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【摘要】画家在刻划人物和客观物象时，不仅要追求外在的“形似”，还要努力体现内在精神的“神似”。写形是为达到传神目的的手段，“神”，依托于“形”，形与神相互映照，才能“传神写照”，从某种意义上说“神似”比“形似”更重要。
【关键词】工笔画以形写神线条艺术
【中图分类号】1253.5 文献标识码：B 文章编号：1673-8500（2013）03-0049-01
工笔画与写意画从绘画审美的角度而言，在风格形态上有所差别和侧重，工笔画重法度、倡谨严，强调“以形写神”；写意画擅笔墨、精诗文，追求“似与不似”的意象，但两者在处理形神关系时都要求“形神兼备”，在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”，从根本上讲，都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。具备中国绘画传统基因的同质性，传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征。
工笔画的“写意性”特征是主体对客观自然进行细微体察、精参妙悟，将自然客体的内在联系与主观情思交融合一，达成默契，在作品中表现出的形态是一种非常自由与灵活的不受空间与时间限制的，追求精神的超越与诗的灵性的意境交融，契合于中国美学内涵的沉静、深遂、抒情的精神境界。
中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意，注意内在精神气质的传达与个体意识对作品的倾注和主观情意的抒发。东晋画家顾恺之继承了汉代《淮南子》的“君形论”观点，提出了“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”等重要绘画命题。顾恺之认为，画家在刻划人物和客观物象时，不仅要追求外在的“形似”，还要努力体现内在精神的“神似”。写形是为达到传神目的的手段，“神”依托于“形”，形与神相互映照，才能“传神写照”，从某种意义上说“神似”比“形似”更重要。这些观点可视为传统绘画“写意性”最早的理论依据。
顾恺之还进一步提出“迁想妙得”这一极有价值的美学概念，“迁想”指创作主体将情感、
意念专注于客体对象，经过深入体察观照，达到主体与客体的交流，产生妙悟，获得绝佳的构思和艺术形象，反映了魏晋时期追求“人的气韵”和“风神”的美学趣味和标准，也体现了这一时期绘画创作中主观创造性的自觉。这一命题还带有形而上的追求，要求绘画主体要通过发挥自由的想象，把握对象的精髓，突破客体的有限性，通往艺术精神的无限陛，“象以求妙、妙得则忘象”。这些命题对绘画创作中主体的主观创造性作用给予很高的重视，揭示了艺术创造的基本规律，对绘画创作注重精神性感悟的写意性传统有着久远的影响。我们可以从唐摹本顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等图中，领略顾恺之的绘画特点。唐代画家张彦远在《历代名画记》中评价其画“顾恺之之迹紧劲连绵，循环超息，
调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。据记载，他画裴楷像，在颊上添了三毫，就使形象“神明殊胜”其传神达意的绘画技巧与主观情趣的表述，使观者产生对所绘人物与物象的丰富联想。顾恺之作为一代宗匠，其绘画思想对传统绘画产生了深远影响，特别是“以形写神”、“传神写照”、“迁想妙得”原则的提出，对中国绘画“写意性”特征的影响直至当代。
如果说顾恺之的“形”与“神”的命题是透过客观对象的表象捕捉其内在的精神，指绘画创
作面对的客体上的属性而言，那么，之后南齐学者谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，则把再现客体的内在精神上升到是否传达出人和宇宙本体的生命意味的层面上，形成了中国绘画传统对人和自然的特殊的观照和体悟方式：既不是再现式的反映客观对象，也不是纯粹主观的情态表述，而是强调了主客观观照中的统一，可理解为中国绘画“写意性”的认识论和方法论，也可视为传统绘画美学的品评标准。“气韵生动”居于首位，指绘画创作主体与客体的内在精神的统一，也指绘画作品整体精神而言，要求画面中的人物、景物不仅要有风姿神貌的生动性，还要透露出丰富的精神内涵，而且也是对绘画本体笔墨画意的美学要求。“气”是自然的本体和生命，绘画的“意象”不能离开“气”，有了“气韵”画面自然“生动”，画就有了生命，王充说“阳气生为精神”“气去精神绝”，因此，“气韵生动”
不仅在于自然客体，也是对艺术家的生命力和创造力的总体的概括，为形而上的命题和追求。
以线造形是中国绘画主要的形式语言，是富于中国文化精神和民族特色的表达方式。在文人
写意画滥觞之前，工笔画的线条艺术就呈现出高度发达和完备的态势。传统工笔画的“吐丝描”、“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等线法及后来出现的线条的“十八描”法，是工笔画在长期实践中提炼、概括、净化创造出来的线条形式美的程式化艺术，也是传统绘画艺术重要的特征及历史成就。
在中国绘画的发展过程中，书法艺术的融入所起的作用是勿庸置疑的，中国的书法艺术的成熟早于绘画，从现存的书法绘画遗存及书画史典籍来看，可以证明这种情况。经过发展，在晋唐时期中国的书法艺术就已达到成熟完美的境地。
因此，书法的美学理论也十分丰富和完备，而且对绘画的影响也不容忽视。
魏晋时的书法家卫铄在书法理论中提出了“意在笔前”的深刻见解，她说“意前笔后者胜”，“意后笔前者败”，其中提到了“意”与“笔”的关系，强调了“意”在书法书写过程中的主导作用，对绘画用线“写意性”的认识有着重要的影响及价值。按照这一理论，画家用笔用线时要重视“意”的主观能动性，将生命状态贯注于线条，笔到意到，使线条产生生命感。在中国绘画史上首次在理论上确立书法与绘画密切联系的当属南齐学者谢赫，他在“六法论”中提出了绘画创作中“骨法用笔”的命题，在重要性上仅次于“气韵生动”，这里的“骨法”显然不单纯指构成绘画形象的线条轮廓，还应指书法的技术原则融入绘画。“骨法用笔”的理论确立，对书法渗入画法起到了一种有效的指导作用，从此，书法与绘画在技术层面上相互交融，密不可分，画家与书法家之间的角色转换变得非常自然。在魏晋南北朝时期就有许多画家兼书法家，如蔡邕、王羲之、张芝等等，后世更不胜枚举。书法的书写性为绘画笔线条的“写意性”提供了技术上的支持。需要指出的是中国画以书法的技术渗入画法，在宋元以前很长一段时间是通过工笔画来实践的，从现存画作史料看，不乏事例，如顾恺之画中的线条“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，负趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。顾恺之的线条属吐丝描，正是由于书法的影响，所以笔致流畅，潇洒生动；唐吴道子的线条充满激情，自由奔放，继承了“六朝三杰”的传统技法，行笔“其势圆转”，“笔才一二，像已应焉”。吴道子对于书法有精练的功夫，曾学书于张旭、贺知章，所以他的用笔流畅而又有顿挫，他画人物竟能“髯须云鬓，数尺飞动，力健有余”，用笔往往“弯弧挺刃，植柱构梁，不假笔直尺”笔意十足；唐张萱、周日方表现“琦罗人物”的浸入书法韵味的线条，绵细亭匀；宋武宗元《朝元仙仗图卷》及《八十七神仙卷》壁画稿本，其墨线抑扬顿挫，放收动静，节奏浑然，有云行水流之态，其线条组织意韵天成、生气充盈；宋徽宗赵佶不仅画艺高超，书法亦卓然成家，他的“瘦金体”楷书具有十分鲜明的个性，法度严谨，笔迹劲利，而他的草书艺术性更高，他主持的宋代宫庭画院的工笔画有沉、纯、润、净的富于内蕴的笔线风格；宋代首创工笔白描技法的画家李公麟是一位诗、文、书、画的全才，擅楷书、以楷书功力作画。《宣和画谱》评价他“作真行书，有晋宋楷法风格，绘事尤绝”。以上例子可证明书法的书写性为绘画线条的“写意性”提供了技术支持，工笔画早于文人写意画实践笔线表述心意、传达兴味的“写意性”探索。
【关键词】工笔画以形写神线条艺术
【中图分类号】1253.5 文献标识码：B 文章编号：1673-8500（2013）03-0049-01
工笔画与写意画从绘画审美的角度而言，在风格形态上有所差别和侧重，工笔画重法度、倡谨严，强调“以形写神”；写意画擅笔墨、精诗文，追求“似与不似”的意象，但两者在处理形神关系时都要求“形神兼备”，在造型和意境的表达上都要求“气韵生动”，从根本上讲，都来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。具备中国绘画传统基因的同质性，传统工笔画也具有“写意性”的艺术特征。
工笔画的“写意性”特征是主体对客观自然进行细微体察、精参妙悟，将自然客体的内在联系与主观情思交融合一，达成默契，在作品中表现出的形态是一种非常自由与灵活的不受空间与时间限制的，追求精神的超越与诗的灵性的意境交融，契合于中国美学内涵的沉静、深遂、抒情的精神境界。
中国传统绘画注重对客观对象的表现与写意，注意内在精神气质的传达与个体意识对作品的倾注和主观情意的抒发。东晋画家顾恺之继承了汉代《淮南子》的“君形论”观点，提出了“以形写神”、“形神兼备”、“传神写照”等重要绘画命题。顾恺之认为，画家在刻划人物和客观物象时，不仅要追求外在的“形似”，还要努力体现内在精神的“神似”。写形是为达到传神目的的手段，“神”依托于“形”，形与神相互映照，才能“传神写照”，从某种意义上说“神似”比“形似”更重要。这些观点可视为传统绘画“写意性”最早的理论依据。
顾恺之还进一步提出“迁想妙得”这一极有价值的美学概念，“迁想”指创作主体将情感、
意念专注于客体对象，经过深入体察观照，达到主体与客体的交流，产生妙悟，获得绝佳的构思和艺术形象，反映了魏晋时期追求“人的气韵”和“风神”的美学趣味和标准，也体现了这一时期绘画创作中主观创造性的自觉。这一命题还带有形而上的追求，要求绘画主体要通过发挥自由的想象，把握对象的精髓，突破客体的有限性，通往艺术精神的无限陛，“象以求妙、妙得则忘象”。这些命题对绘画创作中主体的主观创造性作用给予很高的重视，揭示了艺术创造的基本规律，对绘画创作注重精神性感悟的写意性传统有着久远的影响。我们可以从唐摹本顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》等图中，领略顾恺之的绘画特点。唐代画家张彦远在《历代名画记》中评价其画“顾恺之之迹紧劲连绵，循环超息，
调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。据记载，他画裴楷像，在颊上添了三毫，就使形象“神明殊胜”其传神达意的绘画技巧与主观情趣的表述，使观者产生对所绘人物与物象的丰富联想。顾恺之作为一代宗匠，其绘画思想对传统绘画产生了深远影响，特别是“以形写神”、“传神写照”、“迁想妙得”原则的提出，对中国绘画“写意性”特征的影响直至当代。
如果说顾恺之的“形”与“神”的命题是透过客观对象的表象捕捉其内在的精神，指绘画创
作面对的客体上的属性而言，那么，之后南齐学者谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”，则把再现客体的内在精神上升到是否传达出人和宇宙本体的生命意味的层面上，形成了中国绘画传统对人和自然的特殊的观照和体悟方式：既不是再现式的反映客观对象，也不是纯粹主观的情态表述，而是强调了主客观观照中的统一，可理解为中国绘画“写意性”的认识论和方法论，也可视为传统绘画美学的品评标准。“气韵生动”居于首位，指绘画创作主体与客体的内在精神的统一，也指绘画作品整体精神而言，要求画面中的人物、景物不仅要有风姿神貌的生动性，还要透露出丰富的精神内涵，而且也是对绘画本体笔墨画意的美学要求。“气”是自然的本体和生命，绘画的“意象”不能离开“气”，有了“气韵”画面自然“生动”，画就有了生命，王充说“阳气生为精神”“气去精神绝”，因此，“气韵生动”
不仅在于自然客体，也是对艺术家的生命力和创造力的总体的概括，为形而上的命题和追求。
以线造形是中国绘画主要的形式语言，是富于中国文化精神和民族特色的表达方式。在文人
写意画滥觞之前，工笔画的线条艺术就呈现出高度发达和完备的态势。传统工笔画的“吐丝描”、“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”、“吴带当风”等线法及后来出现的线条的“十八描”法，是工笔画在长期实践中提炼、概括、净化创造出来的线条形式美的程式化艺术，也是传统绘画艺术重要的特征及历史成就。
在中国绘画的发展过程中，书法艺术的融入所起的作用是勿庸置疑的，中国的书法艺术的成熟早于绘画，从现存的书法绘画遗存及书画史典籍来看，可以证明这种情况。经过发展，在晋唐时期中国的书法艺术就已达到成熟完美的境地。
因此，书法的美学理论也十分丰富和完备，而且对绘画的影响也不容忽视。
魏晋时的书法家卫铄在书法理论中提出了“意在笔前”的深刻见解，她说“意前笔后者胜”，“意后笔前者败”，其中提到了“意”与“笔”的关系，强调了“意”在书法书写过程中的主导作用，对绘画用线“写意性”的认识有着重要的影响及价值。按照这一理论，画家用笔用线时要重视“意”的主观能动性，将生命状态贯注于线条，笔到意到，使线条产生生命感。在中国绘画史上首次在理论上确立书法与绘画密切联系的当属南齐学者谢赫，他在“六法论”中提出了绘画创作中“骨法用笔”的命题，在重要性上仅次于“气韵生动”，这里的“骨法”显然不单纯指构成绘画形象的线条轮廓，还应指书法的技术原则融入绘画。“骨法用笔”的理论确立，对书法渗入画法起到了一种有效的指导作用，从此，书法与绘画在技术层面上相互交融，密不可分，画家与书法家之间的角色转换变得非常自然。在魏晋南北朝时期就有许多画家兼书法家，如蔡邕、王羲之、张芝等等，后世更不胜枚举。书法的书写性为绘画笔线条的“写意性”提供了技术上的支持。需要指出的是中国画以书法的技术渗入画法，在宋元以前很长一段时间是通过工笔画来实践的，从现存画作史料看，不乏事例，如顾恺之画中的线条“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，负趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。顾恺之的线条属吐丝描，正是由于书法的影响，所以笔致流畅，潇洒生动；唐吴道子的线条充满激情，自由奔放，继承了“六朝三杰”的传统技法，行笔“其势圆转”，“笔才一二，像已应焉”。吴道子对于书法有精练的功夫，曾学书于张旭、贺知章，所以他的用笔流畅而又有顿挫，他画人物竟能“髯须云鬓，数尺飞动，力健有余”，用笔往往“弯弧挺刃，植柱构梁，不假笔直尺”笔意十足；唐张萱、周日方表现“琦罗人物”的浸入书法韵味的线条，绵细亭匀；宋武宗元《朝元仙仗图卷》及《八十七神仙卷》壁画稿本，其墨线抑扬顿挫，放收动静，节奏浑然，有云行水流之态，其线条组织意韵天成、生气充盈；宋徽宗赵佶不仅画艺高超，书法亦卓然成家，他的“瘦金体”楷书具有十分鲜明的个性，法度严谨，笔迹劲利，而他的草书艺术性更高，他主持的宋代宫庭画院的工笔画有沉、纯、润、净的富于内蕴的笔线风格；宋代首创工笔白描技法的画家李公麟是一位诗、文、书、画的全才，擅楷书、以楷书功力作画。《宣和画谱》评价他“作真行书，有晋宋楷法风格，绘事尤绝”。以上例子可证明书法的书写性为绘画线条的“写意性”提供了技术支持，工笔画早于文人写意画实践笔线表述心意、传达兴味的“写意性”探索。