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6月毕业季，上海越剧院与上海戏剧学院联合推出实验戏·曲《绿袍情》，这部由90后主创主力完成的作品，以新一代越剧男女合演的演出阵容亮相中国大戏院。作为上戏“大学生创新计划”的扶持项目，这是上海越剧第十代演员对公众的一次教学成果展示，同时作为“演艺大世界2019国际戏剧邀请展”唯一一部原创实验戏曲剧目，该剧更要对标邀请展的其他参演剧目，在同一个竞艺平台上接受艺术与市场的双重考验。
那么这样一部实验作品，在艺术上是否有可取之处呢？
相较于主创团队的年轻化趋向，《绿袍情》的主题意蕴可谓是传统的。该剧讲述了明成化年间新科进士汪贵赴嘉善上任，途中遇防洪大堤决口，他以身挡水幸而被村民所救。事后，通过明察暗访汪贵了解到县丞和乡绅的盘剥是造成堤坝溃乱、民不聊生的根源所在，于是他下定决心要为百姓铲除毒瘤，与此同时县丞为自保设计使其深陷牢狱之灾，最终在巡抚的公正审理下，奸邪受刑汪贵也得以昭雪。可以说，该剧是一部典型的清官廉政题材作品，从元杂剧《陈州粜米》、《灰阑记》、《勘头巾》，到明清传奇《清忠谱》、《珍珠记》、《十五贯》，再到当代舞台上的秦腔《赤桑镇》、豫剧《七品芝麻官》、京剧《廉吏于成龙》，中国戏剧史中以锄奸惩恶、平冤昭雪为主要情节的清官戏不仅屡见不鲜，并且在不同时代都有佳作涌现。想要在这类传统题材中有所创新，确是难题。所幸《绿袍情》抛却了要以情节取胜的念头，转而在演出形式上做新的实验和尝试，用越剧+宣卷双料加码的形式独树一帜，巧妙地在同一舞台上将戏剧（戏曲）与曲艺进行优化嫁接，辅以田山歌和绍剧的加入，造就了一台生活气息浓厚的创新作品，展示出了古典美在当代青年的理解下所呈现出的独特风貌。
同为中国传统的表演艺术类型，戏曲和曲艺在名称只有一字之差，一定程度上反映了两者内在的密切联系：都是以演员表演为中心的舞台艺术，并且着重点在“曲”，即强调唱的重要性。然而尽管同根同源，并在发展过程中互相交叉、渗透，但两者却在表演手段运用、演员身份定位、以及审美规范上有着不同的选择。戏曲，严格意义上应称为戏剧，是对中国传统演剧形式的特有称谓，其与曲艺样式的不同如《中国曲艺史》中所述：“戏曲艺术的本质特点是‘以歌舞演故事’（王国维语），曲艺艺术的本质特征当是‘以口语说唱故事’”。这表明同是围绕“故事”展开，戏曲的表演手段在于“歌舞”——用歌唱化的语言和舞蹈化的动作“演”故事，而曲艺则重“说唱”——用口语化的叙述方式“说”故事。其中“演”和“说”分别概括了戏曲代言体，曲艺叙事体的特性。所谓代言体是指代人立言，从剧本角度看，是故事的叙事者（剧本作者）让故事中的人物现身说法，以第一人称的口吻言說、抒情;把剧本放在舞台上，就是角色扮演，是演员“代”剧中人立言，作为事件的直接参与者表现和再现剧中人戏剧活动的形态。曲艺的叙事性可简单理解为讲述，剧本属于叙事体文学，场上可把演唱/表演者等同于叙述者，他不是书（剧本）中的角色，而是处于第三者地位的叙述者， 是故事事件的目击者，以第三人称客观地传达书中人物的言行和心理活动。与之相对应，代言体的戏曲走上了唱、念、做、打的综合表演轨道，在表现剧中人物情感、心理活动方面占据优势;而叙事体促使曲艺形成了以说唱为主，兼顾诵、学、做的表现方式，长于理清书中人物关系、讲述事情来龙去脉。
关于《绿袍情》中两种艺术样式出现的场次、涉及人物及时长情况，见表1：
该剧以宣卷先生说书开场，用曲艺说唱的形式在短时间交待了故事背景、人物关系等，其作用相当于南戏、传奇中的副末开场——在正戏开始之前由“副末”色上场向观众介绍剧情大意、剧作主旨等，意在使观众对所演之戏有概括性了解。这样的做法一方面省略了剧中人物自报家门的环节，让观众在演员出场前即对角色阵营有所把控，另一方面通过宣卷先生的“说”，将汪贵跳入水中以身护堤、被水冲走等情节叙述出来，为之后重点场次中的大段唱腔让位，在最大程度上压缩了演出时间，也减少了过多转场所带来的舞美、道具等的变化。同时，宣卷相对新奇的表演手法，瞬间吸引在场观众的注意力，提升观演体验，不仅效率高、而且效果好。
从第二场“送袍”开始，随着剧中人物的次第登场，正式切入剧情开始了越剧部分的表演。至“审袍”一出宣卷先生再次出场，但与开场纯粹的第三人称说唱不同，这场又加了 “演”的成分：宣卷先生分别用苏北、绍兴、宁波三地的方言和语调摹拟赵甲、王恕、老裁缝三个剧中人物，甚至在表现王恕愤怒时演唱绍剧，制造噱头。尽管这样的处理看似与戏曲无异，但应该认识到的是，这种即时的代剧中人发言的方式，并不是上述的戏曲代言体。戏曲代言体讲究的是“一人一角”，在规定情境中一个演员只承担一个角色的任务，并且要化身成这一角色，说角色之话、做角色之事，总而言之不能跳脱角色的束缚有越界的言行。曲艺则没有这样的限制，在以旁观者的身份讲述之外，它还可以根据剧情的需要进行“一人多角”的短暂代言，此外在代角色发声的过程中还可以随时跳入跳出，如宣卷先生在以第一人称替王恕唱绍剧时，第一句“可恼，可恼也”是王恕这个角色本人，第二句“因王恕大人是浙江绍兴人，故所以要唱绍兴大板（绍剧）”已跳出角色之外，是宣卷先生对自己为什么要唱绍剧进行解释，从第三句“一番话听得我怒发冲冠”起又回到了角色当中。因为没有严格的规定和限制，说书人可以根据情节的发展灵活安排，在唱唱念念说说，说说念念唱唱中完成任务，丰富了舞台的表现样式，增加了观演的趣味性，也调剂了整部剧的冷热气氛。此外，选择在表现巡按大人王恕公堂“审袍”时用宣卷演绎，也是刻意避免与“惩恶、脱袍”一场的公堂戏雷同，减少了相同的舞台布景对观众带来的视觉疲劳。
因此可以说，将戏曲和曲艺融合在一部作品，以嫁接的方式培育出品质更优的艺术果实，正是《绿袍情》的巧妙之处。如果单作为青年主创们阶段学习的成果汇报，这部戏已显露出其较好的艺术水准，值得肯定。但如果要对标国际戏剧邀请展，《绿袍情》就需要进一步的打磨和提高。
首先，作为一部由两种艺术样式构成的舞台作品，《绿袍情》应努力完成1+1=1的命题。越剧（戏曲）和宣卷（曲艺）作为该剧的构成元素，需有机的融合成一个和谐的整体，而不是相互独立的个体，即两者融合度的问题。就目前版本而言，剔除最后简短的尾声全剧共分八场，其中第一场、第七场是宣卷，共计15分钟;其余场次均为越剧，演出时长1小时15分钟，两者所占比例为1：5;宣卷开场后，在60分钟的时间内全部由越剧承担，直至第七场“审袍”舞台重新交还给宣卷。这样的场次安排突出了越剧的主体地位，原无可厚非，但问题在于如何处理处于次要地位的宣卷，是独立展示技艺？还是与辅助越剧更好地演绎故事？ 独立展示技巧的缺陷显而易见，虽然同台但越剧是越剧，宣卷是宣卷，尽管两者都是江南艺术品类且同操浙江方言，但就舞台呈现来说仍旧是组装货的品相。并且因为两场宣卷间隔时间太久，观众很容易在观演越剧的过程沉浸其中，忘记宣卷的存在，以至于宣卷再次登场时略显突兀。因此，为越剧做助攻或许是更讨巧的做法。
在前不久的上海静安现代戏剧谷中，由拉脱维亚国家剧院演出的《安提戈涅》让人眼前一亮，其中叙述者的角色类似《绿袍情》中的宣卷先生，“说”多“演”少，与剧中角色相对隔离，以夹叙夹议方式参与其中。该演出由立于台侧的叙述者最先发声，她面向观众以局外人的身份叙述故事梗概，并告知观众自己将在后续剧情中饰演奶妈一角。随后她介绍了出现在主演区的演员正是主角安提戈涅，再对安提戈涅的精神状态进行评价，然后才算正式进入剧情。在正式演出中，叙述者多次穿插以叙述的方式补充主演区的剧情，并在饰演奶妈时仍立于台侧只念台词，而不参与演出。这样的演出形式显而易见是借鉴了古希腊戏剧中歌队的设定，当叙述者入乎情节之中，就是剧情的参与者，进行主观的演绎;当其出乎情节之外时，又作为剧情的解说者，进行客观的评价和议论。但相较歌队，《安提戈涅》的叙述者又明显吸收了布莱希特叙事体戏剧的营养，用叙述式的线索把整个戏连在一起，取得了很好的舞台效果。那么，《绿袍情》中的宣卷先生是否也可以做这样的处理？就上述表格中每场所涉及的人物来说，相较于越剧，宣卷明显在表现群场方面有着优势：同样甚至更少的时间内，宣卷可容纳更多的人物展示个性，可叙述更复杂的剧情，因此适当提高宣卷的出现频率，使之根据剧情需要多次穿插在越剧场次之间，充当剧情的连缀者，这样不仅可以拿掉一些不是特别必要的桥段，如全场只表现春兰、桂兰为汪贵鸣不平的“告状”一场，同时梳理剧情，填补剧本中没有讲清楚的部分。
其次，作为一部以越剧为主体的戏曲作品，主创在角色定位、演员行当和流派选择上，或可再多加斟酌。关于该剧中的人物及流派行当，如表2：
其中，胡大、汤伦由同一演员饰演，该演员本工小生，两个角色均为反串行当。由表2可以直观的看出，对于流派纷呈的越剧来说《绿袍情》稍显单调，并且缺乏对应性，如用软糯、缠绵的尹派小生唱腔来演绎花脸实在是不恰当。作为一个老生戏，该剧想要出彩确实比较难，越剧长于小生小旦的爱情戏，这不是说越剧就不能演以其他行当为主角的非爱情戏，只是如果涉及男女角色的感情戏，从观众的审美取向和视觉效果来看，外形俊美的生旦才更合拍。而《绿袍情》的主角汪贵以老生应工，唱腔苍劲雄厚，造型上挂髯口以示稳重，在越剧观众的观念中这样的形象一般为花旦一行的父兄辈，但该剧却安排妙龄少女春兰对汪贵暗生情愫，这样的组合让观众难以产生联想，没有达到应有的效果。建议进行最优配置，处理好是演员为角色服务，还是角色为演员服务的问题，鼓励青年演员用本行当发挥最大优势，如以尹派小生应工汪貴，不仅突出少年书生的正直、儒雅，与春兰的感情线也更合理;分别用吴小楼、张桂凤的老生唱腔演绎胡大的奸诈与伪善，汤伦的迂腐与自负，也能更加突出两个配角人物鲜明的个性。
此外，春兰、桂兰两姐妹虽然是以袁、吕两个花旦流派来应工，但两个人物性格、行为动作设定相似度太高，要设法在剧本或表演上区分，以赋予每个角色独特之处。
再次，该剧的舞台美术存在着风格不统一、指向不明的现象，时而抽象如“告状”一场，一条波浪线代表了泛舟的湖面、时而具体如“送袍”的水晶帘、“留袍”的接官亭和众多悬挂的雨伞等具体意象。与传统戏曲的一桌二椅不同，现代戏曲中引入舞台美术设计用以再现/表现环境及支持表演，那么既然故事发生在嘉善这个水网交融的鱼米之乡，且在文本中又多次提到洪水来犯，修坝筑堤，那为何舞台处理上却缺乏相关意象，如果是想以留白的方式给予观众遐想的空间，那最后一场的雨伞可否删除？或用伞作为贯穿全场的舞美意象，表现嘉善地方多雨的特质，同时增加演员的表现手段。
剧名《绿袍情》，而剧中绿袍却出现了意向不明确的弊病。古代服饰礼仪中官员品级的服装色彩有明确规定，如隋，六品以下官员分别用红、绿两色，至唐，在沿袭隋制的基础上略有创新，规定亲王及三品以上“色用紫”，四品、五品“色用朱”，六品、七品“服用绿”。“绿袍”原意汪贵品级不高，乃是嘉善的地方官，在舞台上“绿袍”上升成到精神层面，是地方官汪贵与民同袍、刚直不阿的象征，但忽略整部作品的视觉呈现，在这种抽象概念之外，汪贵又总是以绿袍示人，整部戏中出现了三件绿袍，难免混淆了视听，造成文本概念不清晰，意向不明朗。
最后在整体节奏上，该剧还需做一些调整。要善于运用静场，慢节奏、停顿的方式，以更好的传达人物内心幽密、曲折的波动，切忌撑太满及连轴转，要留给演员足够的表演空间，也要给观众喘息的机会。
尽管《绿袍情》还不甚成熟，但值得鼓励的是这是一群90后戏曲青年勇于探索、敢于实践的尝试，同时这也是越剧最年轻一代对于“男女合演”的传承与创新。通过这部作品展现了当代青年对戏曲的思考及他们昂扬的精神风貌，更昭示了戏曲的未来与希望，相信在今后的道路上，我们还将收获更多青春凝聚的硕果。
那么这样一部实验作品，在艺术上是否有可取之处呢？
相较于主创团队的年轻化趋向，《绿袍情》的主题意蕴可谓是传统的。该剧讲述了明成化年间新科进士汪贵赴嘉善上任，途中遇防洪大堤决口，他以身挡水幸而被村民所救。事后，通过明察暗访汪贵了解到县丞和乡绅的盘剥是造成堤坝溃乱、民不聊生的根源所在，于是他下定决心要为百姓铲除毒瘤，与此同时县丞为自保设计使其深陷牢狱之灾，最终在巡抚的公正审理下，奸邪受刑汪贵也得以昭雪。可以说，该剧是一部典型的清官廉政题材作品，从元杂剧《陈州粜米》、《灰阑记》、《勘头巾》，到明清传奇《清忠谱》、《珍珠记》、《十五贯》，再到当代舞台上的秦腔《赤桑镇》、豫剧《七品芝麻官》、京剧《廉吏于成龙》，中国戏剧史中以锄奸惩恶、平冤昭雪为主要情节的清官戏不仅屡见不鲜，并且在不同时代都有佳作涌现。想要在这类传统题材中有所创新，确是难题。所幸《绿袍情》抛却了要以情节取胜的念头，转而在演出形式上做新的实验和尝试，用越剧+宣卷双料加码的形式独树一帜，巧妙地在同一舞台上将戏剧（戏曲）与曲艺进行优化嫁接，辅以田山歌和绍剧的加入，造就了一台生活气息浓厚的创新作品，展示出了古典美在当代青年的理解下所呈现出的独特风貌。
同为中国传统的表演艺术类型，戏曲和曲艺在名称只有一字之差，一定程度上反映了两者内在的密切联系：都是以演员表演为中心的舞台艺术，并且着重点在“曲”，即强调唱的重要性。然而尽管同根同源，并在发展过程中互相交叉、渗透，但两者却在表演手段运用、演员身份定位、以及审美规范上有着不同的选择。戏曲，严格意义上应称为戏剧，是对中国传统演剧形式的特有称谓，其与曲艺样式的不同如《中国曲艺史》中所述：“戏曲艺术的本质特点是‘以歌舞演故事’（王国维语），曲艺艺术的本质特征当是‘以口语说唱故事’”。这表明同是围绕“故事”展开，戏曲的表演手段在于“歌舞”——用歌唱化的语言和舞蹈化的动作“演”故事，而曲艺则重“说唱”——用口语化的叙述方式“说”故事。其中“演”和“说”分别概括了戏曲代言体，曲艺叙事体的特性。所谓代言体是指代人立言，从剧本角度看，是故事的叙事者（剧本作者）让故事中的人物现身说法，以第一人称的口吻言說、抒情;把剧本放在舞台上，就是角色扮演，是演员“代”剧中人立言，作为事件的直接参与者表现和再现剧中人戏剧活动的形态。曲艺的叙事性可简单理解为讲述，剧本属于叙事体文学，场上可把演唱/表演者等同于叙述者，他不是书（剧本）中的角色，而是处于第三者地位的叙述者， 是故事事件的目击者，以第三人称客观地传达书中人物的言行和心理活动。与之相对应，代言体的戏曲走上了唱、念、做、打的综合表演轨道，在表现剧中人物情感、心理活动方面占据优势;而叙事体促使曲艺形成了以说唱为主，兼顾诵、学、做的表现方式，长于理清书中人物关系、讲述事情来龙去脉。
关于《绿袍情》中两种艺术样式出现的场次、涉及人物及时长情况，见表1：
该剧以宣卷先生说书开场，用曲艺说唱的形式在短时间交待了故事背景、人物关系等，其作用相当于南戏、传奇中的副末开场——在正戏开始之前由“副末”色上场向观众介绍剧情大意、剧作主旨等，意在使观众对所演之戏有概括性了解。这样的做法一方面省略了剧中人物自报家门的环节，让观众在演员出场前即对角色阵营有所把控，另一方面通过宣卷先生的“说”，将汪贵跳入水中以身护堤、被水冲走等情节叙述出来，为之后重点场次中的大段唱腔让位，在最大程度上压缩了演出时间，也减少了过多转场所带来的舞美、道具等的变化。同时，宣卷相对新奇的表演手法，瞬间吸引在场观众的注意力，提升观演体验，不仅效率高、而且效果好。
从第二场“送袍”开始，随着剧中人物的次第登场，正式切入剧情开始了越剧部分的表演。至“审袍”一出宣卷先生再次出场，但与开场纯粹的第三人称说唱不同，这场又加了 “演”的成分：宣卷先生分别用苏北、绍兴、宁波三地的方言和语调摹拟赵甲、王恕、老裁缝三个剧中人物，甚至在表现王恕愤怒时演唱绍剧，制造噱头。尽管这样的处理看似与戏曲无异，但应该认识到的是，这种即时的代剧中人发言的方式，并不是上述的戏曲代言体。戏曲代言体讲究的是“一人一角”，在规定情境中一个演员只承担一个角色的任务，并且要化身成这一角色，说角色之话、做角色之事，总而言之不能跳脱角色的束缚有越界的言行。曲艺则没有这样的限制，在以旁观者的身份讲述之外，它还可以根据剧情的需要进行“一人多角”的短暂代言，此外在代角色发声的过程中还可以随时跳入跳出，如宣卷先生在以第一人称替王恕唱绍剧时，第一句“可恼，可恼也”是王恕这个角色本人，第二句“因王恕大人是浙江绍兴人，故所以要唱绍兴大板（绍剧）”已跳出角色之外，是宣卷先生对自己为什么要唱绍剧进行解释，从第三句“一番话听得我怒发冲冠”起又回到了角色当中。因为没有严格的规定和限制，说书人可以根据情节的发展灵活安排，在唱唱念念说说，说说念念唱唱中完成任务，丰富了舞台的表现样式，增加了观演的趣味性，也调剂了整部剧的冷热气氛。此外，选择在表现巡按大人王恕公堂“审袍”时用宣卷演绎，也是刻意避免与“惩恶、脱袍”一场的公堂戏雷同，减少了相同的舞台布景对观众带来的视觉疲劳。
因此可以说，将戏曲和曲艺融合在一部作品，以嫁接的方式培育出品质更优的艺术果实，正是《绿袍情》的巧妙之处。如果单作为青年主创们阶段学习的成果汇报，这部戏已显露出其较好的艺术水准，值得肯定。但如果要对标国际戏剧邀请展，《绿袍情》就需要进一步的打磨和提高。
首先，作为一部由两种艺术样式构成的舞台作品，《绿袍情》应努力完成1+1=1的命题。越剧（戏曲）和宣卷（曲艺）作为该剧的构成元素，需有机的融合成一个和谐的整体，而不是相互独立的个体，即两者融合度的问题。就目前版本而言，剔除最后简短的尾声全剧共分八场，其中第一场、第七场是宣卷，共计15分钟;其余场次均为越剧，演出时长1小时15分钟，两者所占比例为1：5;宣卷开场后，在60分钟的时间内全部由越剧承担，直至第七场“审袍”舞台重新交还给宣卷。这样的场次安排突出了越剧的主体地位，原无可厚非，但问题在于如何处理处于次要地位的宣卷，是独立展示技艺？还是与辅助越剧更好地演绎故事？ 独立展示技巧的缺陷显而易见，虽然同台但越剧是越剧，宣卷是宣卷，尽管两者都是江南艺术品类且同操浙江方言，但就舞台呈现来说仍旧是组装货的品相。并且因为两场宣卷间隔时间太久，观众很容易在观演越剧的过程沉浸其中，忘记宣卷的存在，以至于宣卷再次登场时略显突兀。因此，为越剧做助攻或许是更讨巧的做法。
在前不久的上海静安现代戏剧谷中，由拉脱维亚国家剧院演出的《安提戈涅》让人眼前一亮，其中叙述者的角色类似《绿袍情》中的宣卷先生，“说”多“演”少，与剧中角色相对隔离，以夹叙夹议方式参与其中。该演出由立于台侧的叙述者最先发声，她面向观众以局外人的身份叙述故事梗概，并告知观众自己将在后续剧情中饰演奶妈一角。随后她介绍了出现在主演区的演员正是主角安提戈涅，再对安提戈涅的精神状态进行评价，然后才算正式进入剧情。在正式演出中，叙述者多次穿插以叙述的方式补充主演区的剧情，并在饰演奶妈时仍立于台侧只念台词，而不参与演出。这样的演出形式显而易见是借鉴了古希腊戏剧中歌队的设定，当叙述者入乎情节之中，就是剧情的参与者，进行主观的演绎;当其出乎情节之外时，又作为剧情的解说者，进行客观的评价和议论。但相较歌队，《安提戈涅》的叙述者又明显吸收了布莱希特叙事体戏剧的营养，用叙述式的线索把整个戏连在一起，取得了很好的舞台效果。那么，《绿袍情》中的宣卷先生是否也可以做这样的处理？就上述表格中每场所涉及的人物来说，相较于越剧，宣卷明显在表现群场方面有着优势：同样甚至更少的时间内，宣卷可容纳更多的人物展示个性，可叙述更复杂的剧情，因此适当提高宣卷的出现频率，使之根据剧情需要多次穿插在越剧场次之间，充当剧情的连缀者，这样不仅可以拿掉一些不是特别必要的桥段，如全场只表现春兰、桂兰为汪贵鸣不平的“告状”一场，同时梳理剧情，填补剧本中没有讲清楚的部分。
其次，作为一部以越剧为主体的戏曲作品，主创在角色定位、演员行当和流派选择上，或可再多加斟酌。关于该剧中的人物及流派行当，如表2：
其中，胡大、汤伦由同一演员饰演，该演员本工小生，两个角色均为反串行当。由表2可以直观的看出，对于流派纷呈的越剧来说《绿袍情》稍显单调，并且缺乏对应性，如用软糯、缠绵的尹派小生唱腔来演绎花脸实在是不恰当。作为一个老生戏，该剧想要出彩确实比较难，越剧长于小生小旦的爱情戏，这不是说越剧就不能演以其他行当为主角的非爱情戏，只是如果涉及男女角色的感情戏，从观众的审美取向和视觉效果来看，外形俊美的生旦才更合拍。而《绿袍情》的主角汪贵以老生应工，唱腔苍劲雄厚，造型上挂髯口以示稳重，在越剧观众的观念中这样的形象一般为花旦一行的父兄辈，但该剧却安排妙龄少女春兰对汪贵暗生情愫，这样的组合让观众难以产生联想，没有达到应有的效果。建议进行最优配置，处理好是演员为角色服务，还是角色为演员服务的问题，鼓励青年演员用本行当发挥最大优势，如以尹派小生应工汪貴，不仅突出少年书生的正直、儒雅，与春兰的感情线也更合理;分别用吴小楼、张桂凤的老生唱腔演绎胡大的奸诈与伪善，汤伦的迂腐与自负，也能更加突出两个配角人物鲜明的个性。
此外，春兰、桂兰两姐妹虽然是以袁、吕两个花旦流派来应工，但两个人物性格、行为动作设定相似度太高，要设法在剧本或表演上区分，以赋予每个角色独特之处。
再次，该剧的舞台美术存在着风格不统一、指向不明的现象，时而抽象如“告状”一场，一条波浪线代表了泛舟的湖面、时而具体如“送袍”的水晶帘、“留袍”的接官亭和众多悬挂的雨伞等具体意象。与传统戏曲的一桌二椅不同，现代戏曲中引入舞台美术设计用以再现/表现环境及支持表演，那么既然故事发生在嘉善这个水网交融的鱼米之乡，且在文本中又多次提到洪水来犯，修坝筑堤，那为何舞台处理上却缺乏相关意象，如果是想以留白的方式给予观众遐想的空间，那最后一场的雨伞可否删除？或用伞作为贯穿全场的舞美意象，表现嘉善地方多雨的特质，同时增加演员的表现手段。
剧名《绿袍情》，而剧中绿袍却出现了意向不明确的弊病。古代服饰礼仪中官员品级的服装色彩有明确规定，如隋，六品以下官员分别用红、绿两色，至唐，在沿袭隋制的基础上略有创新，规定亲王及三品以上“色用紫”，四品、五品“色用朱”，六品、七品“服用绿”。“绿袍”原意汪贵品级不高，乃是嘉善的地方官，在舞台上“绿袍”上升成到精神层面，是地方官汪贵与民同袍、刚直不阿的象征，但忽略整部作品的视觉呈现，在这种抽象概念之外，汪贵又总是以绿袍示人，整部戏中出现了三件绿袍，难免混淆了视听，造成文本概念不清晰，意向不明朗。
最后在整体节奏上，该剧还需做一些调整。要善于运用静场，慢节奏、停顿的方式，以更好的传达人物内心幽密、曲折的波动，切忌撑太满及连轴转，要留给演员足够的表演空间，也要给观众喘息的机会。
尽管《绿袍情》还不甚成熟，但值得鼓励的是这是一群90后戏曲青年勇于探索、敢于实践的尝试，同时这也是越剧最年轻一代对于“男女合演”的传承与创新。通过这部作品展现了当代青年对戏曲的思考及他们昂扬的精神风貌，更昭示了戏曲的未来与希望，相信在今后的道路上，我们还将收获更多青春凝聚的硕果。