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摘 要： “本色”是中国古代文学批评的重要范畴，起自诗文评，转而进入词学批评，后盛行于剧、曲的批评。值得注意的是，不同文体理所当然表现出不同的“本色”，同一种文体的“本色”也常常因时而变，然而却能统摄在一个范畴之下。因此本文从“本色”范畴在词、曲两种文体中的发展嬗变切入，从一个侧面探讨“本色”论在不同文体、不同时代乃至于不同批评家观念当中的存在形态及其可能的发展规律。
关键词：本色论 宋词 元曲
一、引言
众所周知，“本色”是中国古代文学批评的重要范畴，学界有许多学者对于这个范畴的内涵和发展进行了丰富的研究。a不过“本色”相较于其他范畴仍有特殊之处，这个范畴起自诗、词批评，在戏剧、小说批评中蔚然成风，又转而影响了诗、词。范畴的本质是一种审美范式，见诸多种文体似乎不值得惊奇，比如沈德潜以“神韵说”同时要求诗、词两种文体；儒家以“雅正观”同时要求诗、文“哀而不伤，怨而不怒”“归诸中正”。很明显批评范畴完全可以在不同的文体下保有统一的内核，即一种圆满自足的审美范式和价值取向。我们再看“本色”这个范畴，所谓“本色”就是事物本来的颜色。宋元以下，诗、词、文、曲、小说都有“本色”之说，其基本含义是文体要符合其本身的特点。b可是这些文体都有各自的特点，前人讨论“本色”很显然不是着眼于极其宏观的角度，文体之所以得以区别于彼此并能各领风骚数百年，并不是拥有相同的“本色”。由此引发了本文的第一个问题，“本色”的名实问题。“本色”是一个相当复合的概念，不同的文体毫无疑问彰显着不同的审美范式，“本色”之名下是一套混杂着不同文体、不同角度的纠结的范畴。我认为由体类来论“本色”是很必要的。
第二，很多学者都谈到“本色”这个概念从发源于《晋书》《文心雕龙》到见诸宋词、元曲，再到进入明清诗文批评的发展过程中内涵发生了变化。c实际上即使只在宋词一种文体的语境下，“本色”的标准也几度变化，这在文学批评范畴中当属鲜见。有趣的是变化有时并不仅仅意味着变化本身。没有哪个文学范畴在漫长的历史当中是一成不变的，丧失了生机的文学批评自然无以为继。可是变化的原因和契机是什么？这种变化是突然的还是渐进的？这种变化是互斥的，由白变成黑，还是增补的，从一变为十？从魏晋到明清，何时体现出明确的变化？何时又保持了相当长一段时间的稳定性？我想这些都是研究“本色”范畴值得思考的问题。
二、宋词之本色论
“本色”这个范畴应用于词学批评领域，如陈师道《后山诗话》：“黄鲁直云：‘……诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”d“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”e“以文为诗”和“以诗为词”都不是“本色”，陈师道虽然没有明确解释“本色”的含义，不过在这两个比较当中已经呼之欲出了，即是一种文体赖以区别于其他文体的体制区别。由此我们可以发现，“本色”与“非本色”接近于文学批评当中的另一对概念——正与变。早在五代时，词为艳科，以花间为正，艳丽、婉媚是当时词的“本色”。当时词的“本色”从风格上来说，绮靡婉媚；从语言上说，富艳秾丽；从音律上说，协律可歌；从内容上说，大略是声色宴饮；从章法上说，长于曲折蕴藉；从创作思想上说，只是为了娱宾佐宴。在苏轼词横空出世以前，北宋词也大体不出南唐五代词风的笼罩，在这样一种环境里，没有变也就无所谓正，没有“非本色”也就无所谓“本色”。因此在子瞻“以诗为词”并引发文坛震动以后，“本色”的批评理念开始盛行，当时人普遍认为秦观是秉承花间余绪，风格婉丽的本色词人，这不能不说是出于一种辨体的需要。“本色”作为一个区别文学体制的范畴，势必要出现在某一种文体具有多种迥異风格的时期，至少也应当是新文体产生亟待区别于旧文体的时期。
值得注意的是，词到南宋，文人们开始推尊词体，主张诗词同源，本于《诗》《骚》。南宋末期许多词人用词来表达黍离之悲、身世之感，这无疑是对宋词思想内容和表达境界的极大扩展，但同时也是对传统婉丽“本色”的一种冲击。直到清中后期，秉承明朝以婉丽为正的词学思想的云间词派和强调词的思想感情的常州词派仍然前后交织于同一个朝代当中。属于词的、长期作为“诗余”的审美范式经过如此漫长的争论才终于松动，表达“贤人君子幽约怨悱不能自道之情”f也进入了词的“本色”范畴。一种文学思想的本质是以某种方式表现文学思想所处的时代，只有坚守这一点，才不会迷失于茫茫卷帙中起起伏伏、反复涂抹的“本色”二字，而能寻找到时隐时现的发展脉络。
二、元曲之本色论
随着朝代的更替，元曲这一文体逐渐兴起，元初许多散曲的创作都体现出词、曲融合的倾向，这又是一个表现出辨体需求的时代。只是元曲创作的实际和元曲理论的发展并不同步，或有散佚也未可知，今日得见创作于元朝末期的钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》之类并非严格意义上的元曲批评著作。另外，词又称曲子词，又兼和乐演唱，一些词话中明明是探讨词，却简写为曲；一些曲话在元曲出现案头化倾向之后，也把曲词简写为词，这两个原因给探讨“本色”范畴在词曲中指涉含义的异同增加了模糊之处。
元曲“本色”论的内涵可以从元末周德清的《中原音韵·作词十法》中推测：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗；要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”g这里指出北曲的语言风格和格律要求。对比张炎在《词源》中探讨词之“本色”：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”h不用“生硬字”和“歌诵妥溜”是从声律角度要求词的“本色”，善于炼字和融化古诗是从语言角度要求词的“本色”。《词源》作于张炎晚年，与《中原音韵》成书时间相去不远，从对于“本色”的要求来看，明显是一脉相承。此外，从词到曲，对于格律的要求更加严密，对于语言的要求比较明显地表现出从尚雅到推崇“文而不文，俗而不俗”雅俗结合的倾向。正如李昌集在《中国古典曲学史》中所言：“所谓的‘意深词浅’……‘意深’乃是对‘词浅’之俗文化基质的升华，是‘俗而不俗’，而不是‘俗’的根本质变。”i也许此时作为文学载体的语言表现为“俗而不俗”，而文体的本质却已经从“尚雅”自觉地倾向于“尚俗”了，“本色”范畴某种程度上体现着元代曲论家对于雅与俗的认识和偏好。 三、明人之本色论
明代是元曲“本色”论发展的高峰时期，“本色”论呈现出多重、复杂的特点，一向是学界研究的重点。简而言之，“本色”范畴可以概括为如下几点：在体制上有“金元风格”，强调曲不同于诗词的文体特色。如李开先在《西野〈春游词〉序》中云：“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”j语言方面“明白而不难知”k；音律方面要求合律，符合南北曲的格律；风格方面强调真实自然的作品风貌，反对涂抹和矫饰；感情方面则是“语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间”l。李开先在《西野〈春游词〉序》中云：“词与诗，意同而体异：诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”m此处所谓“词”，实指曲。诗与曲体异无须赘言，不过“意同”是一种重要的变化。这一切都在暗示我们，“本色”的要求已经从外在的形式、语言以及声律深入到了内在思想和创作意图的层面。曲论之“本色”也已经从外在的形似转向内在的神似，具有了多重性质。转变的契机则可能与明初的思想文化专制政策有关，当时的元曲创作大体以朱有燉、高明等人为代表的宫廷创作集团为中心，重视“诗教”，鼓吹“风化”，要以元曲匡正世道人心，思想性自然成为元曲的重要价值追求。
“本色”论含义转变的另一个重要时期是嘉靖以后，徐渭、何良俊以及后来的汤显祖都表现出了鲜明的“本色”观以及对于“真情”的重视。这大概是基于当时文坛戏曲典雅化的倾向而提出的，类比于旧瓶装新酒，瓶只是容器，酒已非昔日之酒了。大略来说，明代一朝、曲论中“本色”的变化是“由‘名教’向‘人情’的潜变，明代戏曲‘本色’语言的由‘俗’变‘雅’的趋向，明代戏曲‘本色’音律由诸腔竞呈到音律共域化的需求，明代戏曲‘本色’体制由重‘曲’向重‘戏’的演进……”n 由此可见，“本色”实在是一个因时而变，具有很强的文体性、复杂性、综合性的批评范畴。
四、结语
本文从一个侧面探究了“本色”这个特殊范畴从宋词进入元曲所发生的嬗变，这一次跃迁可以从多方向进行解读。首先，本色论兴起于有区别文体、风格的需要之时，出于现实文坛的种种需要。其次，本色论所谓“本色”往往在新风格出现之时有所更新，备受争论。再次，“本色”的名称下并不仅仅是一套审美范式，正相反它是一个复杂的、不断更新概念的范畴的聚合体，体现了对于不同文体体制、语言、格律、风格、感情多方面的要求。总的来说，呈现出不断深化、不断丰富的趋势。最后，本色与否反映了一套复杂的审美范式和价值体系，何为本色的争论伴随着诗词之辨、雅俗之辨向前推进，与其他范畴共相交织。实际上，关于本色论及其发展嬗变还有很多研究空间和未尽的问题，本文对于开篇所提问题之回复尚且不尽十一。
a宋词中的本色论可参阅岳淑珍的《唐宋词学批评中的本色论》（《中州学刊》2015年第11期）、施议对的《本色当行话宋词》 （《中国语言文学研究》 2017年第22期）；戏曲中的本色论可参阅敬晓庆的《明代戏曲本色说考论》（西北师范大学优秀硕士论文，2004年）、王小盾的《明曲本色论的渊源和它在嘉靖时代的兴起》（《云南艺术学院学报》2001年第4期）；诗文中的本色论可参阅刘飞的《宋末元初诗学批评中“本色”内涵的多维考察》（《中州学刊》2013年第6期）、潘明福与王兆鹏的《中国诗学批评视域中的“本色論”》（《文艺理论研究》2013年第33期）。
b 学界关于“本色”的本义和渊源大多持此观点，笔者亦附此说。
c 例如敬晓庆的《明代戏曲本色说考论》、王小盾的《明曲本色论的渊源和它在嘉靖时代的兴起》。提到本色论发展变化的学者及文献尚有许多，余不一一。
de何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第303页，第309页。
fgh唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1617页，第468页，第259页。
i 李昌集：《中国古典曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第607页。
jklm〔明〕李开先著，卜键笺校：《李开先全集》，文化艺术出版社2004年版，第494页，第494页，第469页，第494页。
n 敬晓庆：《明代戏曲本色说考论》，西北师范大学优秀硕士论文，2004年，第19页。
作 者： 钱佰珩，香港城市大学硕士，研究方向：唐宋文学、词学。
编 辑： 康慧 E-mail： [email protected]
关键词：本色论 宋词 元曲
一、引言
众所周知，“本色”是中国古代文学批评的重要范畴，学界有许多学者对于这个范畴的内涵和发展进行了丰富的研究。a不过“本色”相较于其他范畴仍有特殊之处，这个范畴起自诗、词批评，在戏剧、小说批评中蔚然成风，又转而影响了诗、词。范畴的本质是一种审美范式，见诸多种文体似乎不值得惊奇，比如沈德潜以“神韵说”同时要求诗、词两种文体；儒家以“雅正观”同时要求诗、文“哀而不伤，怨而不怒”“归诸中正”。很明显批评范畴完全可以在不同的文体下保有统一的内核，即一种圆满自足的审美范式和价值取向。我们再看“本色”这个范畴，所谓“本色”就是事物本来的颜色。宋元以下，诗、词、文、曲、小说都有“本色”之说，其基本含义是文体要符合其本身的特点。b可是这些文体都有各自的特点，前人讨论“本色”很显然不是着眼于极其宏观的角度，文体之所以得以区别于彼此并能各领风骚数百年，并不是拥有相同的“本色”。由此引发了本文的第一个问题，“本色”的名实问题。“本色”是一个相当复合的概念，不同的文体毫无疑问彰显着不同的审美范式，“本色”之名下是一套混杂着不同文体、不同角度的纠结的范畴。我认为由体类来论“本色”是很必要的。
第二，很多学者都谈到“本色”这个概念从发源于《晋书》《文心雕龙》到见诸宋词、元曲，再到进入明清诗文批评的发展过程中内涵发生了变化。c实际上即使只在宋词一种文体的语境下，“本色”的标准也几度变化，这在文学批评范畴中当属鲜见。有趣的是变化有时并不仅仅意味着变化本身。没有哪个文学范畴在漫长的历史当中是一成不变的，丧失了生机的文学批评自然无以为继。可是变化的原因和契机是什么？这种变化是突然的还是渐进的？这种变化是互斥的，由白变成黑，还是增补的，从一变为十？从魏晋到明清，何时体现出明确的变化？何时又保持了相当长一段时间的稳定性？我想这些都是研究“本色”范畴值得思考的问题。
二、宋词之本色论
“本色”这个范畴应用于词学批评领域，如陈师道《后山诗话》：“黄鲁直云：‘……诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。’”d“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”e“以文为诗”和“以诗为词”都不是“本色”，陈师道虽然没有明确解释“本色”的含义，不过在这两个比较当中已经呼之欲出了，即是一种文体赖以区别于其他文体的体制区别。由此我们可以发现，“本色”与“非本色”接近于文学批评当中的另一对概念——正与变。早在五代时，词为艳科，以花间为正，艳丽、婉媚是当时词的“本色”。当时词的“本色”从风格上来说，绮靡婉媚；从语言上说，富艳秾丽；从音律上说，协律可歌；从内容上说，大略是声色宴饮；从章法上说，长于曲折蕴藉；从创作思想上说，只是为了娱宾佐宴。在苏轼词横空出世以前，北宋词也大体不出南唐五代词风的笼罩，在这样一种环境里，没有变也就无所谓正，没有“非本色”也就无所谓“本色”。因此在子瞻“以诗为词”并引发文坛震动以后，“本色”的批评理念开始盛行，当时人普遍认为秦观是秉承花间余绪，风格婉丽的本色词人，这不能不说是出于一种辨体的需要。“本色”作为一个区别文学体制的范畴，势必要出现在某一种文体具有多种迥異风格的时期，至少也应当是新文体产生亟待区别于旧文体的时期。
值得注意的是，词到南宋，文人们开始推尊词体，主张诗词同源，本于《诗》《骚》。南宋末期许多词人用词来表达黍离之悲、身世之感，这无疑是对宋词思想内容和表达境界的极大扩展，但同时也是对传统婉丽“本色”的一种冲击。直到清中后期，秉承明朝以婉丽为正的词学思想的云间词派和强调词的思想感情的常州词派仍然前后交织于同一个朝代当中。属于词的、长期作为“诗余”的审美范式经过如此漫长的争论才终于松动，表达“贤人君子幽约怨悱不能自道之情”f也进入了词的“本色”范畴。一种文学思想的本质是以某种方式表现文学思想所处的时代，只有坚守这一点，才不会迷失于茫茫卷帙中起起伏伏、反复涂抹的“本色”二字，而能寻找到时隐时现的发展脉络。
二、元曲之本色论
随着朝代的更替，元曲这一文体逐渐兴起，元初许多散曲的创作都体现出词、曲融合的倾向，这又是一个表现出辨体需求的时代。只是元曲创作的实际和元曲理论的发展并不同步，或有散佚也未可知，今日得见创作于元朝末期的钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》之类并非严格意义上的元曲批评著作。另外，词又称曲子词，又兼和乐演唱，一些词话中明明是探讨词，却简写为曲；一些曲话在元曲出现案头化倾向之后，也把曲词简写为词，这两个原因给探讨“本色”范畴在词曲中指涉含义的异同增加了模糊之处。
元曲“本色”论的内涵可以从元末周德清的《中原音韵·作词十法》中推测：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗；要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”g这里指出北曲的语言风格和格律要求。对比张炎在《词源》中探讨词之“本色”：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”h不用“生硬字”和“歌诵妥溜”是从声律角度要求词的“本色”，善于炼字和融化古诗是从语言角度要求词的“本色”。《词源》作于张炎晚年，与《中原音韵》成书时间相去不远，从对于“本色”的要求来看，明显是一脉相承。此外，从词到曲，对于格律的要求更加严密，对于语言的要求比较明显地表现出从尚雅到推崇“文而不文，俗而不俗”雅俗结合的倾向。正如李昌集在《中国古典曲学史》中所言：“所谓的‘意深词浅’……‘意深’乃是对‘词浅’之俗文化基质的升华，是‘俗而不俗’，而不是‘俗’的根本质变。”i也许此时作为文学载体的语言表现为“俗而不俗”，而文体的本质却已经从“尚雅”自觉地倾向于“尚俗”了，“本色”范畴某种程度上体现着元代曲论家对于雅与俗的认识和偏好。 三、明人之本色论
明代是元曲“本色”论发展的高峰时期，“本色”论呈现出多重、复杂的特点，一向是学界研究的重点。简而言之，“本色”范畴可以概括为如下几点：在体制上有“金元风格”，强调曲不同于诗词的文体特色。如李开先在《西野〈春游词〉序》中云：“用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”j语言方面“明白而不难知”k；音律方面要求合律，符合南北曲的格律；风格方面强调真实自然的作品风貌，反对涂抹和矫饰；感情方面则是“语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间”l。李开先在《西野〈春游词〉序》中云：“词与诗，意同而体异：诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”m此处所谓“词”，实指曲。诗与曲体异无须赘言，不过“意同”是一种重要的变化。这一切都在暗示我们，“本色”的要求已经从外在的形式、语言以及声律深入到了内在思想和创作意图的层面。曲论之“本色”也已经从外在的形似转向内在的神似，具有了多重性质。转变的契机则可能与明初的思想文化专制政策有关，当时的元曲创作大体以朱有燉、高明等人为代表的宫廷创作集团为中心，重视“诗教”，鼓吹“风化”，要以元曲匡正世道人心，思想性自然成为元曲的重要价值追求。
“本色”论含义转变的另一个重要时期是嘉靖以后，徐渭、何良俊以及后来的汤显祖都表现出了鲜明的“本色”观以及对于“真情”的重视。这大概是基于当时文坛戏曲典雅化的倾向而提出的，类比于旧瓶装新酒，瓶只是容器，酒已非昔日之酒了。大略来说，明代一朝、曲论中“本色”的变化是“由‘名教’向‘人情’的潜变，明代戏曲‘本色’语言的由‘俗’变‘雅’的趋向，明代戏曲‘本色’音律由诸腔竞呈到音律共域化的需求，明代戏曲‘本色’体制由重‘曲’向重‘戏’的演进……”n 由此可见，“本色”实在是一个因时而变，具有很强的文体性、复杂性、综合性的批评范畴。
四、结语
本文从一个侧面探究了“本色”这个特殊范畴从宋词进入元曲所发生的嬗变，这一次跃迁可以从多方向进行解读。首先，本色论兴起于有区别文体、风格的需要之时，出于现实文坛的种种需要。其次，本色论所谓“本色”往往在新风格出现之时有所更新，备受争论。再次，“本色”的名称下并不仅仅是一套审美范式，正相反它是一个复杂的、不断更新概念的范畴的聚合体，体现了对于不同文体体制、语言、格律、风格、感情多方面的要求。总的来说，呈现出不断深化、不断丰富的趋势。最后，本色与否反映了一套复杂的审美范式和价值体系，何为本色的争论伴随着诗词之辨、雅俗之辨向前推进，与其他范畴共相交织。实际上，关于本色论及其发展嬗变还有很多研究空间和未尽的问题，本文对于开篇所提问题之回复尚且不尽十一。
a宋词中的本色论可参阅岳淑珍的《唐宋词学批评中的本色论》（《中州学刊》2015年第11期）、施议对的《本色当行话宋词》 （《中国语言文学研究》 2017年第22期）；戏曲中的本色论可参阅敬晓庆的《明代戏曲本色说考论》（西北师范大学优秀硕士论文，2004年）、王小盾的《明曲本色论的渊源和它在嘉靖时代的兴起》（《云南艺术学院学报》2001年第4期）；诗文中的本色论可参阅刘飞的《宋末元初诗学批评中“本色”内涵的多维考察》（《中州学刊》2013年第6期）、潘明福与王兆鹏的《中国诗学批评视域中的“本色論”》（《文艺理论研究》2013年第33期）。
b 学界关于“本色”的本义和渊源大多持此观点，笔者亦附此说。
c 例如敬晓庆的《明代戏曲本色说考论》、王小盾的《明曲本色论的渊源和它在嘉靖时代的兴起》。提到本色论发展变化的学者及文献尚有许多，余不一一。
de何文焕辑：《历代诗话》，中华书局1981年版，第303页，第309页。
fgh唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1617页，第468页，第259页。
i 李昌集：《中国古典曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第607页。
jklm〔明〕李开先著，卜键笺校：《李开先全集》，文化艺术出版社2004年版，第494页，第494页，第469页，第494页。
n 敬晓庆：《明代戏曲本色说考论》，西北师范大学优秀硕士论文，2004年，第19页。
作 者： 钱佰珩，香港城市大学硕士，研究方向：唐宋文学、词学。
编 辑： 康慧 E-mail： [email protected]