许道军，博士，上海大学中文系副教授，硕士生导师。
　　没有格律、仿格律这种外在的诗歌标识，我们如何向大家证明我们写的分行文字——也就是今天讨论的自由诗——是“诗”而不是其他呢？让我们直接越过“诗言志”、“歌咏情”这些层面，直接讨论“诗意”，因为有了“诗意”，我们才认定一首“诗”是诗。
　　一个经常性的误解是，诗意等同于“真”、“善”、“美”，或者类似于新月派主张的“三美”，以为只要描述了美的事物、善的行为和真的感情，或者使用了“美丽的句子”、“匀称的结构”等，分行文字就成为了“诗”。事实是，作为非虚构文体，作者，诗人、隐含作者/理想诗人、叙述者/书写者高度统一，“真情实意”是诗意产生的必要条件，虚伪或者浮夸徒增笑柄。“真理”、“善”也不是诗意产生的充要条件，因为是诗歌不是科学，而过分的“善”反而会形成道德压迫。同理，“美”也不是诗意，描写、歌颂美的东西不一定能产生诗意，“病的事物”进入诗歌未必不能产生诗意，例如《恶之花》。
　　什么是“诗意”？诗意不是什么玄之又玄、说不得碰不得的东西，在我看来，其实就是一种通过修辞与反修辞、远取譬与反取譬的形象思考，杂糅眼耳鼻舌身意等陌生化的手段，改变或颠倒观看世界的角度，深思事物之间可能或不可能的联系与秩序，进而发现新世界，刷新旧世界，重新感知生活和自身，获取一种生理与心理的愉悦。永远第一次，永远是奇观，这应该就是诗意。简单说，所谓诗意，就是诗人通过对内心世界的精粹提炼与外部世界的敏锐观察所传达给读者的独特意义与新鲜感受。从逻辑上说，诗意来自两个方面。
　　第一个方面，来自文字对情感、认识、生活信息的着意安排，也就是我们常说的与其他文体相异的“抛字”、“断句”、“跳转”、“分行”等写作惯例、有意味的形式设置，让它们获得一种超越日常本身乃至有异于其他文体成规的陌生化效果。“太阳下山了，黄河向东流。要想看得远一些，得再上一层楼”，这个日常经验我们很难说是“诗”，但它们确实就是《登鹳雀楼》的表现内容，特殊的形式让它们具有了非同寻常的意味，成为了“诗”。“长者问：‘你愿意嫁给玉素甫吗？’/她说：‘正合我的心愿。’/长者问：‘你愿意娶吐拉汗吗？’/他说：‘早就盼望这一天’”（闻捷：《婚礼》）。如果反向“破译”上述被转化为“诗”的信息，它们其实就是大白话。如此看来，我们称之为“诗”的分行文字，它们与生活信息的区别，在很大程度上取决于反日常的语言选择和形式运用，比如押韵、对等句式、装饰性的词汇等等，正是这些形式装置让让它们具有了“诗意”。
　　这种现象在格律诗与仿格律诗上看得更清楚，但也并非仅仅如此。实际上，自由诗对格律诗、仿格律诗的继承要远远大于它对前者的否定，二者在反日常化方面是一致的。从信息上说，自由诗也好，格律诗、仿格律诗也好，它们传递的信息差不多是我们生活中的常识或者是关于某些现象的共识，但是形式赋予这些常识以特别的力量，从而产生了“诗意”。比如，“我”从江南某个地方经过，引起一个美丽女子的误会，以为“我”是她思念的良人，结果不是。她很遗憾，我也很遗憾——这就是《错误》传递给我们的信息。但是郑愁予把这个美丽女子的失望、希望与再次失望用“莲花”、“莲花的开”与“莲花的落”系列主动修辞，将这个简单的和日常的情绪与心理戏剧化、陌生化了，我们感受到了生活信息之外的东西，像是从未经验过这样的生活。而作为背景的“江南”、“莲花”、“三月”等具有特定意味的时空、意象，又给它们增添了文化与宗教之丰富、神圣。
　　格律是对日常与口语的违反，自由诗是对格律诗的违反，同样，“口语诗”乃至“口水诗”是对自由诗的违反，它们都在形式上争夺“奇观化”、“陌生性”。实际上，模拟日常、表现日常、并赋予日常以存在论的意义和反日常的审美，历来是高难动作，我们能想到的，大约只是“自去自来堂前燕、相亲相近水中鸥”、“出门一笑大江横”等这样不多的诗句，而当代“口语诗”、“口水诗”的写作，绝大多数将“诗”写成了“屎”，其原因就在于那些“口语诗”、“口水诗”诗人，往往在不自觉的状态下选择了困难的写作模式。在许多以日常生活事件为题材并用日常语言写就的诗歌中，我们注意到，诗歌语言的“日常性”、“口语化”只是一个让步修辞，它一定有一个在意义和语感方面大大的飞跃、突进、翻转，形成另一种精致，其效果绝非是日常所能比拟。仿口语、仿日常之下，其实是严格的“技术”与“艺术”。
　　第二个方面，诗意来自于对生活与事物新的意义和价值的认知，超越日常、尘俗的感受，“永远第一次”“发现”或者“重新发现”这个世界。诗意把捉并非要一味追求新奇，日常生活、现象世界、熟悉的事物也能产生诗意。玛格丽特·怀兹·布朗的《重要书》中写道：“天/重要的是/它永远在那边/真的”。仅仅因为一个陌生化的角度和儿童思维，让我们重新“发现”了天，熟视无睹的“天”突然焕发出光彩。华莱士·史蒂文斯《坛子的轶事》这样写一只坛子：“我把一只圆形的坛子，放在田纳西的山顶。”这样的坛子平淡无奇，它几乎在生活中无处不在；这样的动作也不算怪诞荒唐，因为坛子不放在这里就要放在那里。但是诗人接下来的感知改变了它们的性质：“凌乱的荒野/围向山顶”，刹那间荒野活了过来，开始行动：“荒野向坛子涌起，/匍匐在四周，不再荒凉。/圆圆的坛子置在地上，/高高地立于空中”，此时的“坛子”，“它君临四界”。为什么会这样？因为“坛子”给荒原赋予了秩序和意义，以它为中心重建了一种社会。因此，这只坛子不同凡响，“这只灰色无釉的坛子/它不曾产生于鸟雀或树丛，/与田纳西别的事物都不一样”。诗人发现了坛子与田纳西荒原之间秘密联系的一种并揭示出来，因此赋予了这些日常事物焕然一新的美感。当然，重要的不是坛子，而是发现“坛子”的眼光。通过这样陌生化的描写，全世界记住了“田纳西”这个大名鼎鼎的“坛子”。雷平阳的《荒城》以物观物，将本来我们以为很荒凉、很杂乱、没有自主性的事物，突然变得生机勃勃；韩东的《大雁塔》、伊沙的《车过黄河》等将本来很重要的事物变得没有那么重要，而且我们发现，这样也对。育邦的《你也许叫中国》将以此一次普通的太阳运行一天比附或者联想为一个宏大的主题，突然让我们的日常生活具有了深度。 　　陈先发的《前世》追问一个问题，并试图还原一个过程：梁山伯与祝英台如何“化”为蝴蝶的？他们“化蝶”成功之后，作为昆虫，是否还保留爱情的记忆，遵守彼此的许诺？如果是这样，它们“痛”吗？在梁祝“化蝶”之前，蝴蝶这个“物种”早已存在，所以，他们“化蝶”其实就是“进入”蝴蝶。“进入”蝴蝶，要伴随着如下动作：放弃自己的肉身，“脱掉了自己的骨头”；放弃自己的物质生活与精神生活，“脱掉了蘸墨的青袍脱”，“脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭”，“脱掉了云和水”。如果这就是“死去”，那么“死去元知万事空”，倒也罢了，但是，他们在双双化为蝴蝶之后，依旧是梁山伯与祝英台，依旧没有忘记“前世”的往事，以及“脱”不尽的优雅。到此，这个爱情故事的悲剧性和刻骨的美丽就真正展露出来。——这就是《前世》“诗意”产生的过程，它通过陌生化的形式，抖落掉梁祝故事在千百次转述过程中累积的灰尘，让我们感知痛，感知人性，感知建立在痛之上的爱情，我们像是第一次聆听梁祝的故事。
　　“城市，让生活更美”，在现实生活中已经不只是一句口号，它也是一种物质追求和审美理想，人类如此大规模的迁徙，不能仅仅被解释为被迫、盲目；城市带给我们的，也不仅是“现代主义”的情绪和回望田园的乡愁。过去，我们只承认“田园”、“山水”是好的，“隐逸”与“乡愁”是值得赞美的，它们是诗意的故乡。只要提到了它们，诗意便源源不断的生成。但是我们也要承认，“城市”也是美的，也是诗意源源不断产生的地方。过去，赞美乡村的诗是诗，批判城市的诗也诗，就像我们的古典诗与现代主义诗所作所为。今天，赞美城市的行为也是值得赞美的，它们也可以成为诗，因为它们首先是诚实的，说出了一个生活事实；其次它们提供了新的审美内容与形式，这些元素我们永远不可能在李白、杜甫、陶渊明诗歌里找到。看到的是外滩，想到的是南山，写出来的是田园，无论如何这样的诗算不上诚实，也不可能提供更多的阅读愉悦。
　　对于诗歌写作来说，无所谓老套过时的题材、陈旧的价值与情感，也无所谓注定不能进入诗歌的生活，但的确有陈旧的眼光，单调乏味、没有想象力、词不达意的诗人。证明一首“诗”是否是“诗”，是诗还是伪诗，恐怕衡量标准就是是否能否提供“诗意”。吊诡的是，当我们从前人的诗、经典的诗当中总结出“诗意”来时，它们已经不是“诗意”了。“诗意”真的是一个玄之又玄的东西，因为它不是实在之物，“非法，非非法”，而是一个机制，“以无为法而有差别”，以不同而生成万千的诗。