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近年，摄影相关书籍的出版，数量连年攀升，满足着控制不住的摄影爱好者的暴涨。除了技术、技法类占据着其中的大半壁江山，余下的便是各色摄影作品集，多为有钱人自娱自乐的道具，或是为地方旅游等为目地的宣传式美景美图，而具有学术性和理论指导性书籍却少之又少，其中原因显而易见-市场决定着出版者的选择。而一个创造着影像的人，记录社会甚至记录历史的人，不可不学习，更不可回避与本专业相关的理论。
哲学，似乎总是小众的关注，但是我们似乎又离不开哲学，包括我们所使用和讨论的摄影。何况，摄影触动了一种哲学的产生。伊麗莎白·伊斯特雷克（Elizabeth east lake）1857年在《摄影》中说：“一旦一种伟大而简单的工具得到普及，我们便能很容易预想它将会在多大程度上有助于揭示自然科学中的其他奥秘。”摄影哲学可以被看作是以摄影为哲学思考的对象，即可以用哲学家2500多年积累的哲学概念为基础来考察摄影，比如，可以深入研究知觉、想象、自然、物质、本质、意识与摄影的关系。摄影哲学同时也表明了它是产生于摄影自身的一种哲学，即是通过照片本身的特性暗示和传达出来的。
印象中大多哲学著作多为晦涩难读，而新近出版的这部中译本《摄影哲学》（中国摄影出版社出版，2016年5月第1版）却是言简意赅而平实通俗。比如在《摄影的组织与结构》章节，开篇作者先引用了马克斯·柯兹洛夫在《摄影与魅力》中的句子：“理论上可以认为，大多照片除了无意义的捕捉外，没有任何其他的目的。”然后，范·利耶展开自己的见解和议论：试想一下，我们调整好一部相机，使它每隔一分钟自动拍一次照。在胶片上，我们可以获得一个灰黑的单色影像，可能是布满凌乱斑点和其他印痕的一株植物、部分或整只动物的轮廓，但这些都是照片。每天，有成千上万张此类照片被拍摄出来。大家都知道，这些照片中有些具有科学价值、社会学价值，有些甚至具有美学价值。但除此之外，别无一物。真正的摄影师喜欢不看取景器便按下相机的快门，新闻记者则能够在头顶上方或者透过周边其他记者双腿间的缝隙拍摄名人。其方法很简单-就是不停地按下相机的快门。因此，我们考虑使用一些随机的照片作为摄影的小小例证。我们能从这里获得什么呢？在每张照片中，总是有光的印痕。也就是说，来自外部的光子在感光胶片上留下了印迹。因此，这里发生了一个事件，一个摄影事件：光子与感光胶片的碰撞。而且，这的确发生了。这些动作和行为的印迹在一定程度上是由产生影像的光子发散出来形成的，而要弄清这个物理化学反应的结果是否与对象和行为景象相符合，又是一个很复杂的问题，需要我们详加考察。我是否看清了过去发生的事和行为的真实情况？是否只有一定数量的光子经过一个人为的严密而系统的筛选而发射出来？摄影理论中所有不准确的描述都可以归咎于人的粗疏，虽然他们忽视了直接的物理光子成像的独特地位，它们实际上是拍摄对象的非常间接而抽象的影像。因此，我们要尽可能细致地枚举和描述这些特性，同时要牢记，摄影的关键点正在此处。
书中有很多实在的思考与探讨：“影像用边界线标识出来，这与边框无关-画家用这种古老的边框来确定画面，或者建筑师用其对周围环境进行有意截取。这是一个非常简单而且不带有任何感情色彩的取舍，也仅是一个横向与纵向的截取，而其本身与光子的直接成像无关，甚至与潜在景象的间接成像关系也不是很密切。摄影完全忽略了边框之外的世界，所以这种取舍只对所截取的内容有人为影响，对之外的事物毫无关碍。然而，有必要着重指出的是，这种取舍是由垂直相交的边线实现，同样可能呈环状，这由镜头的外观决定。毫无疑问，这个矩形框需依据上述内容对模糊的、不稳定的内容做调整，同时还要考虑景深（表面性）。即使如此，我们的矩形框在遮盖了其他部分的同时，必然会突显某些部分。因此，这种取舍也是抽象的，但仅是适度的抽象。这种照片取景框的选择不是一种刻意取样与雕琢的结果，它是刻印于表面之上的一个无情节的片段”。
“负像之负像，最后产生的是正像。在此两次成像的转换中，每次印相会记录下明与暗、不透光的物体与透光的物体、凸面与凹面之间的变换，使照片产生一种令人惊叹的效果。这种令人激动或兴奋的效果又产生了一种新的抽象。在此种抽象中，正像可以当作负像来看，负像也可以当作正像来看。这说明修饰与雕琢是优秀照片所要采用的手段。同时，这也解释了背光的独特魅力，即负像之负像的负像”。
“每张照片在某些方面所含信息是不充分的。如果我们对景象在视觉上的独特效果与在相片上留下的影像加以对比，就会发现很多实景信息在照片中消失了，颜色（数十种代替了成千上万种）和线条变成了清晰的光点。但从另一方面来看，即使在我每天经过的街道两旁张贴的一张二流照片（能看到它们得益于照片是静止不动的，并能进入我的视线范围），也能向我昭示出成千上万种此前因我的知觉不稳定、不集中未能注意到的东西。同样，这与那些无时无刻不被经过筛选的日常存在的实在图景和大量再现图像相比，仍是一种抽象。”
本书作者亨利·范·利耶（Henri Van Lier， 1921—2009 年）是比利时学者，其博学多才研究涉猎领域宽广，他特别关注过存在主义，对萨特有独到研究，1957年发表了《萨特与意识中的存在》因此成为新鲁汶大学传播艺术学院教授。1959 年出版的《空间的艺术》和 1962年出版的《新时代》两部著作令其在法语世界声名大震。后来他开始运用符号学方法研究艺术，并于 1980 年出版《符号动物》，奠定了其符号学研究领域的地位。对诸多领域的研究成为其《人类起源》一书的基础，此书 1982年至2002 年花了近 20 年时间编撰而成。
《摄影哲学》这部著作的贡献远远超出了摄影领域，其在范围和成就上的贡献完全可以与如今我们认为的那些伟大的现代经典著作相媲美，如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、安德烈·巴赞（Andre Bazin）、安德烈·马尔罗（Andre Malraux）、约翰·伯格（John Berger）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）罗兰·巴特（Roland Barthes）等人的著作。鲜为人知的是，可能由于亨利·范·利耶的《摄影哲学》是在比利时完成并出版的，他对摄影这个媒介进行了极富创新和革新的深刻反思。无论就其形式上的特征，还是在社会、文化及人类学中的功能，范·利耶远胜于其他理论家的地方是其成功地将对细节的敏锐体验与对此媒介于人类的意义的极广泛的兴趣结合起来。对范·利耶来说，摄影是依据他称之为“人类起源论”的新学科来研究的。“人类起源论”通过物种的发展史来研究人类的进化。而且，即使没有特定的规律可循，范·利耶也会聚了多门学科的见解和问题，如符号学、历史学、美学，当然还有摄影。
需要一提的是，这本书的编辑出版过程也颇为曲折，最初的是·范·利耶于1981年在布鲁塞尔美术馆所做的系列讲座的讲稿，后来在作为单行本出版之前，曾发表在1983年的《摄影杂志》（Cahiers de la photography）上，两次出版发表都是同一出版商，而这位出版商破产了，所以，《摄影哲学》一直处于安静的状态，直到2005年才被莱斯新印象出版社（Les Impressions Nouvelles）出版 。
本书中文版译者之一，是年轻的女博士、在南京师范大学美术学院教授摄影的应爱萍，其专事摄影理论研究多年，著作、译著颇丰，曾荣获首届林茨摄影理论奖学金等多项奖掖。
哲学，似乎总是小众的关注，但是我们似乎又离不开哲学，包括我们所使用和讨论的摄影。何况，摄影触动了一种哲学的产生。伊麗莎白·伊斯特雷克（Elizabeth east lake）1857年在《摄影》中说：“一旦一种伟大而简单的工具得到普及，我们便能很容易预想它将会在多大程度上有助于揭示自然科学中的其他奥秘。”摄影哲学可以被看作是以摄影为哲学思考的对象，即可以用哲学家2500多年积累的哲学概念为基础来考察摄影，比如，可以深入研究知觉、想象、自然、物质、本质、意识与摄影的关系。摄影哲学同时也表明了它是产生于摄影自身的一种哲学，即是通过照片本身的特性暗示和传达出来的。
印象中大多哲学著作多为晦涩难读，而新近出版的这部中译本《摄影哲学》（中国摄影出版社出版，2016年5月第1版）却是言简意赅而平实通俗。比如在《摄影的组织与结构》章节，开篇作者先引用了马克斯·柯兹洛夫在《摄影与魅力》中的句子：“理论上可以认为，大多照片除了无意义的捕捉外，没有任何其他的目的。”然后，范·利耶展开自己的见解和议论：试想一下，我们调整好一部相机，使它每隔一分钟自动拍一次照。在胶片上，我们可以获得一个灰黑的单色影像，可能是布满凌乱斑点和其他印痕的一株植物、部分或整只动物的轮廓，但这些都是照片。每天，有成千上万张此类照片被拍摄出来。大家都知道，这些照片中有些具有科学价值、社会学价值，有些甚至具有美学价值。但除此之外，别无一物。真正的摄影师喜欢不看取景器便按下相机的快门，新闻记者则能够在头顶上方或者透过周边其他记者双腿间的缝隙拍摄名人。其方法很简单-就是不停地按下相机的快门。因此，我们考虑使用一些随机的照片作为摄影的小小例证。我们能从这里获得什么呢？在每张照片中，总是有光的印痕。也就是说，来自外部的光子在感光胶片上留下了印迹。因此，这里发生了一个事件，一个摄影事件：光子与感光胶片的碰撞。而且，这的确发生了。这些动作和行为的印迹在一定程度上是由产生影像的光子发散出来形成的，而要弄清这个物理化学反应的结果是否与对象和行为景象相符合，又是一个很复杂的问题，需要我们详加考察。我是否看清了过去发生的事和行为的真实情况？是否只有一定数量的光子经过一个人为的严密而系统的筛选而发射出来？摄影理论中所有不准确的描述都可以归咎于人的粗疏，虽然他们忽视了直接的物理光子成像的独特地位，它们实际上是拍摄对象的非常间接而抽象的影像。因此，我们要尽可能细致地枚举和描述这些特性，同时要牢记，摄影的关键点正在此处。
书中有很多实在的思考与探讨：“影像用边界线标识出来，这与边框无关-画家用这种古老的边框来确定画面，或者建筑师用其对周围环境进行有意截取。这是一个非常简单而且不带有任何感情色彩的取舍，也仅是一个横向与纵向的截取，而其本身与光子的直接成像无关，甚至与潜在景象的间接成像关系也不是很密切。摄影完全忽略了边框之外的世界，所以这种取舍只对所截取的内容有人为影响，对之外的事物毫无关碍。然而，有必要着重指出的是，这种取舍是由垂直相交的边线实现，同样可能呈环状，这由镜头的外观决定。毫无疑问，这个矩形框需依据上述内容对模糊的、不稳定的内容做调整，同时还要考虑景深（表面性）。即使如此，我们的矩形框在遮盖了其他部分的同时，必然会突显某些部分。因此，这种取舍也是抽象的，但仅是适度的抽象。这种照片取景框的选择不是一种刻意取样与雕琢的结果，它是刻印于表面之上的一个无情节的片段”。
“负像之负像，最后产生的是正像。在此两次成像的转换中，每次印相会记录下明与暗、不透光的物体与透光的物体、凸面与凹面之间的变换，使照片产生一种令人惊叹的效果。这种令人激动或兴奋的效果又产生了一种新的抽象。在此种抽象中，正像可以当作负像来看，负像也可以当作正像来看。这说明修饰与雕琢是优秀照片所要采用的手段。同时，这也解释了背光的独特魅力，即负像之负像的负像”。
“每张照片在某些方面所含信息是不充分的。如果我们对景象在视觉上的独特效果与在相片上留下的影像加以对比，就会发现很多实景信息在照片中消失了，颜色（数十种代替了成千上万种）和线条变成了清晰的光点。但从另一方面来看，即使在我每天经过的街道两旁张贴的一张二流照片（能看到它们得益于照片是静止不动的，并能进入我的视线范围），也能向我昭示出成千上万种此前因我的知觉不稳定、不集中未能注意到的东西。同样，这与那些无时无刻不被经过筛选的日常存在的实在图景和大量再现图像相比，仍是一种抽象。”
本书作者亨利·范·利耶（Henri Van Lier， 1921—2009 年）是比利时学者，其博学多才研究涉猎领域宽广，他特别关注过存在主义，对萨特有独到研究，1957年发表了《萨特与意识中的存在》因此成为新鲁汶大学传播艺术学院教授。1959 年出版的《空间的艺术》和 1962年出版的《新时代》两部著作令其在法语世界声名大震。后来他开始运用符号学方法研究艺术，并于 1980 年出版《符号动物》，奠定了其符号学研究领域的地位。对诸多领域的研究成为其《人类起源》一书的基础，此书 1982年至2002 年花了近 20 年时间编撰而成。
《摄影哲学》这部著作的贡献远远超出了摄影领域，其在范围和成就上的贡献完全可以与如今我们认为的那些伟大的现代经典著作相媲美，如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）、安德烈·巴赞（Andre Bazin）、安德烈·马尔罗（Andre Malraux）、约翰·伯格（John Berger）、苏珊·桑塔格（Susan Sontag）罗兰·巴特（Roland Barthes）等人的著作。鲜为人知的是，可能由于亨利·范·利耶的《摄影哲学》是在比利时完成并出版的，他对摄影这个媒介进行了极富创新和革新的深刻反思。无论就其形式上的特征，还是在社会、文化及人类学中的功能，范·利耶远胜于其他理论家的地方是其成功地将对细节的敏锐体验与对此媒介于人类的意义的极广泛的兴趣结合起来。对范·利耶来说，摄影是依据他称之为“人类起源论”的新学科来研究的。“人类起源论”通过物种的发展史来研究人类的进化。而且，即使没有特定的规律可循，范·利耶也会聚了多门学科的见解和问题，如符号学、历史学、美学，当然还有摄影。
需要一提的是，这本书的编辑出版过程也颇为曲折，最初的是·范·利耶于1981年在布鲁塞尔美术馆所做的系列讲座的讲稿，后来在作为单行本出版之前，曾发表在1983年的《摄影杂志》（Cahiers de la photography）上，两次出版发表都是同一出版商，而这位出版商破产了，所以，《摄影哲学》一直处于安静的状态，直到2005年才被莱斯新印象出版社（Les Impressions Nouvelles）出版 。
本书中文版译者之一，是年轻的女博士、在南京师范大学美术学院教授摄影的应爱萍，其专事摄影理论研究多年，著作、译著颇丰，曾荣获首届林茨摄影理论奖学金等多项奖掖。