论文部分内容阅读
摘要：本文主要是以中国云南和南亚、东南亚区域间艺术的历史追溯和当下现状为出发点，并以这些地区间近一两年的艺术交流、展览、合作为例，以近现代历史上它们各自所处的边缘化状况，和这个时期以西方为主导的话语霸权所造成的文化失语以及近年来云南、南亚、东南亚逐渐自觉找寻和定位自我文化身份为主要论述。本文还着重对该区域间当代艺术家的作品进行分析，并且结合当下国际艺术环境和市场分析，探讨云南和南亚、东南亚地区间当代艺术发展潜在的市场和学术的可能性。
关键词：云南；南亚；东南亚；失语；身份
一、边缘的失语
自西方进入工业革命之后，西方逐渐建立起各工业大帝国，西方文明开始进行疯狂的海外殖民扩张，南亚、东南亚、中国相继成为西方世界侵略的对象，中国沦为半殖民地，南亚、东南亚大部分地区成为殖民地。在侵略炮火的强烈冲击之下，南亚、东南亚以及中国旧有的文脉被打断了，这些地区相继开始学习西方，以西方文明作为自己革新的范本。
从历史上来讲，笔者更多关注的是这一地区政治和经济所发生的改变，因为这些上层建筑的改变是显而易见的，但是从文化艺术的层面来看，被西方意识所摧毁和控制话语权之后，丧失或者模糊了自己本身的传统和继承。无论是从西方主体灌输的意识还是自身被摧毁打击之后的沮丧，都对自己固有的文化艺术产生了怀疑和拒绝。从中国来讲，在20世纪很长的一段时间里，对自身的传统文化缺乏自信和一种自觉性的思辨，东方哲学或多或少地被忽视。整个20世纪的革命总是激进的，当一种价值观被赋予新的动力的时候，之前的价值观会被冷落甚至遗弃。
在这之后的一两百年，西方文明主导着世界运行的秩序，他们的艺术、文化被奉为经典，被建立庙堂。中国甚至整个东亚、东南亚，南亚在西方文明的脚步之后，一步一步的像自己认为的先进文明迈进。
从艺术来讲，近代艺术史，事实上人们所能看到的就是西方艺术史，中国、南亚，东南亚处于一种被边缘化的状态之中，这些地区的艺术也在很长一段时间之内笨拙地重复着西方的近代艺术样式。很多艺术家想着可以进入到西方的艺术史之中。从这种倾向显露出来的是文化深层次的意识里极度的不自信。
二、身份的自觉
事实上，无论从历史渊源还是地理人文，云南与南亚、东南亚都有着较之其他地区更为紧密的联系。
从历史渊源上来讲，云南自古就作为中国西南边疆的一个出口与之进行民间贸易往來，虽未曾像东南沿海一样与国际商贸交互频繁，但也是络绎不绝。
从地理人文上讲，云南与南亚、东南亚事实上处于相似的气候和地理环境之中，热带、亚热带的气候滋润着这里的土地和人民。“东南亚是从中国西南延伸出去的一块土地，它的中心就在云南林木茂密的巍峨高山上，从这里发源的无数条大河向南奔流入海，在沿海的弯曲处形成冲积平原和肥沃的三角洲，那些古老的王国就建立在這些河流的谷地和平原上，并依靠地理的自然分界划分疆土。”南亚、东南亚地区佛教兴盛，佛教也是通过南亚大陆传入中国，佛教秉承的教义对中国的文化发展起到了极为重要的影响，由此诞生出来的佛教宗教艺术更是在世界艺术中独树一帜，比如敦煌璀璨的石窟艺术，而南亚、东南亚的艺术大部分是宗教艺术，宗教艺术已经深入到这块土地的建筑、街道、服饰以及民族的血脉之中，他们的生活里渗透着这些东方宗教艺术的点滴。
随着中国、南亚，东南亚国家和地区经济的发展，以及当代艺术界对这些地区的影响。事实上，这些地区的艺术家已经开始意识到关于建立自身文化艺术属性生态和话语的重要性。
“显然，现代艺术的思辨无疑是对自身文化的反思，对自身危机的认识，这对今天的中国有着十分重大的意义。”
三、未来发展的契机
事实上2016年在云南昆明举办的“2016中国·南亚东南亚国际美术展（油画）”中，有多位艺术家是直接伴随着中国当代艺术的发展进程而慢慢成熟起来的，他们在改革开放之后，开始自觉地思考自身的文化和艺术的立场，比如参展艺术家唐志冈，早在80年代，90年代已经被中国和国际艺术界熟知，他的代表作品《开会》系列，有着明显对于中国当时社会氛围的描述和深入表达，这次参展的作品《膀胱上皮细胞癌》是唐志冈2015年的作品，画面主体是唐志冈代表性的小孩形象，他们或坐或立在马桶之上，如同细胞壁上飞舞的病菌，荒诞而迷幻，相对于唐志冈早期的作品，这件作品无论从色彩还是笔触都更加舒展和自由。
此次展览的中国艺术家高翔的作品《舍身饲虎》就有着深厚的中国传统文人的精神追寻和宗教的美感。舍身饲虎是传统的佛教故事，也是东方特有的一种文化符号，从自身传统和文化出发，表现出了一种具有辨识度的东方传统的审美倾向。“除了在古代与现代、内心与外界之间寻求平衡之外，高翔还力图找到东西方之间的平衡。高翔学的是油画，但却对中国传统文化有着浓厚的兴趣。他的人物与动物形象，更多从中国古代造型艺术里获得启发。与不同国家和地区的艺术家的广泛交往，让高翔对全球化时代的文化有深刻的体会。与当下流行的国际当代艺术的高度匀质化不同，高翔没有放弃自己的文化身份。”
当代艺术事实上提供了这样的一个契机，虽然，当代艺术也是从西方发展过来的，但是当代艺术从某种文化层面上让这些国家的艺术界开始反思自身的问题，关于自身身份的问题。
这是一种文化上的自觉，这块地区需要建立起属于本地区的文化系统，为自己发声。在现今这个时代，也已经过了需要得到西方文明认同和肯定的时代，独立，是现在需要做的。
近年来云南地区的艺术界尝试着每年在南博会期间做着一次与南亚、东南亚地区间相互交流与合作的展览，逐渐形成了一种长期有效的互动了解和发展。
南亚、东南亚，中国的当代艺术需要这样的一次艺术的梳理和展示，这不仅对于加强地区间的文化交流有着积极的影响，更是对于未来构建横跨中国、南亚，东南亚地区文化体系的一种尝试。以这次展览为契机，未来几年，这块地区的文化艺术格局将会逐渐显现，而这也是新的世界文化秩序的建立，和不被边缘化以及拥有未知精彩的独特艺术生态的可能。
参考文献：
[1]吴虚领 著《东南亚美术》，北京：中国人民大学出版社，2004年10月第1版， 2004年
[2]浦捷 著《为什么是当代艺术》，上海：上海大学出版社，2013年1月第3版，2013年
[3]金真辰 主编《幻象之诗——马克·帝格朗尚 & 高翔对话展》，北京：中国书籍出版社，2014年10月第1版2014年
关键词：云南；南亚；东南亚；失语；身份
一、边缘的失语
自西方进入工业革命之后，西方逐渐建立起各工业大帝国，西方文明开始进行疯狂的海外殖民扩张，南亚、东南亚、中国相继成为西方世界侵略的对象，中国沦为半殖民地，南亚、东南亚大部分地区成为殖民地。在侵略炮火的强烈冲击之下，南亚、东南亚以及中国旧有的文脉被打断了，这些地区相继开始学习西方，以西方文明作为自己革新的范本。
从历史上来讲，笔者更多关注的是这一地区政治和经济所发生的改变，因为这些上层建筑的改变是显而易见的，但是从文化艺术的层面来看，被西方意识所摧毁和控制话语权之后，丧失或者模糊了自己本身的传统和继承。无论是从西方主体灌输的意识还是自身被摧毁打击之后的沮丧，都对自己固有的文化艺术产生了怀疑和拒绝。从中国来讲，在20世纪很长的一段时间里，对自身的传统文化缺乏自信和一种自觉性的思辨，东方哲学或多或少地被忽视。整个20世纪的革命总是激进的，当一种价值观被赋予新的动力的时候，之前的价值观会被冷落甚至遗弃。
在这之后的一两百年，西方文明主导着世界运行的秩序，他们的艺术、文化被奉为经典，被建立庙堂。中国甚至整个东亚、东南亚，南亚在西方文明的脚步之后，一步一步的像自己认为的先进文明迈进。
从艺术来讲，近代艺术史，事实上人们所能看到的就是西方艺术史，中国、南亚，东南亚处于一种被边缘化的状态之中，这些地区的艺术也在很长一段时间之内笨拙地重复着西方的近代艺术样式。很多艺术家想着可以进入到西方的艺术史之中。从这种倾向显露出来的是文化深层次的意识里极度的不自信。
二、身份的自觉
事实上，无论从历史渊源还是地理人文，云南与南亚、东南亚都有着较之其他地区更为紧密的联系。
从历史渊源上来讲，云南自古就作为中国西南边疆的一个出口与之进行民间贸易往來，虽未曾像东南沿海一样与国际商贸交互频繁，但也是络绎不绝。
从地理人文上讲，云南与南亚、东南亚事实上处于相似的气候和地理环境之中，热带、亚热带的气候滋润着这里的土地和人民。“东南亚是从中国西南延伸出去的一块土地，它的中心就在云南林木茂密的巍峨高山上，从这里发源的无数条大河向南奔流入海，在沿海的弯曲处形成冲积平原和肥沃的三角洲，那些古老的王国就建立在這些河流的谷地和平原上，并依靠地理的自然分界划分疆土。”南亚、东南亚地区佛教兴盛，佛教也是通过南亚大陆传入中国，佛教秉承的教义对中国的文化发展起到了极为重要的影响，由此诞生出来的佛教宗教艺术更是在世界艺术中独树一帜，比如敦煌璀璨的石窟艺术，而南亚、东南亚的艺术大部分是宗教艺术，宗教艺术已经深入到这块土地的建筑、街道、服饰以及民族的血脉之中，他们的生活里渗透着这些东方宗教艺术的点滴。
随着中国、南亚，东南亚国家和地区经济的发展，以及当代艺术界对这些地区的影响。事实上，这些地区的艺术家已经开始意识到关于建立自身文化艺术属性生态和话语的重要性。
“显然，现代艺术的思辨无疑是对自身文化的反思，对自身危机的认识，这对今天的中国有着十分重大的意义。”
三、未来发展的契机
事实上2016年在云南昆明举办的“2016中国·南亚东南亚国际美术展（油画）”中，有多位艺术家是直接伴随着中国当代艺术的发展进程而慢慢成熟起来的，他们在改革开放之后，开始自觉地思考自身的文化和艺术的立场，比如参展艺术家唐志冈，早在80年代，90年代已经被中国和国际艺术界熟知，他的代表作品《开会》系列，有着明显对于中国当时社会氛围的描述和深入表达，这次参展的作品《膀胱上皮细胞癌》是唐志冈2015年的作品，画面主体是唐志冈代表性的小孩形象，他们或坐或立在马桶之上，如同细胞壁上飞舞的病菌，荒诞而迷幻，相对于唐志冈早期的作品，这件作品无论从色彩还是笔触都更加舒展和自由。
此次展览的中国艺术家高翔的作品《舍身饲虎》就有着深厚的中国传统文人的精神追寻和宗教的美感。舍身饲虎是传统的佛教故事，也是东方特有的一种文化符号，从自身传统和文化出发，表现出了一种具有辨识度的东方传统的审美倾向。“除了在古代与现代、内心与外界之间寻求平衡之外，高翔还力图找到东西方之间的平衡。高翔学的是油画，但却对中国传统文化有着浓厚的兴趣。他的人物与动物形象，更多从中国古代造型艺术里获得启发。与不同国家和地区的艺术家的广泛交往，让高翔对全球化时代的文化有深刻的体会。与当下流行的国际当代艺术的高度匀质化不同，高翔没有放弃自己的文化身份。”
当代艺术事实上提供了这样的一个契机，虽然，当代艺术也是从西方发展过来的，但是当代艺术从某种文化层面上让这些国家的艺术界开始反思自身的问题，关于自身身份的问题。
这是一种文化上的自觉，这块地区需要建立起属于本地区的文化系统，为自己发声。在现今这个时代，也已经过了需要得到西方文明认同和肯定的时代，独立，是现在需要做的。
近年来云南地区的艺术界尝试着每年在南博会期间做着一次与南亚、东南亚地区间相互交流与合作的展览，逐渐形成了一种长期有效的互动了解和发展。
南亚、东南亚，中国的当代艺术需要这样的一次艺术的梳理和展示，这不仅对于加强地区间的文化交流有着积极的影响，更是对于未来构建横跨中国、南亚，东南亚地区文化体系的一种尝试。以这次展览为契机，未来几年，这块地区的文化艺术格局将会逐渐显现，而这也是新的世界文化秩序的建立，和不被边缘化以及拥有未知精彩的独特艺术生态的可能。
参考文献：
[1]吴虚领 著《东南亚美术》，北京：中国人民大学出版社，2004年10月第1版， 2004年
[2]浦捷 著《为什么是当代艺术》，上海：上海大学出版社，2013年1月第3版，2013年
[3]金真辰 主编《幻象之诗——马克·帝格朗尚 & 高翔对话展》，北京：中国书籍出版社，2014年10月第1版2014年