到人物的内心，因而需要多视角转换，全景与“特写”尽收眼底。
　　《生死场》中有这样一段描写：“乡村的母亲们对于孩子们永远和对敌人一般。当孩子把爹爹的棉帽偷着戴起跑出去的时候，妈妈追在后面打骂着夺回来，妈妈们摧残着孩子永久疯狂着。”由此可见，乡下人对物的感情在形态上超越了人的感情，生与死在这里被模糊掉，死者已矣，活着的人终究要继续活着。这里采用两种视角的转换，这里从叙述者的无限感知转移到人物的有限感知，有利于展现人物的个性，也有助于为我们展现故事中如王婆、月英等悲剧女性的心理空间，更有利于将作者表现的宏大主题浮出水面，揭示主旨。而《呼兰河传》中运用最多的是第一人称主人公叙述中的回顾性视角，掺杂着当时“我”的感受，以及当下“我”的感受。作品采用童年原初性叙事，事物的文学结构中包含着对过去的经验、对待过去时间的个人情感，这种情感中渗透着一种对于过去时间的理解，这超越个人对于自己生活的个人认知，带有集体性的认知。废名曾说过，自己追忆过去之作是因“过去那些没有开花、没有结果的因”，同样萧红作品中呈现的过去的时间、人物，包含一些没有真正意义上的绽放，未能发展实现的事物和情感，对于人，对于亲人的理想，没有开花结果的因，时间的过去就此消失掉打捞遗失的叙述者，所谓过去时间的打捞，是以时空为维度对过去的想象建构和叙述。
　　当一部小说以回忆性视角叙述乡土之时，文中定带着些许悲凉气息。文中萧红的回顾叙事在儿童视角和成人视角中不断地转换，从而形成了复调。采用儿童视角之时，萧红与废名一样有意识地屏蔽成年人时间全知式的视角，将视角聚焦在童年的“我”的身上，从第一人称“我”的叙述者目前的角度来观察往事，用儿童天真烂漫又带着灵性的视角来描写呼兰河的自然风景和生活在这里的农民，将内心积郁的童年情感喷薄而发。同时，也寄托着未竟的追寻终究落在儿童的身上，儿童天马行空的想象力，也映照着生活在这片土地上的人们的冷寂与凄凉。在一定程度上儿童眼中的美好、自由，自然也形成了生活在这里的人们的参照物。
　　在《呼兰河传》中，萧红这样写道：“小团圆媳妇躺在炕上，黑乎乎的，笑呵呵的。我给她一个玻璃球，又给她一片碗碟，她说这碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她说这玻璃球也很好玩，她用手指甲弹着。她看一看她的婆婆不在旁边，她就起来了，她想要坐起来在炕上弹这玻璃球。”萧红以“我”的儿童视角出发，从一个小女孩的视角目睹了老胡家小团圆媳妇一系列的受难过程，在“我”的视角中，因玻璃球与小团圆媳妇建立了深厚友谊，人们迷信的毒手伸向了“孩子”。在“我”的视角中，老胡家不停地残害小团圆媳妇，婆婆为“拯救”小团圆媳妇，不惜下血本“跳大神”、打发“云游道人”、请“二神”、烧“替身”，最后人财两空，现实中扭曲的形象，在儿童的视角中也产生了童趣的形象。萧红通过儿童视角表现了多种民俗中的丑陋意象，揭示了落后的文化观念，对国民劣根性进行了批判。
　　从小女孩的眼中我们看到的是庸俗麻木的看客，故事中的看客一个个也变成了被看的可悲对象，看客在完成了观看小团圆媳妇的受难过程之后，也完成了看客被作者看的过程。小团圆媳妇在愚昧的看客眼中是“替罪羊”，然而，她的死亡使得这群看客无法得到救赎，也无法消除罪恶。面对这一切，萧红用“爱”的方式加以化解，她水墨画中散點透视的方法浸润着自己笔下对于故乡的爱的救赎，故事中视角不停地转换，每一个视角都在局部构成透视关系，在视角转换的过程中也产生了多个消失点。作品中散文化的叙述语调，形成了“散点透视”，增强了作品的立体感，依据主观感受重新布置，构造成新的时空境界，形成富有空间感又充满诗意的文学世界。
　　二
　　无论是《生死场》，还是《呼兰河传》，作品中除独特的叙事视角之外，构架故事之时作者有着明显的淡化叙事时间的企图，《生死场》的时间向度是向前的，春夏秋冬毫不疲倦地轮回，然而《呼兰河传》的时间向度是向后的，寄予作者对童年故事的怀念。《生死场》中，作品的叙事空间多集中于菜田、山坡、村中房屋。《生死场》中岁月更替，四季变换，人们在这片生死场上和动物一般忙着生、忙着死。文中运用反复叙事不断地淡出时间，强化作品中的叙事空间，十年的更迭变换，在这里时间被不断弱化。除反复叙事外，作品中多采用空间并置的手法，将麻面婆、金枝、王婆、月英的一幕幕悲剧并置上演，塑造了一个个生动的角色。在同一空间中，不断上演农村妇女的悲剧足见作者独特的女性主义视角。尤其值得注意的是，金枝不断更换的空间，在移步换景的场景变化中，给金枝的心理空间造成巨大的震撼。金枝的空间从村中转移到城市工厂，而后回到村中，进入尼姑庵。在金枝身上较为集中的表现了封建的压迫，以及帝国主义殖民的压迫，这双重压迫给人的物质和精神带来了深重的打击。在空间不断变换的过程中展现了各个空间的隐喻性，如向日葵般向往爱情的金枝，渴望着爱情的救赎，然而最终饱受摧残，不得不奔赴城中求生存，然而工厂中人们的冷漠使她倍加思念乡村中的邻里关系。这表明作者对封建主义、帝国主义侵略的批判。《生死场》中“生”与“死”场域的隐喻空间变换也引人深思：由开始人们巨大的安闲“惯性”，永恒轮回的生生不息的场域，在殖民侵略下逐渐变成了死气沉沉的“刑场”。 　　村庄已变得荒凉寂寞，向死而生，此刻人们却有着强烈的反抗精神，尽管通篇勃勃生机逐渐消隐，甚至逼近死亡，呈现出荒原的景象，但在尾声，人们仍为民族解放而觉醒，这是生生不息的希望。萧红写《呼兰河传》时，辗转于武汉、重庆、上海、香港，写作空间是在香港，这时她经历着人生的起起落落，所有的悲伤激起了她回忆的感受体，笔端尽显柔情，作品流淌着淡淡的忧伤，却有着轻盈的气息。幼时记忆中，呼兰河大街上发生的一幕幕场景激荡着她的灵魂。创作《呼兰河传》时，作者运用散文化的笔法将呼兰河乡村中的场景切割，通过不停地更换场景的方式进行聚焦，不断强化故事进展过程中的空间因素，在呼兰河中的“东二道街”“西二道街”“十字街”“小胡同”空间分别展开叙事，描写着呼兰河乡村日常生活中的琐事，有着浓烈的生活气息，通过故事空间的立体感塑造，使人宛如置身其中。
　　尽管是一个个由空间切割的故事，但所有的情节如花瓣一般，围绕在时空的“花托”参差却有序地展开，环绕着呼兰河由外到内展开描写，花托上描写的是民俗风情，“跳大神”“唱秧歌”“放河灯”“野台子戏”“四月十八娘娘庙大会”，民俗也变成了乡亲之间增进感情的催化剂。《呼兰河传》分为四个部分：第一部分介绍呼兰河小城的周围环境，第二部分介绍有祖父陪伴的温暖童年，第三部分描写三个独立的故事（小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子），第四部分进入尾声，暗涌着怀旧与启蒙的主题。
　　萧红的乡土怀旧主题与当时的文人选择的精神归乡暗合，但也有着自己的特点，同样是描写乡土怀乡，萧红描写的是真实的黑土地上农民的生活场景、民俗风貌，生活在这里的人们具有顽强的生命力。然而，沈从文描写的是湘西美好的人性，期待以此构筑美好的“人性的希腊小庙”。萧红的不同之处在于描写的是乡村带毛、带血色的人性，她继承着鲁迅启蒙国民性的路子，笔法无疑是为了唤醒“铁笼子”中沉睡的人们，达到“揭出病苦，引人疗救”的目的。在萧红的叙述中，将物理空间与隐喻空间结合起来，淡化时间，不再强调叙事的顺序发展，而关注同一时间里发生的多个事件。《生死场》故事中的时间周而复始，亘古不变，突出表现特定空间中的人与事件。萧红小说从历时性走向了空间性，由几个独立的部分形成的叙事，有特定的时间碎片、特定情景的反复闪现和并置。
　　作者除运用叙事视角、叙事空间进行故事结构安排之余，作品中隐含作者与叙述者之间微妙的错位也拓展了读者的阅读空间，隐含作者与叙述读者的错位主要形成了反讽的意味，使得作品深层与表层的含义产生了缝隙，耐人寻味。隐含读者站在叙述读者的对立面之时，反讽叙事巧妙构成了戏剧性的反语。如《孔乙己》中的小伙计的限制性叙事视角与隐含作者鲁迅的视角形成了微妙的反讽效果。反讽叙事呈现出清醒澄明的视镜之美。这里的反讽不再局限于个别语句或个别符号的表意，而是整部作品，整个文化场景。在描写呼兰河的泥坑时，冷静地用反语对呼兰河小城生活的乏味，以及对当时人们的愚昧和看客的现实加以冷嘲热讽。
　　“这怯懦者比之勇敢的人更勇敢，趕着车子走上去。”“绅士是高雅的，那能够不清不白的，那能够不分长幼地去存心朋友的女儿，像那般下等人似的。”“大泥坑”是呼兰河乡村人们生活的现实一瞥，揭示了看客麻木的心理，用讽刺的手法对群众普遍的生活状态进行了清醒的质询。讽刺乡下看戏时，乡绅的虚伪神态，与沈从文的《八骏马》暗含同样的意旨。在《呼兰河传》中，作者多描写小人物“丑”的陋习，如“有二伯”“小团圆媳妇的婆婆”“冯歪嘴子”，描写出隐藏在背后的东北生存土壤和文化背景，获得无限意蕴。对于“丑”的显现都用“爱”的方式予以化解。
　　萧红对自己的叙事语言的审美风格有着清晰的自觉意识，并且在努力地坚守着。《生死场》中多使用自由间接引语，由直接引语滑入自由间接引语的情况居多。有许多评论家认为萧红的文字晦涩难懂，其实不然，多数自由间接引语的使用会增强同情感、直接引语向自由间接引语的滑入也会进一步加强反讽的效果，同时也有着含混的优势，增加了语意密度。自由间接引语的语言形式与叙述语相似，像是叙述者发出的评论，同时还道出了读者的心声，是三种声音的和声。
　　在《生死场》中：“麻面婆的性情不会抱怨。她一遇到不快时，或者丈夫骂了她，或是邻人与她拌嘴，就连小孩子们烦扰她时，她都像是一摊蜡消融下来。她的性情不好反抗，不好争斗，她的心像永远贮藏着悲哀似的，她的心永远像一块衰弱的棉花。”
　　《呼兰河传》中：“他们都像最下等的植物似的，只要极少的水分、土壤、阳光—甚至没有阳光，就能够生存了，磨官冯歪嘴子是他们中生命力最强的一个—强得使人不禁赞美他。”
　　以上片段中可以看出萧红所使用的这一段间接引语为我们描写了隐忍可悲的农村妇女麻面婆和小人物冯歪嘴子坚忍生存的老实善良的形象，引人同情。在作品中萧红常常使用“拈连”“移就”的语言叙事修辞手法，语言反复使用副词。同时语序在这里常常被打乱，语言组织细密，也带来了含混的优势，这里的含混会造成一种陌生化的效果，在运用陌生化手法过程中呈现出一个诗化的世界。
　　三
　　萧红独特的叙事方式使得她与同时代的主流文学分隔，或者说她主动运用独特的叙事眼光，描写了北方农民生存的现状，有明显的在地化倾向，描摹着东北黑土地上农民集体无意识地浸润着萨满女真文化的雄浑气质这一景象。同时，作者描写出当时特殊的背景下，乡村妇女遭受的来自于男权、民族，以及殖民的压迫，是对底层群众集体无意识下所表现出的强加在女性身上的这一传统陋习的批判。萧红作品中既有乡土气息，又有抗战文学气息，其中萧红的女性主义立场值得我们探讨。女性主义叙事学是20世纪80年代引入中国的叙事学概念，将历史和女性立场纳入叙事学，无疑为我们更好地解读萧红的女性主义视角，开辟了一个崭新的空间。
　　萧红作为女性特有的生命经历，使得她对下层女性的遭遇感同身受。萧红的作品大喜大悲，爱极恨极。她逃离旧社会的家庭，而又回归，回归并没有为她带来精神的皈依，而是再一次被抛弃。在哈尔滨的宾馆中，穷困潦倒的她不得不向编辑求助，大着肚子的她之后抛下了自己的孩子，写下了动人心魄的《弃儿》。在与萧军相处的过程中，再一次尝尽苦楚，她没有选择妥协，而是毅然决然地选择离开，她的倔强让她一直期待温暖却又一直漂泊。这也形成了她独特的女性叙事视角，因而她始终关注女性的命运，关注封建社会对妇女身心两方面的摧残。萧红作为五四期间出走“叛逆”的“娜拉”，决绝地反抗着一切。萧红对家的感觉是极为复杂的，从家中叛逃，因为无情的遭遇被永久流放，最后停留的仍然是别人的家乡。 　　《生死场》中以女性作为生死场的承载地，大量描述民族主义进入村民意识的过程。然而，民主主体只是一个男性空间，对于女性解放的塑造是无效的，甚至可以说女性的解放文化上有一个男性气质和倾向，逐渐固化成男性的空间，萧红采用了独特的视角，用女性的遭遇来映射民族的苦难。萧红继承着鲁迅五四的时代精神，但在此基础上也有创新，萧红更注重从自己独特的女性视角来描写中国的女性，描写女性独特的经历，以及在这片黑土地上的人们所承载的苦难。《生死场》中刻画一系列女性形象以及她们的弱性反抗，一向驯顺的麻面婆最后离开了二里半，历练的王婆历经世事后终日喝酒、烤鱼，月英看到镜中魔鬼似的自己后以自杀告别自己的毫无尊严的生存状态，金枝最后想入尼姑庵而又不得，王婆的女儿为哥哥报仇毅然从军牺牲。为告别低劣的生存状态，为告别苦闷彷徨到让人窒息的“铁笼子”，挣扎生存，却无力反抗。在昏睡与觉醒之间，在无涯的黑暗之间，寻一丝光明。在这里，女性成了意义生成的场所。
　　《生死场》中描写月英时采取了电影学中凝视的概念，把一种震惊的体验转化为一种与“视觉”密切相关的叙述方式，形成視觉互文的结构，分为两个层面，一个是被观看者，一个是观看者，两者都架构在凝视的逻辑中。在对于月英的叙述中，观看者和被观看者已经不是单纯的男女二元对立，看与被看相互缠绕，彼此渗透。在这里，主客体变得一元化，已经全然凝聚为主人公自己。月英通过观看镜子中的自己，发现了自己非人的处境，这种目光的游走和移动的轨迹显然是站在女性主义叙事立场上设计的，进而内化为自我观看的方式的“凝视”逻辑，促使妇女觉醒。
　　《呼兰河传》中祖父温暖的形象无疑是她理想中的庇护。尽管萧红自身与笔下的女性立场有所依附，但仍旧有着那个时代的苦衷，在运用女性主义叙事学立场进行分析女性形象时，也有着本我症候的书写，在东北寒冷土地上带着原始野蛮气息活着的本我形象在女性群落不断地上演。但也有着自我的书写，在日本铁蹄进入东北之后，无论是王婆为“镰刀会”把风、为老头提供枪支，还是支持儿子和女儿踏上反抗之路，都在迷失的“自我”中得到了救赎，激发了“超我”的反抗。
　　结 语
　　本文从叙事学的角度浅谈萧红的《呼兰河传》和《生死场》，从中发现她独特的文学价值。萧红虽在笔下记录着日本铁蹄下的中国北方乡村，却担负着唤醒“铁笼子”中沉睡的国人的使命，追寻着生命的意义。她在自己的乡土抒情小说中架构着独特的女性主义的文学世界。写乡土小说却又不同于同时代的沈从文、废名所建构的乡土世界;书写女性主义世界，却不同于同时代的丁玲和张爱玲。她在独特的黑土地上书写了带有浓厚民俗气息的，永恒挣扎的世界。萧红跨时空地为我们传递着她心灵的妙悟，为我们映照着童年的自然之美，也完成了对于生的坚强、死的挣扎的女性生命的阐释。